نام کتاب: فلسفه فیلم نوآر

ویراستار انگلیسی: مارک تی. کونارد

ویراستار ترجمه: مهرداد پارسا

ناشر: رخداد نو

چاپ: 1393

تعداد صفحات: 359 صفحه

قیمت: 16 هزار و 300 تومان

فرهنگ امروز: دود و مه غلیظ، ضرباهنگی اضطراب‌آور، خیابان‌ها و کوچه‌های تاریک وحشت‌زده، سایه‌ بلند مردانی با بارانی‌های بلند و کلاه‌های شاپو و زنانی اغواگر روی ساختمان‌های خاکستری و صدای قدم‌هایی مردانه و زنانه روی سنگفرش ... سبک فیلم‌های نوآر با این صحنه‌ها شکل می‌گیرد و مخاطب را با خود همراه می‌کند.
برای کسانی که به فیلم‌های نوآر علاقه‌مندند خبر چاپ کتاب «فلسفه فیلم نوآر» خبر خوبی است. کتاب مجموعه مقالاتی (13 مقاله) است از محققان حوزه فلسفه و  فیلم و مطالعات رسانه که مضامین و شالوده‌های فلسفی فیلم‌های نوآر را بررسی کرده است. یکی از مزیت‌های ‌این کتاب آن است که مقالات به زبانی غیرفنی نوشته شده‌اند و برای فهم و ارزیابی آن‌ها نیازی به آگاهی از فلسفه نیست.
در پیشگفتار کتاب که نویسنده آن رابرت پرفیریو است، می‌خوانیم «در پاییز سال 1976 وقتی مقاله‌ »راهی برای خروج نیست: مضامین اگزیستانسیالیستی در فیلم نوآر» را برای سایت اند ساوند (جلد 45، شماره 4،  صفحه‌ 212 -17) نوشتم، چندان انتظار نداشتم که حدود 25 سال بعد مجموعه مقالاتی با عنوان فلسفه فیلم نوآر منتشر شود. اما، این همان کتاب و گواه خوشایندی بر این است که ما از نظر آگاهی عمومی و دغدغه پژوهشی مسیری بس طولانی را پیموده‌ایم. در واقع، در سال 1976 اصطلاح فیلم نوآر به طور تصادفی از سوی فیلمسازان فرانسوی و آمریکایی مورد استفاده قرار گرفت و سپس دلایلی برای توجیه آن ارائه شد، به همین دلیل، بعضی از منتقدان آن را فاقد ارزش‌ انتقادی می‌دانستند... فیلم نوآر هنوز هم ماهیت مشخصی ندارد و این امر را می‌توان در مقالات برجسته این کتاب که هر یک فیلم نوآر را از زوایای نسبتاً متفاوتی می‌نگرند، به وضوح مشاهده کرد.»
فلسفه نوآر با هماهنگی مترجم انگلیسی، ترجمه و چاپ شده است. فصل‌های کتاب به ترتیب «ماهیت و عناصر نوآر»، «اگزیستانسیالیسم و نیهیلیسم در فیلم نوآر» و «شش فیلم کلاسیک نوآر» است. در بخش نخست، مقاله مارک. تی کونارد با عنوان «نیچه و معنا و تعریف نوآر» تاریخی از برخی تلاش‌ها برای تعریف فیلم نوآر را به دست داده و سپس ـ با استفاده از این ادعای نیچه که خدا [ی مسیحی] مرده است ـ طرحی فروتنانه برای تماشا کردن و فهم فیلم نوآر ارائه می‌کند. جیسون هولت در «سایه‌ای تاریک‌تر: رآلیسم در نئونوآر» ادعا می‌کند که قلب و ماهیت واقعی نوآر تنها پس از پایان دوره‌ کلاسیک نوآر، در فیلم‌های نئونوآر، آشکار می‌شود. آیون جی. اسکوبل در «وضوح اخلاقی و عقل عملی در فیلم نوآر» استدلال می‌کند که بر خلاف این دیدگاه متعارف که فیلم‌های نوآر جهانی بدون اخلاقیات و ارزش‌ها را تصویر و شاید ترویج می‌کنند، آن‌ها در واقع درس‌های اخلاقی مهمی را مطرح می‌کنند. 
پس از آن، رید مرکر شوچارت در مقاله‌ خود «همیشه پای یک زن در میان است: مادر فیلم نوآر» ادعا می‌کند که باید فیلم خواننده جاز (آلن کراسلند، 1927) را اولین فیلم نوآر بدانیم، زیرا اولین فیلمی است که مرگ خدا را اعلام کرده یا تصدیق می‌کند. جرولد جی. آبرامز در «از شرلوک هولمز تا کارآگاه سرسخت فیلم نوآر» بحث می‌‌کند که کارآگاهان خشک و جدی فیلم‌های نوآر از منطق کارآگاهی اسلاف غیر نوآرشان (مانند شرلوک هولمز) تبعیت می‌کنند، و البته نسبت به اسلاف‌شان در واقعیت کاملا متفاوتی سکونت دارند ـ یعنی هزار توی جهان که امکان گریختن از آن وجود ندارد.
بخش دوم، «اگزیستانسیالیسم و نیهیلیسم در فیلم نوآر» با مقاله‌ «فیلم نوآر و معنای حیات» آغاز می‌شود که در آن استیون ام. سندرس اندیشه‌های (عمدتا بدبینانه) فیلم نوآر درباره غایت زندگی، معنا و ارزش را بررسی می‌کند. پس از آن، آلن وولفوک در  «افق افسون‌زدایی: فیلم نوآر، کامو، کامور و فرازونشیب‌ انحطاط» استدلال می‌کند که ضد قهرمان نوآر در جهانی افسون‌زدوده زندگی می‌کند، جهان نه‌ «چندان خوش‌‌طینتی» که نه کاملا می‌تواند از آن بگریزد و نه آن بپذیرد. و در نهایت «سمبلیسم، معنا و نیهیلیسم در داستان‌های عامه‌پسند کوئنتین تارانتینو» به این بحث می‌پردازد که فیلم نئونوآر کلاسیک تارانتینو، داستا‌های عامه‌پسند (1994) درواقع درباره نیهیلیسم و تلاش شخصیت‌های اصلی برای یافتن یا احیای معنا و ارزش در جهانی نیهیلیستی است.
در بخش سوم، «شش فیلم کلاسیک نوآر» پل ای. کانتور در مقاله‌ی «فیلم نوآر و مکتب فرانکفورت: آمریکا به مثابه زمین بی‌حاصل در بیراهه ادگار اولمر» اظهار می‌کند که فیلم کلاسیک نوآر، بیراهه (1945) روایتی از زندگی آمریکایی را نشان می‌دهد که دقیقا مشابه روایت نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت، هورکهایمر و آدورنو است و اینکه به خاطر تأثیر مهاجران آلمانی، سینمای نوآر دیگر مانند گذشته چندان پدیده‌ای آمریکایی به حساب نمی‌آید. پس از آن، یان جاروی در «شناخت، اخلاق و تراژدی در آدم‌کش‌ها و از گذشته‌ها» این پرسش را مطرح می‌کند که چرا فیلم‌های نوآر که اکنده از خشونت، هراس و خیانت‌اند موفق و سرگرم‌کننده‌اند و اینکه آیا این فیلم‌ها می‌توانند با تعریف ارسطو از تراژدی همخوانی یافته و در نتیجه از طریق کاتارسیسی که ارائه می‌دهند بیننده را درگیر کنند. آر. بارتون پالمر در «انسان اخلاق در شهر تاریک: فیلم نوآر، بیداری دینی پس از جنگ جهانی دوم و فیلم متهم» از این مسأله بحث می‌:ند که خرده ژانر مهمی در فیلم‌های نوآر وجود دارد که بر رستگاری معنوی تأکیده کرده و از یأس ترس‌آگین معمول نوآر پرهیز می‌کند؛ او به عنوان نمونه از فیلم متهم (1949) ویلیام دایتر له نام می‌برد. سپس دبورا نایت در «در باب عقل و احساس در شاهین مالت» با استفاده از شکاهکار نوآر جان هیوستن، از پرداخت فلسفی سنتی درباره‌ی ارتباط میان عقل و احساس بحث می‌کند و نشان می‌دهد که عمل عقلانی معمولا با احساسی بنیادین همراه است، و در حالیکه زن اغواگر در این مورد تنها با عقل برانگیخته می‌شود، کارآگاه تناسب و تعادل بجایی را میان عقل و احساس به تصویر می‌کشد.
در نهایت، آلن سیلور در مقاله‌ خود «سوار بر اسب صورتی: پول، بدشانسی، قتل و مونادهای فیلم نوآر» ادعا می‌کند که فیلم کلاسیک رابرت مونتگمری، سوار بر اسب صورتی (1947) دربردارنده شباهت‌های قابل‌توجه‌ای با اصول فلسفی و زیبایی‌شناختی آرتور شوپنهاور است.