به گزارش فرهنگ امروز به نقل از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ؛ فرشاد فداییان در یادداشتی نوشت: این نوشته بر اساس طرح درسی است که در سال ۸۹  برای هنرآموزان مستندسازی در موسسه میراث فردا ایراد شد و در آن به مقوله‌هایی چون «صدای موسیقی»، «موسیقی صدا»، «سکوت» و «آن چیزهایی که سکوت نیستند» به اختصار پرداخته شد. پیشنهادات و نقطه‌نظرهایی که طرح و نیز نمونه‌هایی که از فیلمهای خودم نشان داده شد نه قطعیت دارند و نه بدعت‌اند؛ اینها تنها می‌توانند توضیحی باشند برای آن چه در کارهای من اتفاق افتاده. کتمان نمی‌کنم که در سینما حرف تازه زدن، کار سختی ست.

ما در تولید یک فیلم مستند یا نیمه‌مستند حتی اگر «واقعی‌ترین فیلم ممکن» را بسازیم نمی‌توانیم از ملزومات بیانی هنر سینما غفلت کنیم؛ موسیقی و صدا از زمره این ملزومات‌اند . در این جا صدا را نه به عنوان مولفه‌ی جدایی‌ناپذیر هر شیء و هر واقعه بلکه به عنوان یک مولفه‌ی بیانی- القایی هم می‌توان به حساب آورد زیرا استتیک هنر سینما، استتیک سینمای مستند هم هست. در قسمتی از اولین فیلمم که یک فیلم صنعتی ست با نام «خاک تا سنگ» و تاکنون به نمایش در نیامده و مربوط است به بیش از بیست سال پیش، از عناصر مالوفم یعنی موسیقی صدا و صدای موسیقی، توامان و در پیوند با یکدیگر استفاده شده است. صدای موسیقی بسیار کوتاه شبه شبانی، معرف فضای کوهستان، صدای اره برقی معرف حضور انسان در آن مکان و ترکیب صداهای طبیعی که ما آنها را به نوعی موسیقی صدا تعبیر می‌کنیم.

نمونه ۱:  خاک تا سنگ

بد نیست یادآور شوم که طی ۳۰ دقیقه، شما فقط همین چند ثانیه موسیقی را می‌شنوید: نغمات ساده و پایه‌ای موسیقی، بدوا از خود زندگی نشات گرفته و ابزارهای ابتدایی موسیقی و سازهای بومی‌ و کهن هم اغلب با الهام از ابزارهای طبیعی و کار و کنش آدمی‌ساخته و پرداخته شده. در تمامی ‌دورانها هیچ هنری به قد و ‌اندازه موسیقی، نتوانسته هم برانگیز و هم برون‌ریز عواطف و احساسات آدمی ‌باشد. موسیقی، عنصر ناجدای همه‌ی زندگی است. پدید آمدن ابزار سینماتوگراف، در آغاز همراهی صدا را با خود نداشت و وقتی هنوز صدا در سینما نبود ما با تجربه‌ی «پیشین» از صدا و از طریق رویارویی روزمره با خود زندگی و صداهای زندگی و با تداعی هوشمندانه هر نوع آن، این کمداشت را همواره جبران کرده ایم به نحوی که وقتی صدا به سینما آمد برخی سرآمدان عرصه‌ی سینما‌ی صامت، ورود صدا را به سینما، غیر استتیک، مزاحم و آسیب به معیارهای زیباشناختی آن تلقی می‌کردند. آنان  قطعا در جهانی بی‌صدا و گنگ زندگی نمی‌کردند و ستیزشان با صدا شاید از جمله به اتکای حافظه و شنوایی مغز آدمی‌ بود که با درکی درست‌نما، استفاده از موسیقی را در سینمای صامت بی‌مجادله قبول می‌کردند. یک فیلم و در اینجا فیلم مستند (و یا نیمه‌مستند) سکه‌ایست دو رویه از صدا و تصویر. در واقع سینما، نوعی بیان حس و معرفت است با اهرم تصویر و صدا از جهان اما برای برخی، منزلت صدا هم‌‌اندازه‌ی منزلت تصویر نیست آنها صدا را همچون زائده‌ی تصویر می‌شناسند نتیجه این می‌شود که قدرت خلاقه‌ی عنصر شنوایی یا گوش را نادیده می‌گیرند. گوش ما گاهی صدایی را از صداهای دیگر بیش‌تر و حتی بلندتر می‌شنود دلیلش توجه بخشی از قدرت شنوایی به یک صدا و اهمیتی ست که به آن می‌دهد. گاهی صدایی را در میان صداها نمی‌شنود زیرا که متوجه و متمرکز صدای دیگر است و یا نمی‌خواهد صداها یا صدایی را از میان مجموعه‌ی صداها بشنود همان‌طور که گاهی پاره‌ای چیزها را انگار  نمی‌بیند زیرا که بخشی از قدرت بینایی را به عمد،  به جزء دیگری تغییر جهت می‌دهد. ما گاهی برای آن‌که چیزی را بهتر بشنویم، چشمهایمان را می‌بندیم یعنی آن بخش از توانایی مغز را موقتا غیر فعال می‌کنیم. کاربرد هنرمندانه و متمرکز صدا و درک و ارائه‌ی قابلیتهای بی‌مانند آن، می‌تواند علاوه بر توجه به عرضه‌ی تصویر ناب (که به نوبه خود امری ضروری و جذاب است) به ارائه‌ی صداهای ناب از اشیا، چیزها، و موضوعات، در سینمای مستند و نیمه‌مستند منتهی شود. صدا، عنصری متصل به ماهیت شی یا تصویر است و درک آن به ‌اندازه‌ی درک خود شی، اهمیت دارد. در عین حال، درک نسبتها، رابطه‌ها و ترکیبها در صدا، ما را به حیطه‌ی نوعی از موسیقی نزدیک می‌کند.

نمونه ۲:  دام

به تعبیری کاربرد متمرکز صدا در یک فیلم یعنی تبدیل صدای طبیعی به موسیقی صدا.

نمونه ۳: دام

به تعبیر دیگر، کاربرد متمرکز موسیقی در یک فیلم یعنی در هم تنیدگی صدای موسیقی با تصویر.

بسیاری، در سینمای مستند، موسیقی را عنصری جانبی و فرعی می‌دانند. این کاملا درست است اما درستِ مشروط! وقتی شما در القای صدا ناتوان باشید! مجبورید از موسیقی جبرانی استفاده کنید. ناتوانی در القای تصویر هم گاهی ما را به این ورطه سوق می‌دهد و در این حال گاهی موسیقی برای ما، کارِ «پس زمینه» را می‌کند یعنی برای حسی کردن بیان موقعیتها، از نوعی موسیقی ژنریک استفاده می‌کنیم. دیده‌ام هنگام استفاده از موسیقی برای فیلم مستند و حتی غیرمستند، یک قطعه موسیقی با یک حالت خاص را روی تصویر جای می‌دهند و بعد در یک جایی ناچار آن را قطع و یا محو می‌کنند و یا با ملاحظه فواصل متریک که معمولا با اعداد لبه میز موویلا و تعداد فریم و یا طول زمان در کامپیوتر نشان داده می‌شود، صرفا برای ایجاد نوع الکنی از ضربآهنگ (ریتم)، تاکید و هیجان، تصویر را با موسیقی، (به اصطلاح) همراه و به واقع، آغشته! می‌کنند در حالی که رابطه‌ی ارگانیک و متقابل صدا - تصویر –  موسیقی به نحوی ست که می‌شود مثلا طول تصویر را تابع طول صدا یا موسیقی کرد.

نمونه ۴: ورودیها

 سکوت را هم می‌توان شنید و بر این مبنا، سکوت، همیشه، «نبودن صدا» نیست.

نمونه ۵: صورت سنگ و خود سنگ / نیمه‌مستند «سنگ، مادر خاموش»

گاهی تصویر نه صدا می‌خواهد و نه موسیقی، چون آن تصویر، مجموعه - ویژگیهایی را دارد که در خودش، آن حس دوگانه را منتقل می‌کند و به بیننده امکان می‌دهد تا صداهای تداعی شونده در ذهن خود را روی فیلم بگذارد و یا سکوتی برای کارکرد روشن‌تر موسیقی در زمان بعدتر که بالمآل، امکان خلق صدا یا صداهای تداعی شونده را به بیننده می‌دهد.

نمونه ۶: نیمه‌مستند «او و پرنده‌ها»

تصور ما از سکوت چیست؟ آیا سکوت شنیدن «هیچ چیز» است؟ آیا در این جهان محسوس، چیزی با واژه‌ی سکوت قابل درک است؟ آیا ما صداهایی را که قادر به شنیدن آن نیستیم سکوت می‌نامیم؟ واقعیت آن است که مفهوم سکوت را تنها با مفهوم مقابل آن یعنی غیر سکوت می‌توان دریافت مثل بسیاری از مفاهیم چون بودن و نبودن، زیبایی و زشتی و مانند اینها. می‌گویند اگر می‌خواهید خلوتی یک کوچه را حس کنید قبلا جمعیتی را از آن کوچه عبور دهید. به نظر می‌رسد بدون سکوت میان دو صدا یا چند صدا حداقل درک موسیقی ناممکن باشد. آیا آهنگ‌سازان آن فضاهایی از نت موسیقی‌شان را که در آن برای هیچ سازی، صدایی در نظر نگرفته‌اند فضای موسیقایی می‌شناسند؟ اگر برای سکوت در موسیقی، بشود نت نوشت که ظاهرا می‌شود پس «سکوت» از حیث شخصیت موسیقایی هم حائز اهمیت است منظورم سکوت بعد یا قبل از هر صداست. در «غیرسکوت»های یک اثر فیلمی، می‌توان یک قطعه کوتاه شبانی را قرار داد یا یک قطعه‌ی موسیقی الکترونیک و یا فقط همه صداهای طبیعی را؛ هر نوع موسیقی گوش‌نواز و صداهای سازمان‌یافته و صداهای بی‌سامان را؛ و می‌توان صدای خواننده یک متن و نحوه‌ی  ادای کلام توسط یک راوی را و.... تمامی‌ قلمرو «غیرسکوت»ها به اعتبار اتصالشان به واقعیت و ضرورت جایگذاری در یک اثر فیلمی ‌می‌توانند موضوع مورد علاقه‌ی یک مستندساز باشند یا نباشند. به این اعتبار، موسیقی، در تعریف متداول آن بخشی از قلمرو غیرسکوتها ست. وقتی نمی‌توانیم آنچه را که به آن «دریافت حسی از چیزی» می‌گوییم نشان دهیم، ناچار از انتقال آن حسها و اطلاعات غیر نشان دادنی با کلام هستیم. گاهی ناگزیریم میان کلام و موسیقی یکی را انتخاب کنیم. موسیقی هم، به عنوان جایگزین و بیان یک حقیقت و یا یک واکنش عمل می‌کند.

نمونه ۷: تمدن آبی

یک مستندساز به چشم همان قدر تکیه می‌کند که به گوش و به گوش همان ‌اندازه قدر می‌گذارد که به چشم.

نمونه ۸: تیتراژ پایانی  «خانه‌ی  ایوب»

می‌توان بدون نشان دادن تصویر یک اتفاق برای القای تصویر واقعه، از صدا مدد گرفت.  به عبارتی شنیدن یک صدا روی سیاهی هم می‌تواند «تصویر نداشته» را ایجاد کند.

نمونه ۹: «مهمان خانه عذرا»

گفته می‌شود گوش از چشم، تصویر سازتر است.

نمونه ۱۰: «خانه در خانه»

در فیلم «خانه در خانه»، صداهای طبیعی جز دو سه استثنا از تمام فیلم حذف شده‌اند  و جایشان را به موسیقی داده‌اند . یکی در آغاز فیلم، زمانی که پیرزن ( از ساکنین گذشته خانه) در ورودی را باز می‌کند شما صدای در را می‌شنوید و دیگر در پایان فیلم زمانی که پیرزن در خروجی را باز می‌کند و به کوچه پا می‌گذارد، تمام فیلم را موسیقی پر کرده است؛ موسیقی‌ای که خصلت شوخ‌طبعی، تلخی، ‌اندوه و رویا گونه‌گی را با خود به همراه دارد. این نوع برخورد در نحوه‌ی کاربرد موسیقی و صدا در فیلم مستند (و یا نیمه‌مستند) خلع ید از خصیصه‌های موجود در واقعیت عینی نیست. ما با این شیوه، از راه موسیقایی کردن، قدرت القایی بیشتری به تصویر می‌دهیم. بی‌توجهی به صدا و ماهیت انعطاف‌پذیر آن و وجوه کارآمد موسیقی صدا و صدای موسیقی، تنبلی و بی‌دقتی تماشاگر را در پی می‌آورد. اگر ما با صدای موسیقی (نمی‌گویم هنر موسیقی و علم موسیقی بلکه فقط صدای موسیقی با اشکال و اطوار و انواع آن) به طور پیوسته در تماس نباشیم حتی به طور حسی نه تکنیکی قادر به انتخاب و کاربرد درست موسیقی در فیلمهای خود نخواهیم بود. نوع موسیقی، نوع ساز و سبک موسیقی‌ای را که برای یک فیلم انتخاب می‌کنیم (چه زمانی که با اثر ساخته شده طرفیم و چه زمانی که از آثار موسیقی آماده، استفاده می‌کنیم) کم وبیش، دانش عمومی ‌شنوایی و حس و درک خود را از صدا و موسیقی بروز می‌دهیم. برای خانه‌ی ویران متصل به خانه‌ی عذرا در (مهمان خانه عذرا) سعی شده است تمام عوامل موسیقی یعنی صدای مرحوم طاهرزاده، شعر آواز و مایه‌ای که آواز در آن خوانده می‌شود، صرفا تصویر را آغشته نکند بلکه در آن تنیده شود.               

                  اگر تو فارغی از حال دوستان یارا       فراغت از تو میسر نمی‌شود ما را

( مایه دشتی)

نمونه ۱۱: مهمان خانه عذرا

مقوله‌ی گفتار و تدوین  را هم به یک اعتبار می‌توان در این دایره قرار داد. صدای متن یا گفتار مثل هر صدای دیگر، منبع انتشار دارد، منبع انتشاری که موجود زنده است، حس دارد، فکر می‌کند، دچار احوالات می‌شود، جوان است، پیر است، شب دارد و روز دارد. آیا می‌شود در مواجهه با تصویر، به رنگ، نور، بافت، تضاد، دوری یا نزدیکی، ترکیب بندی، حرکت تصویر به جلو یا عقب، راست یا به چپ و مانند اینها اهمیت بدهیم ولی در مواجهه با صدا و به ویژه صدای انسانی که قرار است متن ما را روی فیلم بخواند، به نوع آن صدا، زیر و بمی‌اش، کیفیتش، شدت و قدرتش، حرکتش و مهم‌تر از همه به حس و شعور خواننده متن بی‌توجه باشیم؟ جدای از مفاهیم، اطلاعات و احساساتی که از طریق متن به واسطه صدای انسانی انتقال داده می‌شود به صدای متن هم باید مثل هر صدای موسیقی پذیر توجه کرد. خود متن هم تنها واجد خصیصه ادبی و کلامی‌نیست؛ آهنگ عبارات، جملات، کلمات، نحوه‌ی ترکیب آنها، رعایت سبک در نگارش، سادگی، ایجاز، و بعد انطباق اینها با نوع صدای گوینده، زاویه ضبط صدا برای هر گوینده و سرانجام انطباق آن متن و آن صدا با مجموعه‌ی تصاویر، باعث نزدیکی متن و صدای متن به قلمرو موسیقی می‌شود.

همه آنچه را که به مدد توجه، تمرکز، درک و حس، روی صدای موسیقی و موسیقی صدا، انجام می‌دهیم در تدوین هم عمل به آن ضروری ست. تدوین، نوعی تصنیف موسیقی ست حتی اگر برای تصنیف آن از هیچ ابزار موسیقایی استفاده نشود. و ماده‌ی آن به جای صدا، تصویر باشد. ما همواره به واژه‌های ریتم،هارمونی، کمپوزیسیون و مانند اینها در مقوله تدوین حتی زمانی که از تصاویر بی صدا استفاده می‌کنیم نظر داریم. امکانات گسترده‌ی به کارگیری ریتم در تدوین، شکلهای گوناگون و متفاوتی از ترکیب تصاویر را به وجود می‌آورد؛ همانگونه که با به کارگیری و ترکیب متنوع اصوات می‌توان ملودیهای متنوعی ایجاد کرد با ترکیب تصاویر و پیوند ارگانیک آنها نیز می‌توان نوعی نغمه بصری به وجود آورد.