فرهنگ امروز / پیتر بورگر *، ترجمه یوسف نراقی: یک جنِ باغ (garden gnome)، دیگر یک جن باغ نیست. این معمایی است که هنر معاصر با آن مواجه است که برحسب مفهوم ناخوشایند پسامدرنیتی تعریف می‌شود. تا برهه‌ای از تاریخ (مثلاً ۱۹۶۹ سال درگذشت آدرنو) یک جن باغ هنوز یک جن باغ بود. در دهه‌ی ۵۰ (۱۹۵۰) فریتز بورگر می‌توانست به‌راحتی بگوید که پیدایش مجدد این موجود کوچک، آرایه‌ی گل و گیاه، نشانه‌ی بازگشت زندگی عادی به آلمان است.

               در سرتاسر این سرزمین، هر کجا روی،

              اگر روزی در بیرون از خانه‌ای، یا در خانه‌ای،

               آن جن کوچک دوست‌داشتنی باغ،

               شکر خدای را –

                                بازگشته است تا سلام کند بر ما!

در آن روزها هیچ نویسنده‌ای نیاز نداشت که درباره‌ی این جن باغ توضیح بیشتری بدهد که این موجود کوچک دقیقاً چیست و چه مفهومی دارد، چون بی‌نیاز از توضیح بود. اما این جن باغ دیگر مدت‌هاست که آن موجود دوست‌داشتنی نیست که در توصیف ذوق و سلیقه‌ی خرده‌بورژوازی به کار می‌رفت. اکنون دیگر این مفهوم ویژه واضح و بدیهی نیست. تخصیص کنایه‌دار این موجود ادبی و هنری به‌عنوان وسیله‌ی پیچیده و مؤثر در ایجاد فاصله میان خود و پیشرفته‌ترین شکل‌های آگاهی زیباشناسی، مشخص و معلوم شده است. این روزها کسی نمی‌تواند شک نکند که جن باغ نشانه‌ای از نقل‌قول کنایه‌داری است، به‌ویژه این سردرگمی که یک جن باغ داخل گیومه، به‌هیچ‌وجه از چیزی که شخص ممکن است موجود واقعی تلقی کند، قابل تشخیص نیست. به‌هرحال، شخص به گونه‌ای خوشایند خود را در اندیشه‌ی این جن کوچک رها می‌کند، اما این موجود ریزاندام هرگز به سادگی خود را لو نمی‌دهد که چه کسی یا چه چیزی هست.

بنابراین، چه اتفاقی رخ داده است؟ از زمانی که آدرنو موقعیت مسلم اصل متافیزیکی را پذیرفته که امکان‌پذیری هنر را تضمین می‌کند، مرز میان هنر و صنعت فرهنگی و درعین‌حال، میان هنر و غیرهنر از میان رفته است. اگر یک جن باغ به‌عنوان یک موجود هنری (kitsch) بر نارسایی کل زیبایی‌شناسی دارنده‌ی آن دلالت کند و درعین‌حال به‌عنوان «نقل‌قول» حساسیت زیبایی‌شناسی آن‌چنان پیچیده‌ای را مورد تأیید قرار دهد -که چنین به نظر می‌رسد- آن‌گاه پایه‌ی داوری ارزشی زیبایی‌شناسی آدرنو عمیقاً غامض و مسئله‌دار می‌شود.

نظریه‌پردازان پسامدرنیسم نظیر بودریار، مشاهدات مشابهی را در نتیجه‌گیری بحث‌انگیزی نشان داده‌اند که «هنر امروزه درکل در واقعیت رخنه کرده است ... زیباسازی جهان به کمال رسیده است». (1) به‌عبارت‌دیگر، مرز مابین هنر و واقعیت از بین رفته است، چون این دو در قلمرو صورت تخیلی جهان فرو می‌ریزند. در واقع چنین به نظر می‌رسد که از سویی، گویی هنر در روند متلاشی و تبدیل شدن به ارزش مبادله‌ای صرف است (حراج‌های بزرگ کریستی) Christie ** و ساتبای Sotheby که مرتباً رکوردهای جدید قیمتی برای تابلوهای نقاشی اعلام می‌کنند؛ و از سوی دیگر، این بسیار ساده‌نگری است که بگوییم هنوز برای هنر چیزهای بسیاری وجود دارند که مهم‌تر از فروش تابلوی گل‌های آفتاب‌گردان ونگوگ یا ظروف سوپ کمپل اثر وارهل (Warhol) هستند. در اینجا اجازه می‌خواهم به درام‌سازی پساساختارگرایی این وضعیت به‌عنوان نظریه‌ای درباره‌ی کم‌وکیف هنر معاصر بپردازم.

فرض کنیم که تجربه‌ی ما ثابت کند که یک تابلوی گل‌های آفتاب‌گردان اخیراً به یک قیمت سرسام‌آوری فروخته شده که کار ونگوگ نبود. این تابلو بلافاصله بخش زیادی از قیمت خود را از دست می‌دهد، درصورتی‌که در کیفیت تابلو کوچک‌ترین تغییری حاصل نمی‌شود. بنابراین، حتی بر این فرض نادرست، تابلوی نقاشی ارزش مبادله صرف نیست، بلکه نشان می‌دهد که این ارزش مبتنی بر فرایند قانونی است که نهاد هنر در آفرینش سلسله‌مراتب بر عهده دارد، به علاوه، مبتنی بر این فرض است که هنر دارای توانایی آفرینش ارزش است که دیگر شاخه‌های فعالیت انسانی فاقد توانایی رقابت با آن هستند.

به‌خوبی روشن است ظروف سوپ کمپل، اثر وارهل دقیقاً مشابه ظروف سوپ اثر کمپل است و همین امر باعث می‌شود که این دو اثر آدم را به حیرت اندازد. ما در این مورد با دو نسخه‌ای با تمام حقوق اصل بودن (original) مواجه هستیم. ذهن توانایی خود را ابطال کرده است بتواند خود را متجلی سازد، اما واضح است که برحسب همین وضعیت خود-ابطال (self – cancelation) رایحه‌ای کسب می‌کند که می‌تواند قدرت‌های هنرمند را تحت‌الشعاع قرار دهد. در کانون نهاد هنر ذهنی (سوبژه‌ای) وجود دارد که در برابر اعلام خبر مرگ خود به گونه‌ای قابل توجه مقامت می‌کند.

بحث خط مرزی

اکنون ما به نقطه‌ای رسیده‌ایم که مایلم آن را مجادله‌ای درباره‌ی خط مرزی بنامم. این مرز بین هنر و غیرهنر یا واقعیت و غیرواقعیت (افسانه)، آن‌سان که نظریه‌پردازان پسامدرنیسم فرض می‌کنند به آسانی از بین نمی‌رود، بلکه این سرحدات تحت علائم ناپیدایی خود، به وجودشان ادامه می‌دهند. با اتخاذ استعاره‌ای از بودریار می‌توان گفت که این خط مرزی در برابر هر تلاشی که می‌خواهد نابودش کند، مقاومت می‌نماید. در واقع می‌توان با همه‌ی آن کیفیت‌های لجوجانه‌ای که بودریلارد به ابژه‌ی ( object) فریبنده در استراتژی‌های مهلک نسبت می‌دهد، به آن اعتبار می‌بخشید. به‌هرحال، در این خصوص نه خط مرزی و نه ابژه است که فعال هستند، بلکه ما خود هستیم که فعالیم. هر موقع که خط مرزی مابین هنر و زندگی روزمره کم‌رنگ‌تر می‌شود، ما با پررنگ کردن مجدد آن واکنش نشان می‌دهیم، به گونه‌ای ضدونقیض، نهاد هنر که تعیین‌کننده‌ی کارهای هنری و کارهای غیرهنری است به درجه‌ای از مفهوم می‌رسد که تشخیص کارهای هنری از زندگی روزمره غیرممکن می‌شود.

بحث درباره‌ی خط مرزی به‌نوبه‌ی خود به بحث درباره‌ی ذهن (سوبژه) نزدیک می‌شود. ذهن (سوبژه) دارای آن‌چنان پایه‌ی سفت و محکمی نیست که بتواند اقدام به کنشی نماید که در بحث از ناپدید شدن مطرح می‌شود، بلکه شکل مشروطی از تجربه‌ی بالقوه است. ذهن (سوبژه) که میان فشار بیش از حد بر خود و از به تحلیل رفتن در دیگری گیر کرده است، واسطه‌ای همواره شکننده‌ای بین خاص و عام است؛ ادبیات مدرنیته امکان شکست این واسطه را تأیید می‌کند. به‌هرحال، ادعای اینکه ذهن (سوبژه) به نفع یک بی‌واسطگی کنار کشیده که در آن همه‌ی مقاومت‌ها به آرامی از بین می‌روند، صرفاً وارونه کردن بحث ترقی در عصر روشنگری است، نفس‌گرایی به‌مثابه هدف تاریخ بشریت جایگزین وضعیتی می‌شود که در آن همه‌ی مخالفت‌ها و ضدیت‌ها در آنچه که بودریلارد آن را وقاحت می‌خواند، ذوب می‌شوند. البته یک‌چنین رفتاری، هنوز درون یک کلی‌سازی اندیشه گرفتار شده که در برابر به رسمیت شناختن دسترسی محدود به نظریه‌های زمان حال مقاومت می‌کند و در عوض به رؤیاهای خود درباره‌ی آن فانتزی‌های قدیمی فکری ادامه می‌دهند. حتی این ادعا که حیات نظر و عمل در چنان سناریوهای فاجعه‌آمیز قریب‌الوقوع وساطت می‌کنند که به گونه‌ای کنایه‌آمیز امیدوارند همه‌ی آن چیزهایی را که توضیح می‌دهند، ارتقا بخشند.

و اما در کل حقیقتی که در بحث ناپدید شدن هنر وجود دارد، نه تنها شامل زمان، بلکه حتی به‌طورکلی شامل زیبایی‌شناسی عصر مدرنیته نیز می‌شود. فقط می‌توان با پیگیری کار تئوریکی، این موضوع مورد ادعا را که پایه‌ی هنر در عصر مدرنیته است، بازیابی کرد.

پایان هنر

ماهیت ویژه‌ی تولیدات هنرمندانه و آثار هنری دیگر مدت‌هاست که بالاترین نیاز ما را مرتفع نمی‌کند. ما فراتر از تکریمِ کارهای هنری گام گذاشته‌ایم: در حد پرستش و ستایش آن‌ها ... اندیشه و تفکر بال‌های خود را بر بالای هنرهای زیبا گسترده‌اند ... در همه‌ی این جنبه‌ها که هنر در بالاترین جایگاه خود مورد توجه قرار دارد، چیزی است مربوط به گذشته. (2)

اگر اندیشه‌ی زیبایی‌شناسی به گونه‌ای مستمر به بیانیه‌ی معروف هگل درباره‌ی پایان هنر مراجعه کند، به‌سختی می‌تواند به قصد و نیت اعتبار بخشیدن مجدد به برتری مفهوم نهاد زیبایی‌شناسی باشد. یک همچو استدلالی بلادرنگ با این واقعیت در تضاد قرار می‌گیرد که جالب‌ترین سنت اندیشه‌ی پساهگلی که علی‌رغم همه‌ی تفاوت‌های موجود میان نیچه، هگل و آدرنو آنان را به هم پیوند می‌دهد، قطعاً تز هگل را رد می‌کند و هنر را بالاتر از مفهوم فلسفی قرار می‌دهد. با وجود اینکه تلاش‌هایی در جهت تئوریزه کردن هنر در قالب مدرنیته انجام گرفته، هنر مجبور بوده که تعبیر و تفسیر منطق هگل را دنبال کند. ممکن است چنین فرض شود که این تعابیر حاوی مطالب بیشتر از آن است که می‌توان با مطالعه‌ی صرف ادبیات خود هگل به دست آورد. اگر ما همین فرضیه را دنبال کنیم، شاید بتوانیم به این کشف نایل آییم که دقیقاً چه چیز در زیبایی‌شناسی هگل مفتضح است.

محققان هگل به‌درستی اصرار دارند که موضوع پایان هنر به‌هیچ‌وجه به این معنا نیست که به قول هگل پس از ازهم‌پاشیدن هنر رمانتیک دیگر هنر وجود نخواهد داشت، بلکه به این معناست که هنر دیگر هیچ رابطه‌ای ضروری با حقیقت نخواهد داشت. به‌هرحال، از آنجا که رابطه‌ی هنر با حقیقت هسته‌ی مرکزی مفهوم هگل از هنر را تشکیل می‌دهد، برداشتی که علی‌رغم این، پایان هنر را مشاهده می‌کند، درست است. هنگامی که همه‌ی آن بقایای «ظاهراً محسوس ایده و تفکر»، صرفاً ظاهراً محسوسات هستند -آنچه که هگل در نقاشی نوع آلمانی مشاهده می‌کند (Aesthetics,۱,p.۵۹۹) - دیگر کسی درباره‌ی هنر در مفهوم دقیق هگلی صحبت نمی‌کند، گرچه هنوز هنر نامیده می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، همین‌که کسی متوجه می‌شود که مفهوم هگل از هنر کلاً در اصل مفهومی مدرن است (پیش‌شرط آن، توسعه‌ی زیبایی‌شناسی ایدئالیستی از کانت و شیلر تا شلینک است) ادعای زیرساخت زیبایی‌شناسی او قابل درک و فهم می‌شود. هگل به طور سیستماتیک مفهوم هنر را به‌عنوان اتحاد دوگانه‌ای از محسوس و خردپذیری توسعه داد (اندیشه‌ای که به‌نوبه‌ی خود به‌عنوان «اتحاد مفهوم با واقعیت خود» تعریف می‌شود) (Aesthetics,۱.p.۱۴۳ ) تنها در قبال زمینه‌ای از تجربه‌ی جدید ازخودبیگانگی مدرن مفهوم پیدا می‌کند. به‌هرحال، این مفهوم ارزش خود را در برابر مدرنیته دقیقاً به این سبب از دست می‌دهد که هنر خود را به فرایندی از، ازخودبیگانگی می‌کشاند که ذهن (سوبژه) را از عین (ابژه) جدا می‌کند.

برگردیم به دلایلی که چرا هگل از دوره‌ی ینا (Jena period) به بعد «هنر را در بالاترین جایگاه خود» می‌بیند (هنر به‌عنوان واسطه‌ای که حقیقت یک دوره بدان طریق تجلی می‌یابد)، مدرنیته عصر تفکیک عمیق ذهن (سوبژه) و عین (ابژه) از یکدیگر است، آشتی مجدد آن دو تنها زمانی امکان‌پذیر می‌شود که (در مذهب) تخیل و تصور و (در فلسفه) تأمل و مفهوم‌سازی واسطه قرار گیرند. از سوی دیگر، هنر برحسب حضور بی‌واسطه ذهن توصیف می‌شود:

چون هنرمند در روند تولید هنری خود درعین‌حال آفریده‌ی طبیعت نیز است، مهارت و هنرمندی او یک استعداد طبیعی است؛ کار او صرفاً فعالیت قوه‌ی مدرکه نیست که با ماده‌ی خود کاملاً روبه‌رو شده و برحسب تفکر آزاد و اندیشه‌ی صرف با آن متحد می‌شود، بلکه برعکس، هنرمند که هنوز از بخش طبیعی خود جدا نشده، مستقیماً با درون‌مایه‌ی خود متحد می‌شود، بر آن اعتقاد پیدا می‌کند و طبق موضوعیت خویشتن با آن یکی می‌شود. (Aesthetics, ۱,p.۶۰۴)

هگل در اینجا به چیزی اشاره می‌کند که بعدها آدرنو آن را لحظه‌ی تقلید تولید هنری می‌خواند. هنرمند نمی‌تواند درون‌مایه‌ی هنری خود را ماده‌ی هنری تلقی کند که باید آن را مفهوم‌سازی نماید، اما او خود را با آن همسان می‌نماید، رابطه‌ی او با آن تقلیدی (mimetic) است؛ اما این رابطه با مدرنیته همگام نیست، چون به جای اینکه تلاش کند برحسب پندار و تخیل بر آن فائق آید، می‌خواهد به عقب برگردد و به زمان پیش از جدایی برسد.

تلاش‌هایی که برای یک زیبایی‌شناسی هگلی در این قرن انجام گرفته‌اند، تا آنجا که من می‌دانم، با موضوع اساسی ادعای هگل در نوشته‌هایش به توافق نرسیده‌اند، مفهوم کلی که کار هنر را برحسب تجربه‌ی نوینی از، ازخودبیگانگی توسعه می‌دهد و درعین‌حال، اعمال آن به عصر مدرن را انکار می‌نماید، بلکه به جای آن، آن‌ها گرایش داشتند به یکی از دو طرف این کل متناقض آویزان بشوند.

یوآخیم ریتر (Joachim Ritter) و دانشجویانش از ارائه‌ی هرگونه مفهوم نیرومند هنری که به واقعیت متعهد باشد (نظیر مفهوم هگلی) چشم‌پوشی کردند. ریتر با ارائه‌ی کارهایی زیبا از طبیعت، «کارکرد زیبایی‌شناسی را در جامعه‌ی مدرن» به تصویر می‌کشد -همان‌طور که تیتر فرعی مقاله‌ی خود را «چشم‌انداز» ( landscape) گذاشته است- (و در این خصوص در مجموع از هگل فاصله می‌گیرد)؛ توانایی ارائه‌ی طبیعتی با عنوان چشم‌انداز زیبا در همان زمان و به همان درجه متجلی شد و عینیت یافت و به‌وسیله‌ی علم مدرن به استفاده‌ی تکنیکی سپرده شد. ریتر مشاهده می‌کند که محتوای خاص هریک از چشم‌اندازها (مناظر طبیعی) هنگامی که به پایان «ساخت زیبایی‌شناسی خود» می‌رسند، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گیرند و همین مناظر طبیعی زیبا به دلیل اینکه «اساساً فاقد مرجع» هستند، کاملاً قابل مبادله هستند. بدین‌ترتیب، گرچه او همچنین در همان متن درباره‌ی «حقیقت از نظر زیبایی‌شناسی واسطه قرار گرفته» نیز می‌نویسد، اما نمی‌تواند از این مفهوم مورد استفاده‌ی خود عملاً حمایت کند. ۳ شاگردان او از این مطلب یک نتیجه‌ی منطقی استنتاج کرده‌اند و سپس آن را ترک نموده‌اند. ۴ بدین‌سان کارکرد هنر محدود به جبران رفع توهم از دنیا می‌شود که به‌وسیله‌ی روند مدرنیزه کردن و از طریق تشویق و ترغیب توسعه‌ی «کارگزاری افسونی نوین» رخ می‌دهد. ۵

دیتر هنریخ، درحالی‌که تشخیص می‌دهد که تذکرات هگل درباره‌ی هنر زمان خود با مفهوم او از هنر مطابقت ندارد، راه‌حل عجولانه‌ای را برای موضوع مورد ادعای او پیدا می‌کند که اجازه می‌دهد «خصوصیت محدود هنر اخیر» مدرنیته، تز هگلی را تضمین کند. با انجام چنین کاری، مانع گرایش به خود نابودی مستمر زیبایی‌شناسی مدرنیته می‌شود. این گرایش آشکارا از بی‌میلی آن به سازگاری با تمایلات خود ناشی می‌شود. ۶

آدرنو، از سوی دیگر موضع خود را درباره‌ی تعریف محکم هگل از هنر حفظ کرد و آن را در خصوص کارهای زیبایی‌شناسی مدرنیته اعمال داشت، بی‌آنکه این واقعیت را وارد بحث خود کند که از نقطه‌نظر تئوری هگل این امر امکان‌پذیر نیست. درست همان‌طور که برای هگل مهم‌ترین کارهای هنری گذشته به طور کامل روح زمان خود را متجلی می‌کنند (مثلاً دن‌کیشوت، از قرون‌وسطی تا عصر مدرنیته را ترسیم می‌کند که در این دوره شرایط اجتماعی چنان تغییر می‌یابد که شوالیه‌گری نجیب‌زادگان حماقت تلقی می‌شود) (Aesthetics,۱,p.۵۹۱)، همان‌طور برای آدرنو، آخر بازی بکت نیز حقیقت جامعه‌ی سرمایه‌داری اخیر را طوری نشان می‌دهد که گویی تخریب و انهدام همه‌ی مقولات اندیشه‌ی مستقل و خودمختار و یا هر عمل منتسب به قشر بورژوازی را در برنامه‌ی خود دارد. در هر دو مورد فوق، کار فرد به یک کلیت اجتماعی مربوط می‌شود که ماهیت آن را متجلی می‌سازد.

امکان‌ناپذیری هنر مدرن

بنابراین، یا هنر عصر مدرن دیگر تجلی حقیقت نیست، که در این صورت باید مفهوم فراتاریخی هنر را ترک کرد و در عوض باید هنر به‌مثابه ابزار جبران و تلافی آن چیزی باشد که ماکس وبر آن را رهایی یا آزادی جهان می‌خواند؛ و یا هنر حتی در دوران مدرنیته هم به‌عنوان واسطه‌ی حقیقت بر جای خود باقی می‌ماند که به‌هرحال، با این تز در تضاد خواهد بود که هنر مسیر خود را پیموده است، یا به‌عبارت‌دیگر، تحول تاریخی هنر را که در این مفهوم وجود دارد، نادیده خواهد گرفت. اگر کسی بکوشد که هر دو طرف استدلال هگلی را حفظ کند (هم مفهوم تاریخی هنر را که به حقیقت ربط دارد و هم اعلام مرگ هنر را)، هنر با پیدایش مدرنیته غیرممکن می‌گردد، چون این موضع دارای تضاد درونی است: درحالی‌که متجلی حقیقت است، اما ناتوان از بیان این حقیقت است. به علاوه، مفهوم حقیقت در رابطه با زیبایی‌شناسی تقلیدی با مفاهیم مدرن حقیقت در تضاد قرار می‌گیرد که همیشه بر جنبه‌ی واسطگی آن تأکید دارد. هنر مجموعه‌ای از ذهن و عین (سوبژه و ابژه)، از احساس و عقل است، در واقع دقیقاً هنر آن چیزی است که نمی‌تواند باشد، چون ازخودبیگانگی شرط اساسی زندگی مدرن است. در یک جمله: هنر در مدرنیته همواره در تضاد با شرایط امکان‌ناپذیری خود قرار می‌گیرد.

این پارادوکس هگلی در واقع به‌عنوان فرمولی برای هنر در عصر مدرنیته تلقی می‌شود، چون همان مقدار که هنر در مدرنیته ضرورت می‌یابد، به همان نسبت نیز امکان‌ناپذیر می‌گردد. زمانی ضرورت می‌یابد که فرد که از قیود دین رها شده و متوجه می‌شود که دنیایی که او امیدوار بود آن را با دخالت خود به دل‌خواه خود بسازد، پیشاپیش ساخته شده است و عقیده‌ی آزادی عمل او به تضاد خود تبدیل شده است. او سپس در طلب فضایی است که در آن ذهنیتش اصالتاً بتواند نتایج کنش‌های او را تعیین کند؛ این فضا همانا فضای هنر است که با نهادی کردن مفهوم شکل نمادی آن (یا یکی کردن فرم و محتوا) امکان‌پذیر می‌شود. تجربه‌ای که پایه و اساس این خواست سوبژه برای فضایی که اجازه دهد او وارد کنش متقابل با آثار هنری شود که به‌دقت با ساختارهای ذهنیت او روابط متقابل پیدا کند، همان چیزی است که غیرممکن بودن خلق آثاری را تعیین می‌کند که در آرزویشان است. برای لحظه‌ای، هنگامی که این آثار به تمام‌کمال با ذهنیت او مطابقت یافتند و هنگامی که احساس و عقل به گونه‌ای کامل در هم آمیختند، این همان لحظه‌ی ضروری خواهد بود که آن‌ها به سبب نادرستی‌شان در برابر همه‌ی مدارک و شواهد قرار می‌گیرند و اساسی‌ترین تجربه‌های ذهن را نقض می‌کنند.

 به‌عبارت‌دیگر، شاید بتوان گفت یک فرد بورژوا خود را به‌عنوان کارگزار آزاد تلقی می‌کند، گرچه در واقعیت موقعیت او از منظر اقتصادی با ضرورت انباشت سرمایه و از منظر سیاسی با رقابت بلوک‌های قدرت، کنترل می‌شود. ذهنی که درباره‌ی خودش به‌عنوان فردی آزاد فکر می‌کند که توانایی انجام هر کنشی را دارد، مجبور است در واقعیت وابستگی خود بر فرایندهایی را تجربه کند که خود آن‌ها مدت‌هاست دیگر با اندیشه‌ی آگاه کنترل نمی‌شوند. در عصر روشنگری فرد پس از اینکه خود را از سرنوشت تحت کنترل قدرت‌های جهانی دیگر آزاد کرد، بار دیگر با تاریخ ساخت انسان مواجه شد که به‌مثابه واقعیتی مدرن ظاهر شد که هیچ کنترلی بر آن ندارد. اشتیاق مدرن برای هنر از همین انفصال بروز می‌کند؛ زیرا فرد خود را در کنش‌هایی برای جامعه و درون جامعه تحقق نمی‌بخشد، بلکه تنها در تعقیب مزایای خصوصی است که جامعه را به‌عنوان یک محدودیت خارج برای کنش‌های خود تجربه می‌کند و نه چیزی ذاتاً جهانی. همه‌ی اهداف تبدیل به وسیله صرف می‌شوند؛ مقوله‌ی جهانی و مفهوم آن کل ارزش خود را از دست می‌دهد.

 به‌هرحال، حتی ذهن بورژوایی بدون هر هدفی ورای بازتولید ساده‌ی وجود مادی قادر به زندگی نیست؛ بنابراین هر اندازه‌ی ممکن که تاریخ صحنه را به نفع تجربه‌ی احساسی خالی می‌کند، به همان میزان هنر تبدیل به جایگاهی برای درک تخیلی نفس می‌گردد. مفهوم فرم نمادی قطب‌هایی را مجدداً متحد می‌کند که به‌وسیله‌ی وجود واقعی فرد از هم جدا شده بودند، اما فرد مدرن می‌داند که این اتحاد مجدد قطب‌های متضاد، وهمی بیش نیست. اگر می‌خواهد حقیقتی را برای خود نجات دهد، باید با جدایی ذهن از عین (سوبژه از ابژه) و نفس از جهان دست‌به‌گریبان شود؛ بدین‌ترتیب، ازخودبیگانگی ضرورتاً وارد قلمرو هنر می‌شود و تجربه‌ی اشتیاق بلندمدت به مفهوم را به داستان بی‌پایان تجلی غیبت آن تبدیل می‌کند.

واژگونی‌های نامحدود

پرداختن به فرایندی که در آن ازخودبیگانگی خود را در هنر به ثبت می‌رساند، باید ردپای هریک از مسیرهایی را دنبال کرد که تلاش‌های گوناگونی را در تحقق نفس در پیش گرفته‌اند. از سویی، در قدرت شخص اصرار لجوجانه‌ای برای شکل دادن به واقعیت وجود دارد (این امر نخست در اوایل رمانتیسم آلمان رخ داد)؛ از سوی دیگر، به رسمیت شناختن قدرت تصنعی (که در مورد رئالیسم پدیدار شد) هر دو این پروژه‌ها مدرن هستند و در تجربه‌ی ازخودبیگانگی بروز کرده هستند. همچنین این حتی به مقداری زیاد درباره‌ی جنبش‌هایی که به دنبال شکست انقلاب ۱۸۴۸ علیه رومانتیسم و رئالیسم واکنش نشان دادند، صحت دارد، همان‌طور که در خصوص موضوع مورد ادعای ذاتی پروژه‌های رومانتیک و رئالیست صدق می‌کند.

رومانتیک‌ها وعده و وعیدهای مدرنیته را در خصوص تحقق نفس ظاهری ارزیابی می‌کنند، مبدأ و پایان کنش آنان «نفس» است. رومانتیک خود با رقابت در برابر وسواس بورژوایی برای کسب و تعقیب صرفاً هدف‌های مادی امیدوار است خود را به‌عنوان ذهنِ آزادانه‌ی فعال مشاهده کند؛ اما حوزه‌ی فعالیت آن نه‌چندان مادی، بلکه جهان واژگان است، این واژگان در کل در اختیار آن هستند و با کمال میل به گونه‌ای کاملاً نامحدودی از ترکیبات ممکن آن‌ها بهره می‌گیرد؛ در این بازی مفاهیم، ذهن رومانتیک باروری خود را کشف می‌کند که می‌تواند بدون توسل به کار هنری کار خود را انجام دهد، چون شکلی از زندگی است. اما این پروژه‌ی تقویت تحقق نفس به‌وسیله‌ی خود و گروه موفق نمی‌شود، ذهن رومانتیک در عوض با بی‌ثباتی خود مواجه می‌شود. ذهن در کشف این توانمندی نامحدودش در ترکیبات زبانی، متوجه رویه‌ی دیگر ضعف و ناتوانیش در برابر واقعیت شده و به آغوش کلیسای کاتولیک پناه می‌برد. همه‌ی آن چیزهای باقی‌مانده عبارت از بینشی است که از آن‌ها کناره گرفته است که قدرت تام و ضعف و ناتوانی تام در بازی زبان که مرجع خود را از دست داده، غیرقابل تشخیص است.

از سوی دیگر، از منظر رئالیست، زبان وسیله‌ای برای تجلی ساده‌ی واقعیت است. اما مسئولیت همچنین به تضاد خود تبدیل می‌شود، البته به طریقی که رئالیست خود از این امر آگاه نیست. عقیده‌ی او که از یک علم پوزیتیو الهام گرفته که می‌تواند واقعیت یک دوره را به دست آورد، در واقع تنها وهم و خیال تصاحب جهانی است که در کل فرانما است. این در تجلی ویژگی‌های واقعیت بیشتر مشهود می‌شود که به تصاویر اجازه می‌دهد هم از درون و هم از بیرون قابل مشاهده شوند؛ شیوه‌ای که تصنعی بودن آن کاملاً در معرض دید نسل بعدی نویسندگان مدرنیست خواهد بود: «این ترکیب‌ها که درعین‌حال درونی و بیرونی، شفاف و مات هستند، طی قرون نوزدهم و نیمه‌ی اول قرن بیستم توسعه یافته‌اند، گرچه آن‌ها فرزندان رئالیسم هستند، اما حامل شواهدی هستند که بر غیرواقعیت خود دلالت می‌نمایند.»۷

مدرنیته ادبی را نه می‌توان به‌عنوان خلاصه‌ای از موضوعات و انگیزه‌ها و نه می‌توان به‌عنوان مجموعه‌ای از شیوه‌ها و فن‌ها تعریف کرد، بل درکل می‌توان آن را یک جنبش یا حرکت تلقی کرد؛ این جنبش دارای دو حالت است: از سویی شامل خودشکوفایی دائمی نفس است که همواره با شکست مواجه می‌شود و از سوی دیگر، در جست‌وجوی واقعیتی است که به گونه‌ای مستمر علیه فرایند خود شکل می‌گیرد. بدین‌ترتیب، هنر در مدرنیته محل تناقض دائمی است. قدرت مطلق نفس رومانتیک از زبان برای کشف چیز خاصی استفاده نمی‌کند، مگر کشف ضعف و ناتوانی خود؛ اثری که با اشتیاق رئالیست به واقعیت خلق می‌شود، یک متن ادبی از واقعیت است که حاصل فن ادبی است. توسعه‌ی این ادعای مضاعف، درعین‌حال چیزی است که ذهن درباره‌ی خود و دنیا به دست می‌آورد و چیزی که فقط می‌تواند در روند خود کار تجربه را انجام دهد.

تحت عنوان مدرنیته، جهان در شکاف میان ذهن و عین (سوبژه و ابژه) فرو می‌ریزد، اما آن دو مجدداً در هنر پدیدار می‌شوند، نه به‌عنوان متضاد سفت‌وسخت هم، بلکه به‌عنوان دو مقوله‌ی متقابل بی‌پایان شکل و محتوا. در این بازی بی‌پایان که این دو مقوله پیوسته جای خود را با یکدیگر تغییر می‌دهند، معنا و مفهوم مورد تهدید قرار می‌گیرند. اعتماد ساده‌ی مؤلف به شفاف بودن واسطه‌ی خود، او را وادار می‌کند که فکر کند، می‌تواند به سادگی معنا و مفهوم را به اثبات رساند (مثل ناتورالیست‌ها با اعتقادشان به نظریه‌های پوزیتیویستی محیط اجتماعی)، اما دسیسه‌ای از جزئیات را کشف می‌کند که در مجموع علیه هدف کار تغییر جهت داده می‌شود و به‌عنوان تمثیل سورئالی برجسته می‌شوند. برعکس، تلاش برای کاهش دادن واژه‌ها تا سطح مادیت صرف الگوهای صدایی را می‌توان به خواننده نشان داد که آن‌ها در واقع هنوز حامل معنا و مفهوم هستند.

نهاد هنر

این بازی فرم و محتوا نیروی محرکه‌ی خود را در بحث‌هایی به کار می‌گیرد که کارهای هنری را به‌مثابه کار هنری بنا می‌کند. منظور من از این بیان وابستگی هنر مدرن به تعبیر و تأویل نیست، بلکه چیزی اساسی‌تر است: این واقعیت که مباحث زیبایی‌شناسی خود را به کارهای هنری ورای واقعیت وابسته نمی‌کنند، بلکه در مرحله‌ی نخست آن‌ها را امکان‌پذیر می‌سازند. اگر ما دارای کارهای هنری هستیم، به خاطر این است که ما دارای نهاد هنری هستیم، اگر چنین نبود، ما صرفاً دارای اشیای زیبا یا چیزهای بت‌واره (fetish) بودیم.

تلاش برای اثبات اصول زیرساخت نهاد هنر تنها می‌تواند بی‌پایگی آن‌ها را آشکار کند؛ ما این را در ساختار زیبا‌شناسی هگل مشاهده می‌کنیم که طبق آن، هنر در جامعه‌ی بورژوایی به گونه‌ای هم‌زمان ضروری و غیرممکن است: ضروری است، چون از زمانی که جهان‌بینی‌های دینی ارزش خود را از دست داده‌اند، مردم ضمن رهایی از آن‌ها در جست‌وجوی فضایی هستند که بتوانند در آن کنش‌های خود را به‌مثابه کنش معنادار تجربه کنند و نه صرفاً کنش‌های مقتضی را. غیرممکن است، چون شکل نمادی که در آن آرزوی معنا و مفهوم صورت می‌پذیرد، در همان آن نادرست جلوه می‌کند، تا آنجا که با تجربه‌ی اساسی بیگانگی در تضاد قرار می‌گیرد و نیز رویکرد تقلیدی هنرمند با مفاهیم مدرن حقیقت ناسازگار می‌شود. به‌هرحال، رابطه‌ی متضاد هنر با جامعه، دیالکتیکی نیست؛ بدین‌ترتیب، نمی‌توان راه‌حلی یا سنتزی پیدا کرد، بلکه این تنها بازی بی‌پایان جابه‌جایی ظواهر جدید است، اما در همین ظواهر و از طریق آن‌ها است که ما جهان را تجربه می‌کنیم.

هنر مستقل از همان آغاز از بی‌کفایتی خود آگاه بود. هر موقع که استقلال هنر نهادینه شود، می‌تواند بر این ادعای خود تأکید کند که حقیقت به موازات علم و اخلاق پیش می‌رود؛ اما شأن و منزلت منتجِ آن «ظاهراً» از هرگونه ادعای ارزشی و اعتبار واقعی مانع می‌شود. بدین‌ترتیب، هنر مدرن یا علیه موقعیت و مقام خود قیام می‌کند، یا با دادن عنوان سیاسی به خود موقعیت هنری خود را از دست می‌دهد، همان‌طور که هاینه (Heine) در نظریه‌ی پایان عصر هنری نشان می‌دهد و یا با اعلام اینکه پوچی هدف نهایی است و هنر خود را در این موقعیت می‌بیند، همان‌طورکه مالارم (Mallarm) در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی خود اظهار می‌دارد: «دنیا به وجود آمد تا در یک کتاب زیبا به اوج خود برسد.» ۸ جنبش سیاسی‌سازی یا توسعه‌ی بیش از حد مسیحایی حرکت‌های افراطی هستند که هنر مدرن به محض آگاهی یافتن از فشارهای تحمیلی استقلال، باید خود را از بین ببرد؛ و همین‌که این موقعیت‌ها پاک‌سازی شدند، آنچه که باید کرد، حمله به نهاد هنر است، وظیفه‌ای که جنبش‌های آوانگارد (پیشرو) تاریخی به دنبال شوک تجربه‌ی جنگ بزرگ بر عهده گرفته‌اند؛ شعار آن‌ها عبارت است: «با آزادسازی تصورات خود از پوشش ویژه خفت این نهاد، زندگی خود را سیاسی کن.» سورئالیست‌ها با رفتار خشونت‌آمیز، خود را بالاتر از تضادهای زندگی مدرن قرار می‌دهند و امکان وقوع کنش‌هایی را اعلام می‌دارند که در چنین کنش‌هایی شانس با آرزوهای ذهن برای خودشکوفایی متحد می‌شود. می‌دانیم که این پروژه مجبور به شکست بود، اما این بدان معنا نیست که از افق تجربه‌ی زیبایی‌شناسی ناپدید شده است، بلکه برعکس، از زمان جنبش‌های آوانگارد تاریخی، این ویژگی خودنابودی هنر به‌عنوان یکی از قطب‌های آن است و قطب دیگر آن ویژگی قائم به ذات بودن آن. تجربه‌ی زیبایی‌شناسی نمی‌تواند ورای حمله به نهاد هنر قرار گیرد که در صورت شکست، ظاهراً حدومرز این نهاد تقویت می‌شود.

 سناریوهای فاجعه‌انگیز پسامدرنیتی با اعلام پایان قریب‌الوقوع هنر، وسیعاً جنبه‌ای از تجربه‌ی زیبایی‌شناسی را از دست داده‌اند که هنرمندان به طور مستمر از زمان آوانگارد تاریخی با آن مواجه هستند؛ بدین معنا، همین‌که شخصی در محدوده‌ی قلمرو هنر قرار می‌گیرد، دیگر برایش راه گریز وجود ندارد، مثل شاه میدیاس: همه‌چیز تبدیل به کار هنری می‌شود. حتی هرگونه امتناع از تولید چیزی درکل تبدیل به عمل هنری می‌شود. هنر برای بیگانگان جایگاه آزادی جلوه می‌کند، اما برای هنرمند درحالی‌که محلی لعنتی است، اما نمی‌تواند از آنجا فرار کند. این وضع نامساعد هنرمند مدرن را هیچ‌کس به فصاحت موریس بلانشوت (M. Blanchot) وصف نکرده است.

آنچه امروز تحت عنوان پسامدرنیسم رخ می‌دهد، می‌توان آن را پساآوانگارد نامید؛ به‌عبارت‌دیگر، عصری که با شکست حملات آوانگارد تاریخی به نهاد هنر مشخص می‌شود. این شکست پرتو نافذی را در موقعیت هنر در جامعه بورژوایی نورافشانی می‌کند. هنر تحقق وعده‌های اتوپیایی خود را بیش از حد طول داد. هنر اکنون می‌داند که چه هست. بهشتی را که آوانگارد می‌خواست از آسمان به زمین آورد، اکنون در حال تماس با زمین است و در دسترس همگان قرار دارد. این یک روی سکه است، روی دیگر آن، زنده ماندن پروژه‌ای است که از هیچ نظر امکان‌پذیر نیست، اما هنوز برخی در تلاش هستند. این هنوز یک معماست که چرا این مردم هنوز باید بنویسند و نقاشی کنند؛ با همه‌ی این‌ها، اشاره به ادعاهایی دارد که در چنان ممارستی وجود دارد، بسیاری زندگی‌شان را بر مبنای آن ادامه می‌دهند. به نظر می‌رسد که تنها شانس کنش معنادار در مدرنیته، قبول کامل بی‌معنایی است. ثبات و سازگاری مشروط بر آمادگی مخالفت با خود است. می‌توان در افق شکل و شمایل ژوزف بیوس (Joseph Beuys) را تشخیص داد که خود را کاملاً در اختیار رسانه‌ها گذارده است، اما درعین‌حال، روی ترسیم خطوط هنری پیچیده و مبهم کار می‌کند. انحلال هنر در تحریکات سیاسی حرکتی غیرممکن است که باید به‌صورت قانون درآید و برای همیشه جمع‌وجور شود؛ زندگی جدید پیش نمی‌آید، اما مراجعه به آن اساسی است.

زیرنویس:

• * Peter Burger , Aporias of Modern Aesthetics , in : NLR , No. ۱۸۴ .

** اخیراً در حراج مؤسسه کریستی تابلویی از پیکاسو به حراج گذاشته شد که به قیمت ۱۸۰ میلیون دلار به فروش رفت.

«رکورد جدید فروش آثار هنری؛ تابلوی پيکاسو به ارزش ۱۸۰ ميليون دلار»، برای مطالعه بیشتر به آدرس ذیل مراجعه کنید.

http://www.radiofarda.com/content/f۴_picasso_painting_sale_new_record_art/۲۷۰۱۲۳۱۱.html

۱- Jean Baudrillard, " Towards the Vanishing Point of Art" .

۲- G.W .F .Hegel , Aesthetics : Lectures on fine Art , ۲ volume , Oxford , ۱۹۷۵ .

۳- Joachim Ritter, " Landschaft" , ۱۹۷۴, pp.۱۴۱-۹۰ .

۴- See for example , W. Oelmuller , ed.۱۹۸۳.

۵- See O. Marquard, " Kunst als Kompensation ihres Endes " , in W. Oelmuller , ed.

۶- D. Henrich , " Kunst und Kustphilosophie der Gegenwart " , ۱۹۶۶.

۷- Jean-Paul Sartre , "Je-tu-il" , Paris ", ۱۹۷۲, p. ۲۹۴ .

۸- Stephane Mallarme , Euvres completes, eds. ۱۹۴۵, p. ۸۷۲