فرهنگ امروز/ معصومه آقاجانپور: در ادامه برنامه‌های پنجشنبه‌های مؤسسه مطالعات سیاسی اقتصادی پرسش، سمینار وضعیت ترجمه در ایران با حضور سیاوش جمادی (تبارشناسی ترجمه در ایران)، محمد مالجو (ترجمه در چارچوب دانشكده‌های اقتصاد: راه‌حل یا جزیی از معضل)، عادل مشایخی (ترجمه، زبان، اندیشه)، مراد فرهاد‌پور (ترجمه در آینه تجربه)، صالح نجفی (سوژه مترجم) و تایماز افسری (ترجمه: چهره شاعر مدرن ایرانی در چشم‌انداز تاریخ) برگزار شد. گزارش پیشین این نشست به سخنان عادل مشایخی اختصاص داشت. در گزارش پیش رو سخنان صالح نجفی در خصوص سوژه مترجم آورده شده است. نجفی در این سخنرانی ترجمه را نوعی سرقت از آینده تلقی کرده و با وام گیری از نظریات پیر بایارد این مساله را توضیح داده است.

عنوان بحث من «سوژه مترجم» است و دو پیش‌فرض برای آن دارم: نخست اینکه سوژه مدرن بدون ترجمه‌کردن قابل تصور نیست و دوم، تولد سوژه مدرن در تجربه تاریخی ما، مشروط به ترجمه‌ناپذیری مفهوم سوژه است. به این دو پیش‌فرض چندان نمی‌پردازم و مسیری برای توصیف سوژه مترجم در ایران دنبال می‌کنم. این دو پیش‌فرض را برای این یادآوری می کنم که سوژه بودن و مترجم بودن نه به‌عنوان کسی که متنی را از زبان مبدأ به مقصد تولید می‌کند، بلکه به مفهوم اعم آن مترجم‌بودن و سوژه‌بودن برای ما هم‌بسته‌اند. 

ترجمه برای ما به معنای تلاش برای تغییر گذشته است. تغییر گذشته قطعا خواهش پارادوکسیکال و ناممکنی است. پس چگونه می‌توان از آن سخن گفت؟ دو روایت ممکن برای تغییر گذشته وجود دارد. من برای توضیح این دو روایت یکی را از رمان «کتاب خنده و فراموشی» میلان کوندرا است که در سال ١٩٧٩ منتشر شد. کوندرا در این کتاب از این صحبت می کند : «وقتی به آینده فکر می کنیم، آینده خلأ بی‌تفاوتی است که برای هیچ‌‌کس اهمیت ندارد ولی وقتی به گذشته فکر می‌کنیم، سرشار است از زندگی و آماده است تا ما را تحریک، تحقیر و وسوسه کند آن را یا ویران کنیم یا از نو تصویر و رنگ آمیزی کنیم» بعد او این حکم را صادر می کند که آدم‌ها فقط به یک دلیل می‌خواهند سرور آینده‌شان شوند، تا بتوانند گذشته را تغییر دهند». درنهایت کوندرا نتیجه‌ می‌گیرد که «مبارزه علیه قدرت، همان مبارزه خاطره علیه فراموشی است». این یک خطی است که می توان برای تغییر گذشته ترسیم کرد. اما تجربه ترجمه‌کردن برای تغییر گذشته یا تلاش برای زنده‌نگه‌داشتن این خواهش ناممکن، خط دیگری را دنبال می‌کند. راه دوم را می‌توان نوعی وام‌گرفتن از آینده برای تغییر گذشته دانست ن راه به مدد وام گرفتن از آینده صورت می‌گیرد. این راه را از نویسنده فرانسوی پی یر بایارد وام گرفته‌ام. او كتاب پرفروشش با نام «چگونه درباره كتاب‌هایی كه نخوانده‌ایم، حرف بزنیم» را با این نقل قول از اسكار وایلد شروع كرده بود: «من هیچگاه كتابی را كه باید نقد كنم، نمی‌خوانم زیرا مایه پیشداوری می‌شود» البته این راه در ایران خیلی مرسوم است! كتاب دیگر بایارد «سرقت ادبی پیش‌دستانه» (٢٠٠٩) است كه به معنای سرقت ادبی از آینده است و من برای بحث وجه سیاسی ترجمه در ایران از آن مدد می‌گیرم. من از عنوان این كتاب برای بحث خودم وام می‌گیرم و می‌گویم مترجمان در ایران كسانی هستند كه از آینده سرقت ادبی می‌كنند. بایارد می‌گوید: نویسندگان فقط از كتاب‌هایی كه در گذشته نوشته شده سرقت ادبی نمی‌كنند، آنها می‌توانند از كتاب‌هایی كه در آینده نوشته می‌شود نیز سرقت ادبی كنند. این نكته غریبی است. او می‌گوید: در بحث سرقت ادبی دو كتاب را كه در دو دوره نوشته شده با هم مقایسه می‌كنیم. گاهی شباهت‌ها آنقدر می‌شود كه ظن به این سو می‌رود یا شباهت سبكی است یا تصادف و اگر این دو نباشد قطعا سرقت ادبی است  اما گاهی جنس شباهت دو كتاب به گونه‌ای است كه گویی كتاب قدیمی‌تر از كتاب جدیدتر سرقت كرده است. به نظر او اگر ویژگی‌های مشترك در كار جدیدتر فرمی رشد یافته‌تر و تكامل یافته‌تر داشته باشد، ممكن است به نظر برسد این فرم‌ها متعلق به كار قبلی است، اما وقتی كتاب قبلی را بررسی می‌كنید، متوجه می‌شوید كه آن ویژگی‌های مشترك در كتاب قدیمی‌تر به صورت پاره‌ها و تکه هایی هنوز رشد نكرده یافت می‌شود و از قضا این پاره‌های رشد نیافته عملا با كلیت و تمامیت كار قدیمی‌تر جور درنمی‌آیند. یعنی شاهد نوعی همخوانی میان پاره‌های یك اثر با تمامیت آن اثر هستیم و برای فهم اینكه این پاره‌ها كی توسعه و تكامل می‌یابند، باید به كتاب جدیدتر رجوع كرد. بایارد به شكل فلسفی‌تر و روانكاوانه‌تر به ما خواهد گفت كه این پاره‌هایی كه با تمامیت كار قدیمی‌تر همخوانی ندارند، عملا سرقتی ادبی از كار جدیدتر هستند. واژه‌ای كه او برای بیان این موضوع به كار می‌برد، دیسونانس (dissonance) است که از موسیقی وام گرفته یعنی در متن نخست پاره‌هایی هست كه با كلیت و تمامیت متن نمی‌خواند و این پاره‌ها منتظر متنی هستند تا نوشته شوند. دیسونانس به معنای ناهمخوانی یا تنافر آوایی بین نت های یك اثر موسیقایی است. در دوره ما دیسونانس یا ناهماهنگ بودن به معنای كژسلیقگی یا بدسلیقگی در خلق اثر هنری نیست، بلكه شرط مدرن بودن در كارهای هنری است. من سوژه دیسونانی را به شكل دیگری و با وام‌گیری و سوءاستفاده از شعری مشهور ترسیم می‌كنم. در غزلی از حافظ می‌گوید: «هرچه هست از قامت ناساز بی‌اندام ماست/ ورنه تشریف تو بر بالای كس كوتاه نیست» تشریف به معنای خلعت دادن است و این شعر معمولا محافظه‌كارانه تعبیر می‌شود. من واژه ناساز را از ان بیت بیرون می کشم و تعبیر دیسونانس می گیرم سوژه مترجم سوژه دیسونانس است یعنی یک فرد ناساز بی اندام. تاکید می کنم که در ادبیات قدیم کلمه بی اندام کلمه عجیبی است. سوژه مدرن یا سوژه مترجم در وضعیت تاریخی ما عملا یک سوژه ناساز است معیار مترجمین بر درستی یا غلطی ترجمه در دو سطح است سطح اول dissonance درون متن است، به این معنا که قطعه‌هایی (fragment)در متن وجود دارد که به آینده ای ارجاع می دهید که هنوز زمان آن نرسیده. سطح دوم ناسازی‌ای است که تمامیت آن متن را در بستر تاریخی‌اش تعریف می‌کند، به این معنا که قطعه‌هایی (fragment) در متن هست که آن را با تمامیت فرهنگ تاریخی‌اش نیز ناهماهنگ می‌کند. با دو مثالی که پیر بایارد در کتابش می‌زند می‌توان بحث را روشن‌تر کرد. 

نخست مربوط به گی دوموپاسان نویسنده قرن نوزدهم فرانسوی است كه معمولا به خاطر خصلت ناتورالیستی و بدبینی و ٣٠٠ داستان كوتاهش شناخته می‌شود. آن طور که پیر بایارد می گوید در یكی از نوشته‌هایش به لحظه‌ای بر می‌خوریم كه مربوط به زمان گی دو موپاسان نیست و به نظر می‌رسد تولد رمان جدید در قرن بیستم باشد. در این لحظه شاهد یك مواجهه تصادفی بدون ضرورت و پیش پا افتاده هستیم كه به یك‌باره سلسله‌ای از خاطره‌های نیمه فراموش شده متعلق به گذشته را فعال می‌كند. این شكل از مواجهات پیش پاافتاده و تصادفی که بخشی از گذشته نیمه فراموش شده ما را به یاد می آورد یک moment پروستی است. رمانی كه بایارد دست‌كم ٣٠ سال پیش از در جست‌وجوی زمان از دست رفته پروست نوشته شده است و بر این اساس بایارد می‌گوید گی دوموپاسان از پروست دست به انتحال زده است. این انتحال یك مفهوم فلسفی و سیاسی دارد و این شرط سوژه مترجم در زمانه ما است. وقتی رمان دوموپاسان را می‌خوانیم، انگار یك لحظه پیوستار خطی زمان تاریخی به شكل غیرعادی و مرموزی پاره می‌شود و بر این اساس دری به سمت آینده بازمی‌شود و یك لحظه به صورت گذرا چشم به آینده می‌افتد. به معنای فرویدی این لحظه لحظه‌ای غریب است، زیرا یك عنصر ناساز در متن هست كه در آن را به سمت جهانی دیگر می‌گشاید. یكی از نكات جالب در زبان انگلیسی این است كه plagiarism مترادفی دیگر یعنی crib دارد كه هم به معنای تقلب در امتحان است. مترجمان به این معنا كه از روی دست نویسندگان آینده می‌نویسند، نوعی تقلب خاص به كار می‌برند كه به معنای دله‌دزدی است، زیرا مترجم آن اندازه كه زورش برسد از آینده می‌دزدد. اما در زبان‌های اروپایی crib به معنای آخور یا تخت نوزاد نیز هست و در انگلیسی crib  به معنای محلی است كه مسیح در آن متولد شده است. این راه متولد كردن امید در وضعیتی كه كاملا ناامید، از لحظه‌هایی است كه فقط از طریق انتحال ممكن می‌شود تا درهای پیوستار زمان را از هم گشود و به تعبیر بایارد متن گشوده می‌شود و آینده پدیدار می‌شود.   به قول بایارد Anticipatory playgerism یعنی نوعی انتحال ناظر به آینده است.

مثال دوم بایارد به تجربه شخصی مترجمان نسل من نزدیك‌تر است. او رمان مارتین ایدن از جك لندن را مثال می‌زند كه در سال ١٩٠٩ منتشر شده است. آشنایان به زندگی و آثار جك لندن این رمان را اتوبیوگرافیكی می دانند. در این زندگینامه-رمان باز به نوعی انتحال از آینده برمی‌خوریم. رمان داستان جوانی از طبقه كارگری امریكایی است كه در دریا كار می‌كند و در یك میهمانی به خواهر یكی از دوستانش از طبقه بورژوا دل می‌بازد و تنها راه رسیدن به معشوق را نویسنده شدن تعریف می‌كند تا از طبقه‌اش فراتر رود. یعنی او تبدیل به نویسنده‌ای خودآموز می‌شود. بعدها بسیاری این رمان را اثری آموزشی برای نویسندگی خواندند زیرا با آن هم می‌توان به شهرت رسید و هم به معشوقه!‌ داستان نخست در روزنامه‌ها و سپس به صورت كتاب چاپ می‌شود. در داستان ایدن همچنان كه به نویسنده‌ای موفق بدل می‌شود، به سمت خودكشی نیز پیش می‌رود. در مورد جك لندن بحث زیاد است كه آیا او در سال ١٩١٦ بر اثر بیماری دردناك و اوردوز مورفین از دنیا رفت یا خودكشی كرد. نكته مهم این است كه او در ۴۰ سالگی می‌میرد و داستانش را در ٣٣ سالگی یعنی اوج موفقیت نوشته است. او در زمان نگارش این رمان از محبوب‌ترین نویسندگان زنده است با تامل بر نفس شگفت‌انگیزی سوسیالیست بود، اما شخصیت اصلی مارتین ایدن یك فردگرای افراطی و ضدسوسیالیسم است. رمان به شكل معناداری روایتگر حركت قهرمان به سمت خودكشی از طریق غرق كردن خود در دریاست، یعنی در جایی كه قبلا در آن كارگری می‌كرده بیرون آمده و می‌خواهد نویسنده شود و به بورژواها بپیوندد. نكته اصلی از حیث بحث پی یر بایارد این است كه وقتی از اتوبیوگرافی بحث می‌كنید، می‌گویید نویسندگان زمانی اتوبیوگرافی می‌نویسند كه حس می‌كنند به آخر خط نزدیك شده‌اند. به آخر خط نزدیك شدن یعنی رسیدن به نقطه‌ای كه از منظر آن می‌توان به صورت یك انسان جاافتاده و پخته زندگی‌شان را به صورت یك تمامیت جمع‌بندی كنند. رمان مارتین ایدن اما اتوبیوگرافیك بود اما روایت نویسنده‌ای بود كه انگار حركت خودش را به سمت نه فقط خودكشی بیولوژیك كه نوعی خودكشی ادبی ترسیم می‌كرد، یعنی در اوج موفقیت و شهرت فكر می‌كرد به سمت نیست كردن خودش پیش می‌رود. جك لندن در ٣٣ سالگی به جای متوقف كردن كار آنقدر پیش می‌رود كه به آن پایان تراژیكی می‌رسد كه از آن می‌ترسیده است. بایارد اینجا از یك تعبیر روانكاوانه استفاده می‌كند و می‌گوید كه وقتی رمان مارتین ایدن را می‌خوانید، یكی از كلیدی‌ترین مفاهیم روانكاوی را وارونه می‌كنید. محوری‌ترین ایده فروید كه بعدا لاكان آن را بسط داد، ایده تروما بود یعنی در گفتارهای روانكاوانه ریشه‌های روایت حال حاضر در یك هسته واقعی كه به ترومایی در گذشته مربوط می‌شود، دنبال می‌شود. یعنی آن اتفاقی كه در گذشته رخ داده را نمی‌شود به یاد آورد و در چارچوب یك روایت یا نظم نمادین ادغام كرد و تنها به صورت «بعد از واقعه» و متاخر می‌شود آن را توصیف كرد، یعنی خاطره تروماتیك را تنها می‌توان به صورت یك كنش معوق و با عطف به ماسبق می‌توان آن را ترسیم كرد و ساخت. در رمان جك لندن ترومایی داریم كه به گذشته تعلق ندارد، بلكه به آینده تعلق دارد. این تعریف اصلی سوژه مترجم در زمانه ما است. سوژه مترجم در زمانه ما به شكل اسرارآمیزی چیزهایی را می‌نویسد كه تروماتیك هستند و این تروماها مربوط به گذشته ما نیستند، بلكه مربوط به آینده ما هستند. یعنی ما به سمت یك تجربه تروماتیكی حركت می‌كنیم كه پیش رو داریم و به این منظور احتیاج به دو قید زمانی نیازمندیم كه در زبان فارسی وجود ندارد. بایارد می‌گوید كه به مجموعه زمان‌هایی كه داریم، دو زمان اضافه كنیم كه شاید بر هم منطبق بشوند. زمان نخست the past to come است، یعنی گذشته‌ای كه در حال آمدن است و the future which already happenedیعنی آینده‌ای كه همین الان رخ داده و متعلق به گذشته است. این زمان سوژه مترجم است. یعنی مترجم وقتی ترجمه می‌كند متنی را به دست می‌گیرد كه در گذشته‌ای نوشته شده كه به او تعلق ندارد. ما مترجمان متن‌هایی را ترجمه می‌كنیم كه به گذشته تعلق دارند نه گذشته ما. این گذشته آینده ماست مربوط به آینده و مستقبل ما است. این آینده‌ای است كه قبلا در گذشته رخ داده و مترجم می‌كوشد با آن روبه‌رو شود. متنی كه مترجم ترجمه می‌كند، آینده‌ای است كه قبلا نوشته شده و بنابراین با مدد گرفتن از روانكاوی می‌توان گفت كه بحث ما دقیقا از شكافی است كه بین روایت نمادین (آنجا كه می‌توان گذشته را به یادآورد) و امر واقعی نشات می‌گیرد. این شكاف برداشتنی نیست، این آینده‌ای است كه علیتش معطوف به گذشته است. این آینده‌ای است كه نه فقط در زمان حال ما بلكه در گذشته‌مان نیز اثر می‌گذارد. ما تلاش می‌كنیم برای تغییر گذشته اما نه به سبك فاتحان كه آرشیوها در دست‌شان است و هر وقت بخواهند عكس‌ها را روتوش می‌كنند، بلكه مترجمان به ترومایی اشاره می‌كنند كه در گذشته خودمان نداشتیم و ما را به سمت آینده هل می‌دهد. این قضیه به تجربه ترجمه كردن یك وجه كافكایی می‌دهد. علت آن این است كه كافكا خود را گواه نوعی از زندگی می‌دانست كه جوری سازماندهی شده كه همیشه به سمت رخدادی اشاره می‌كند كه آن واقعه باید اتفاق بیفتد، اما هیچ‌وقت اتفاق نمی‌افتد. یعنی دقیقا همه از طریق اشاره كردن به آن جلوی رخ دادن آن را می‌گیرند. سوژه مترجم یك سوژه ناساز و بی‌اندام است، یعنی اندام‌هایش هنوز مال خودش نیست ولی یك كار می‌كند و آن اشاره به وقوع واقعه‌ای است كه باید اتفاق بیفتد یعنی به آینده‌ای كه زمانی شاید در یك مكانی از طریق اشاره به آن پدید می‌آید، یا گذشته‌ای كه در راه است و آینده است و مستقبل است. هیچ بعید نیست (اتفاقا احتمالش بیشتر است) كه این آینده هیچ گاه اتفاق نیفتد، اما كار مترجم این است كه به لزوم اتفاقی كه همه می‌خواهند جلوی رخ دادنش را بگیرند، اشاره كند. برای این فیگور از سوژه مترجم از تصویری كه از اواخر كتاب فراسوی خیر و شر نیچه آمده نیز كمك می‌گیرم. در اواخر این كتاب كه بافت عجیبی دارد و همراه است با زن‌ستیزی‌های مشهور نیچه، او به سراغ nobility و آنچه خودش فیلسوفان برتر می‌رود. چندین قطعه در این بخش از كتاب هست كه به اعتقاد بسیاری از نیچه شناسان زیباترین متن‌های نیچه تلقی می‌شود. از دو قطعه از این قطعات برای ترسیم سوژه مترجم بهره می‌گیرم. در قطعه ٢٩٢ نیچه می‌نویسد: فیلسوف انسانی است كه با افكار خودش جوری مواجه می‌شود كه گویی این افكار از بیرون، از بالا و از پایین به سراغش آمده‌اند. مثل گونه خاصی از واقعه‌ها و سائقه‌ها كه مشخصا به او تعلق دارند. فیلسوف مثل توفانی است كه آبستن سائقه‌های جدید است. او انسانی بدشگون است كه اطرافش مدام در حال جوش و خروش و از هم شكافتن است و چیزهای آشنا و غریب در اطرافش حضور دارد. سوژه مترجم با كمك فیگور نیچه كسی است كه با افكار خودش به شكل چیزهای خارجی مواجه می‌شود. نیچه می‌نویسد افسوس كه فیلسوف موجودی است كه غالبا از خودش فرار می‌كند و می‌ترسد اما یك چیزی هست كه باعث می‌شود دوباره سراغ خودش بازگردد و آن كنجكاوی و فضولی‌اش است. این تصویر اصلی فیلسوف از نظر نیچه است و تصویر اصلی ما از مترجم است. ما مترجمان با افكار خودمان به شكل چیزهای خارجی مواجه می‌شویم. نیچه در قطعه ٢٨٩ دو فیگور را مقایسه می‌كند: فیگور فیلسوف و فیگور آدم گوشه‌نشین و منزوی. به نظر من تصویر آدم منزوی با تصویر سوژه مترجم پیوند دارد. نیچه می‌نویسد در نوشته‌های آدم‌های گوشه‌نشین و منزوی همیشه چیزی از انعكاس صدای برهوت به گوش می‌آید، چیزی از زمزمه‌های زیر و لب و محجوبانه انزوا. او می‌گوید در قوی‌ترین كلمات آدم‌های منزوی و حتی در خود فریادهایی كه آنها می‌كشند، نوع تازه‌تر و خطرناك‌تری از سكوت شنیده می‌شود، یعنی شكلی از پنهانكاری دقیقا هنگامی كه فریاد می‌كشند و قوی‌ترین كلمات‌شان را به زبان می‌آورند. او می‌گوید: كسی كه روز و شب و سال تا سال تنها با روح خودش به جر و بحثی (هم‌سخنی و همنوایی در ترجمه آشوری) صمیمی مشغول بوده است كسی كه در غار خودش بدل به خرس غار یا جوینده گنج یا اژدها و نگهبان گنج شده است، غاری كه ممكن است هزارتو باشد اما می‌تواند معدن طلا نیز باشد، ایده‌های چنین آدمی در نهایت به رنگ هوای گرگ و میش درمی‌آیند، بویی می‌گیرند كه هم مربوط به اعماق است و هم بوی نا و كپك‌زدگی می‌دهد. چیزی كه نمی‌توان آن را انتقال داد و همه را پس می‌زند و در نهایت چیزی است كه مثل باد سرد به صورت هر كسی می‌خورد. اصل اساسی سوژه مترجم این است كه او دایما با خودش در حال discord و discourse است یعنی با خودش جرو بحث می‌كند. در زبان انگلیسی سوژه سه معنی دارد و یكی از راه‌های رفع ابهام ترجمه آن به زبان فارسی است: یك بار به معنای فاعل در مقابل مفعول، دوم در معنای موضوع در مقابل محمول، سوم به معنای رعیت در مقابل ارباب. اما سوژه یك معنای نهایی دارد، یعنی وقتی با حرف اضافی to به كار می‌رود، سوژه بودن یعنی در معرض بودن، سوژه بودن یعنی شهامت در معرض بادهای غربی ایستادن و به تعبیر دوستی مثل بادگیر شرقی در معرض این بادها ماندن. البته بادگیرهای شرقی به تدریج فرسوده و فرسوده‌تر می‌شوند ولی خود بودن‌شان اشاره به اتفاقی است كه باید بیفتد، حتی اگر نگذارند این اتفاق رخ دهد.