فرهنگ امروز/ نیما ایرانی: نزدیک به ۳ هفته است که ۲ فیلم به لیست اکران فیلم‌های سینمای ایران اضافه شده است. اشباح آخرین ساخته‌ی داریوش مهرجویی کارگردان ژانر اجتماعی و متروپل فیلم جدید مسعود کیمیایی کارگردان صاحب سبک سینمای ایران که در اتفاقی معنادار یک نوع عقب‌گرد تکنیکی و محتوایی و نوعی قهقرا برای صاحبان اثر محسوب می‌شوند. اتفاقاً در این ۲ اثر نقاط قوت خاص ۲ کارگردان در سایر فیلم‌هایشان به نقاط ضعفشان تبدیل شده است و این می‌تواند به معنی پایان این ۲ کارگردان تلقی شود.

ضعف در کارگردانی و نویسندگی به‌خصوص پی‌رنگ قصه‌ی اصلی این ۲ فیلم به‌طور معناداری هماهنگ با یکدیگر اتفاق افتاده است، دیالوگ‌های ضعیف و شعاری، شخصیت‌پردازی نادرست و ناتوانی از نیل به شخصیت، ضعف کارگردانی در باورپذیر کردن قصه از یک‌سوم میانی به بعد و پایان‌بندی طنزگونه‌ی قصه از بزرگ‌ترین اشتراکات ۲ فیلم است. داریوش مهرجویی که همواره در فیلم‌هایش سراغ موضوعات بکر اجتماعی رفته است در اشباح سراغ عناصر داستانی کاملاً نخ‌نما رفته است و کیمیایی هم بااینکه در چند فیلم اخیر خود علاقه‌مندی خاصی به عناصر فیلم‌های قبل از انقلابش (چاقو ضامن‌دار، لوتی و ...) نشان داده، در متروپل به کلیشه‌ای‌ترین شکل و از دم‌دستی‌ترین زاویه به این عناصر نگاه کرده است.

سوژه‌های کلیشه‌ای و نخ‌نما

«خواهر و برادری که بی‌خبر از نسبت خواهر و برادری عاشق هم می‌شوند» موقعیت دراماتیک خوبی است که می‌تواند به یک موقعیت تراژیک جاندار تبدیل شود، اما به شرطی که برای اولین بار توسط نویسنده‌ای به کار گرفته شود، یا در بستری جدید از شرایط ظهور و بروز داشته باشد. نمی‌توان انکار کرد که چارچوب اصلی موقعیت‌های درام بسیار محدود است، اما این موقعیت‌ها با قرار گرفتن در شرایط خاص بومی و گرفتن رنگ ایدئولوژی و مذاهب مختلف تبدیل به موقعیت‌های بدیع می‌شود. در فیلم اشباح نه تنها از این عنصر به‌خوبی استفاده نشده است، بلکه چنین سوژه‌ی جذابی با پرداخت ضعیف و گذر سرسری کارگردان از کنار مسئله، حداقل جذابیت و کشش لازم را نیز به فیلم نداده است. عناصر دیگر داستانی اشباح به‌خصوص در ابتدای فیلم به شدت کلیشه‌ایست، تیمسار متمول بازنشسته‌ای که در خوش‌گذرانی زیاده‌روی کرده و در حالت مستی به خدمتکارش تجاوز می‌کند و خدمتکار از وی حامله می‌شود (این بخش داستان فیلم بدون شک برای کسانی که فیلم فارسی‌های قبل از انقلاب را تماشا کرده‌اند بسیار آشناست) و در ادامه عشق پسر جوان خانواده‌ی ثروتمند به خدمتکار منزل که باز هم از کلیشه‌های فیلم فارسی است.

فیلم متروپل از حداقل بدعت و نوآوری در سوژه‌پردازی عاجز است و گویی فیلم‌نامه‌نویس نویسنده‌ی تازه‌کاری است که در دام موضوع مورد علاقه‌اش گرفتار شده و نتوانسته آن را به سوژه تبدیل کند. کیمیایی موضوعاتی را که دغدغه‌ی ذهنی‌اش است مانند نابودی سینمای تجاری ایران، تعطیلی سینماهای قدیمی و مسابقه‌ی بزرگ ثروت‌اندوزی در جامعه را در بستر قصه‌ای که نمی‌تواند خود را به باور تماشاگر تحمیل کند، روایت می‌کند. قصه‌ای که در بخش پایانی به طنزی ناخواسته تبدیل می‌شود و معلوم نمی‌شود که چرا به این سرعت همه چیز به هم می‌ریزد و این‌همه اتفاق برای چه رخ می‌دهد؟ کلیشه‌های متروپل نیز این‌گونه‌اند، زنی که در پی مرگ همسر به دنبال آزار و اذیت هووی خویش است، هووی جوانی که به خاطر ثروت مردی زن دوم وی شده است، سینمایی که پس از تعطیلی به باشگاه بیلیارد تبدیل شده است، جوان‌هایی که بدون هیچ انگیزه‌ای فقط به رسم لوطی‌گری جان خودشان را به خاطر زنی ناشناخته به خطر می‌اندازند، چاقوکشی، خون و ... که کلیشه‌های خاص سینمای کیمیایی است و قس‌علی‌هذا.

تئاترگونگی

تماشاگر تئاتر در فضایی بسته می‌نشیند و به چارچوبی به نام «صحنه» چشم می‌دوزد و ناگزیر است از اینکه قوه‌ی تخیلش را به حرکت درآورده و عالمی که بازیگران تئاتر درباره‌ی آن حرف می‌زنند را در ذهنش تصور کند، اما در سینما این کارگردان است که با به خدمت گرفتن ابزار سینمایی، تخیل خود را تبدیل به واقعیتی ساختگی می‌کند، در حقیقت سینما تخیلی مجسم است که ذهن و نگاه بیننده را در خدمت می‌گیرد. در واقع تماشاگر تئاتر فعال و کنشگر و تماشاگر سینما منفعل و کنش‌پذیر است، فیلم ساختن بدون درک این واقعیت یا بهتر است بگوییم بدون التفات بدان می‌تواند اثر را به شیر بی‌یال‌ و دم اشکمی تبدیل کند که به هر چیزی غیر از سینما شباهت دارد. یکی از نکات اشتراک ۲ فیلم مذکور تئاترگونگی آن‌هاست.

 فیلم اشباح به اقتباس از نمایشنامه‌ای متعلق به «هنریک ایبسن» به همین نام (اشباح) ساخته شده است، اما مهرجویی پیش‌تر نمایشنامه‌ی «خانه‌ی عروسک» همین نویسنده را به‌خوبی تبدیل به فیلم‌نامه‌ی اثر ماندگار خود یعنی «سارا» کرده است، درحالی‌که اشباح به‌هیچ‌وجه از قالب اصلی خود یعنی نمایشنامه خارج نمی‌شود و دقیقاً همان نمایش است که توسط دوربین، فیلم‌برداری (تصویربرداری) شده است. فضاهایی که کارگردان و بازیگری فیلم می‌سازد به شدت وام‌دار نمایشنامه است به‌خصوص در ۲ بخش، اول سکانسی که خدمتکار حامله به منزل «معمار» پناه می‌برد، دوم در مجموعه سکانس‌هایی که پسر جوان با بازی امیرعلی دانایی در مورد بیماری‌اش و سرنوشت شومی که بدان دچار شده است حرف می‌زند. ریتم کند و میزانسن‌های تئاتری در سکانس‌های مختلف به این تئاترگونگی دامن می‌زند.

فیلم متروپل پس از یک ربع ابتدایی عملاً به تله‌تئاتر تبدیل می‌شود، بخش اعظمی از فیلم در داخل باشگاه بیلیارد می‌گذرد و در این بخش کش‌دار و طولانی هیچ کنشی خارج از دیالوگ‌های شعاری و تکراری انجام نمی‌پذیرد. ۲ بازیگر مرد در مقابل هم ایستاده و سعی می‌کنند صرفاً با دیالوگ فضای ذهنی بیننده را درباره‌ی وضعیت سینمای ایران، تعطیلی سینماها و رونق کسب‌وکار شکل بدهند. میزانسن غیرسینمایی به بازیگران اجازه‌ی کنشگری در بازی را نداده و آن‌ها را در دام بازی تصنعی و دیالوگ‌های تصنعی‌تر گرفتار می‌کند. پایان‌بندی فیلم نیز شبیه نمایش‌های طنز لاله‌زاری است که همه‌ی بازیگران در پرده‌ی پایانی بر روی صحنه حاضر می‌شوند و آدم را یاد رقص و آواز دسته‌جمعی خانواده‌ی عروس و داماد پس از نمایش‌های با موضوع خواستگاری می‌اندازد.

باورپذیری و منطق قصه‌گویی

هدف نهایی فیلم‌ساز باورپذیر کردن قصه یا موقعیتی است که قصد به تصویر کشیدن آن را دارد و نقطه‌ی برتری فیلم‌های خوب و بد نیز این است که فیلم‌های خوب سینمای جهان می‌توانند مخاطب را اقناع کنند و به‌اصطلاح «واقعیت سینمایی» را با موفقیت رقم بزنند. فیلم متروپل با صحنه‌ای شبیه فیلم‌های گنگستری شروع می‌شود، چند مرد با قیافه‌های شبیه تبهکارهای سینمای کلاسیک وارد خانه‌ای بزرگ می‌شوند که در حیاطش چند نفر دارند اسبی را زجرکش می‌کنند، نسبت اسب‌کُشی با فیلم معلوم نیست و تا پایان فیلم هم چیزی که اسب را دال و نشانه‌ی آن بدانیم دیده نمی‌شود. تبهکاران فیلم با شکنجه‌ی زنی آدرس زن دیگری به نام خاتون را از وی می‌گیرند که ظاهراً قبلاً خلاف‌کار بوده و حالا تغییر هویت داده است، سپس تبهکاران نشانی خاتون را پیش رئیس خود می‌برند که ظاهراً زنی ثروتمند است و از او برای پیدا کردن خاتون دستور می‌گیرند -تا اینجای فیلم با فیلمی کنگستری روبه‌رو هستیم-. تبهکاران خاتون را در آپارتمانی شیک که اصولاً باید در بالای شهر تهران باشد پیدا می‌کنند و می‌خواهند پیش زن ثروتمند که بر اساس منطق باید منزلش باز بالای شهر باشد ببرند که در راه ماشینشان تصادف می‌کند و خاتون از خیابان لاله‌زار سر درمی‌آورد، معلوم نیست که چگونه راه این ۲ خانه‌ی اعیانی از مرکز شهر می‌گذرد؟

 خاتون به باشگاه بیلیاردی و به ۲ جوان که در آن باشگاه هستند پناه می‌برد. یک‌سوم میانی فیلم روایت صحبت‌های خاتون و این ۲ مرد جوان است، اما در سکانس پایانی به‌یک‌باره همه چیز عوض می‌شود و معلوم می‌شود علت دستور زن اولی که خاتون را پیش او ببرند این بوده که به او به‌عنوان زن اول شوهر مرحومشان احترام نمی‌گذاشته است و این‌همه اتفاق و کتک‌هایی که خاتون از تبهکارها خورده به خاطر همین مسئله بوده است. این ۲ زن با هم دوست می‌شوند، ولی رئیس تبهکارها بدون هیچ منطقی می‌خواهد زن را به‌زور ببرد و با ۲ جوان صاحب باشگاه درگیر می‌شود، درحالی‌که وقتی یک طرف دعوا دیگر وجود خارجی ندارد به‌زور بردن طرف دیگر دعوا چه فایده‌ای دارد؟ از طرف دیگر معلوم نمی‌شود چه نسبتی بین ماجرای دعوای ۲ هوو و تعطیلی سینماهای کشور وجود دارد و این ۲ قصه چرا در کنار هم قرار گرفته‌اند؟

فیلم اشباح هم دست‌کمی از متروپل ندارد، زنی که مورد تجاوز قرار گرفته و حامله شده معمولاً بچه‌ی حرامزاده‌اش را نگه نمی‌دارد و سقط می‌کند مگر اینکه عوامل مذهبی، روانی یا اجتماعی قابل توجهی زمینه‌ی این تصمیم را فراهم بیاورد که در اشباح این امر بدون هیچ زمینه‌ی قابل قبولی رخ می‌دهد. زن خدمتکار حاضر به دربه‌دری و بی‌آبرویی می‌شود ولی بچه‌اش را سقط نمی‌کند و به خانه‌ی فردی به نام معمار پناه می‌برد که ازقضا وی نیز دائم‌الخمر است. آیا انسان عاقل وقتی از فردی دائم‌الخمر ضربه خورده است به فردی دیگری که همین مشکل را دارد پناه می‌برد؟ ازدواج زن خدمتکار با معمار نیز به همین سادگی و بدون منطق اتفاق می‌افتد. در پاره‌ی دوم فیلم که در زمان دیگری روایت می‌شود نیز رخدادها بدون منطق خاصی رخ می‌دهد، زن تیمسار پس از مرگ وی علی‌رغم اینکه تیمسار مردی عیاش و بدکار بوده است برای آرامش روح وی فعالیت‌های خیرخواهانه انجام می‌دهد، معلوم نیست چرا معمار داخل زندگی خانواده‌ی تیمسار شده است و چرا زن تیمسار که خدمتکار و بچه‌ی وی را از خود دور کرده حالا همان بچه را مورد حمایت خودش قرار داده است؟ معمار در همان سن و همان شرایط مانده و پیرتر نشده، علاقه‌ی دختر خدمتکار (رزا) و برادرش که پسر تیمسار است هرچند قابل باور است ولی با دیالوگ‌ها و بازی تصنعی امیرعلی دانایی و رخدادها و برخوردهای تکراری که رخ می‌دهد و نمی‌تواند به باور مخاطب منجر شود.

بیماری پسر جوان معلوم نیست چه چیزی است، آیا بیماری روانی است یا نفرین؟ با چه منطقی پسری باید به خاطر گناه پدرش عذاب بکشد؟ فلسفه‌ی این بیماری و اشباحی که وی می‌بیند چیست؟ این‌ها چیزهایی است که کارگردان نمی‌تواند به اقبال مخاطب برساند، در ساحت قصه‌گویی هر غیرممکنی می‌تواند رخ دهد، قصه‌گو می‌تواند الف را معلول ب قرار دهد بدون اینکه نسبتی حقیقی بین این ۲ باشد، ولی می‌بایست منطق قصه را خودش بسازد و به اقبال مخاطب برساند. شتاب‌زدگی و هرز رفتن ثانیه‌های فیلم و نامشخص بودن ژانر فیلم باعث می‌شود این مسئله رخ ندهد؛ چراکه فیلم در بستری رئال شروع می‌شود و ناگهان با پدیده‌ی بیماری روحی، روانی وارد فضای وهم‌انگیز شده و منطق خود را تغییر می‌دهد، درحالی‌که بحران روحی طبیعی دختر و پسر جوان پس از فهمیدن نسبت خواهر، برادری برای پیشبرد و رسیدن به نقطه‌ی اوج نیروهای کنشگر درام کفایت می‌کند. از طرف دیگر پی‌رنگ قصه مشخص نیست، آیا قصه‌ی اصلی داستان خواهر و برادری است که ندانسته قصد ازدواج با هم دارند؟ یا قصه‌ی اصلی بیماری روحی یا نفرینی است که از پدری به پسری منتقل شده است؟ چون هر ۲ قصه به اندازه‌ی هم قوت ایجاد بحران دارند، نمی‌توانند منطق روایی واحدی ایجاد کنند و بیننده را با منطقی غیرقابل باور مواجه می‌سازند.

 مسئله‌ی عدم اقناع مخاطب نسبت به ترتیب و توالی و نسبت علت و معلولی وقایع، پاشنه‌آشیل این ۲ فیلم و بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران است، چیزی که مخاطب را از سینماها دور می‌کند؛ چراکه با وجود این فیلم‌ها مخاطب نه تنها از حضورش در سینما لذت نمی‌برد بلکه فیلم را نوعی توهین به درک و شعور خود می‌داند و آن را با فیلم‌های هالیوودی مقایسه می‌کند که به وفور و با قیمت بسیار کم کنار خیابان‌ها توسط دست‌فروش‌ها فروخته می‌شود و منطقی جهان‌شمول و بی‌نقص دارد؛ لذا ترجیح می‌دهد به جای سینما رفتن بر کاناپه‌اش لم دهد و در سینمای خانگی فیلمی را ببیند که به شعورش توهین نمی‌کند.