فرهنگ امروز/ علي مطلب‌زاده:
وقتي بعد از مرگ ژنرال فرانكو از خوان ميرو نقاش اسپانيايي (١٩٨٣-١٨٩٣) سوال شد كه او در مخالفت با اين ديكتاتور آن هم در طول چهل سالي كه او بر اسپانيا حكومت مي‌كرد چه كار كرده و او تنها به گفتن عبارت «آزاد و كمي خشن» بسنده كرد، هيچ كس فكرش را هم نمي‌كرد كه شايد همين عبارات را بتوان در همان زمان و حتي بعدها به تمام زندگي و آثار هنرمندي تعميم داد كه يكي مثل آندره برتون در وصفش در يكي از جملات قصارش گفته بود: «ميرو از همه ما سوررئاليست‌تر است». واقعيت اينكه در آن برهه و براي جامعه سرخوش از مرگ فرانكو حتي مهم هم نبود كه ميروي هشتادودو‌ساله در سال ١٩٧٥، با وجود زندگي توام با گريز و تبعيد و در سايه جنگ و ديكتاتوري‌اش، نه در معناي خاص و نه عام، هيچگاه يك نقاش سياسي نبوده است. در آن زمان هيچ‌كس به اين فكر نكرد كه ميرو حتي در مورد آثار خودش هم كه در آن زمان سوررئاليست بودن آنها به امري بديهي تبديل شده بود اهل مانيفست و امضا كردن بيانيه‌هاي مختلف (كه باب آن زمان بود) نشد تا با چنين پيش‌زمينه‌اي در ادامه برسد به سياسي‌گري‌اي كه مدنظر سوال فوق از اين هنرمند و رابطه‌اش با سياست باشد.
در ادامه اين پازل از زندگي و آثار اين نقاش سوررئاليست و شايد براي ارضاي حس سياسي‌گري هم كه شده بهتر باشد چهل سالي به عقب برگرديم و از مصاحبه‌اي صحبت كنيم كه ميرو در سال ١٩٣٦ و همزمان با جنگ‌هاي داخلي اسپانيا داشت. او در بخشي از اين مصاحبه از نياز به «مقاومت در برابر تمام جوامع اگر هدف آنها اين باشد كه خواسته‌هاي خودشان را بر ما تحميل كنند» صحبت و در ادامه اين طور عنوان كرده بود كه اين يعني معناي كلمه «آزادي» براي من و من نيز به هر قيمتي از آن دفاع مي‌كنم.
تكه بعدي اين پازل آنجا شكل مي‌گيرد كه گوشه‌هاي بيشتري از زندگي، رفتار و واكنش بالطبع هنرمندانه خوان ميرو را در مقايسه با رفتار دست‌كم دو هنرمند مطرح هم‌عصر او مرور مي‌كنيم. ميرو برخلاف ديگر نقاش سوررئاليست هم‌عصر خودش، يعني سالوادور دالي
(١٩٨٩- ١٩٠٤)، نه به حركات تحريك‌آميز از جنس اين هنرمند علاقه داشت و نه مانند پيكاسو كه مدتي را نزد او به هنر پرداخته بود بر اين عقيده پافشاري مي‌كرد كه احساسات غايي را در زندگي و هنرش دنبال كند. او بخش عمده‌اي از نيمه دوم عمر طولاني‌اش را (دست‌كم براي يك نقاش عمر زيادي است) در كارگاهش در پالماي مايوركا، با طي مسير منحصر به‌فرد خودش (آن هم در ميان جنبش‌هاي پس از جنگ جهاني دوم) در هنري دنبال كرد كه به طور ساده به دنبال خود انسان مي‌گشت و با اين حساب، در طول ٩ دهه فعاليت هنري‌اش، نقاشي و مجسمه‌هايي خلق كرد كه با زندگي پرفراز و نشيب او هم به طور مستقيم در ارتباط بودند.
اما چه بهتر كه براي نوشتن از اين آثار و توصيف شيوه او در ادامه پازل باز به سراغ حرف‌هاي خوان‌ميرو برويم. او در مورد آثارش اين‌بار در توضيحاتي مي‌گويد: «من در كارگاهم شبيه باغباني هستم در باغچه‌اش. در جايي جوانه‌اي را بايد بچينم و در جايي ديگر شاخه‌اي بلند را بايد هرس كنم. در برابر كارهايم، هميشه اين احساس در من پيدا مي‌شود كه خود به خود روييده‌اند.» و باز هم ادامه مي‌دهد كه «كاري را كه شروع مي‌كنم نتيجه ضربه‌اي است كه به من وارد شده است؛ در واقع همان چيزي كه «رمبو» جرقه‌اش مي‌نامد. اين حالت حتي ممكن است در كافه‌اي برايم پيش آيد. در اين اوقات روي نخستين تكه كاغذي كه به دستم مي‌رسد احساساتم را نقش مي‌كنم. يك حادثه پيش‌بيني نشده مي‌تواند الهام‌بخش غيرمنتظره‌ترين چيزها براي من باشد.»
مساله اصلي اينجاست كه در تمام اين سال‌ها اين سياست و جنگ نبود كه غيرمنتظره‌ترين چيز براي ميرو محسوب شود. سياست و جنگ در زندگي ميرو كه با تولدش در بارسلوناي اسپانيا به عنوان يك امر غيرقابل اجتناب مصادف شده بود، در طول سال‌هاي فعاليتش نيز او را رها نكرد. او با جنبش استقلال كاتالان بزرگ شد و حس عميق و ريشه‌دارش را از اين فرصت براي كسب آزادي با اينترناسيوناليسم رايج آن زمان به اشتراك گذاشت اما در ادامه زبان بصري‌اي را انتخاب كرد كه مهم‌ترين بارزه‌اش در مقايسه با خشونت آن سال‌ها «صميميت» بود. ميرو در دوره اول كارهايش در حوالي سال‌هاي ١٩٢٠ با وجود توجه به جزييات، آثاري را خلق مي‌كند كه هيچ نسبتي با رئاليسم ندارند و در عوض در مواردي اينچنيني با حذف مرز‌ها در نهايت تصويري نيمه‌سوررئال از واقعيت ارايه مي‌كند. او بعدها و با پيوستنش به جمع سوررئاليست‌ها در سال ۱۹۲۳ همين زبان بصري صميمي و ساده در آثارش را با سرچشمه‌هاي خيال و رويا تركيب كرد و وقتي كه بعدها به دهكده محل سكونت و كارگاهش برگشت، به قول خودش باغباني بذرهاي انديشه‌اي را كه از پاريس آورده بود بر عهده گرفت. ميرو در يك كلام با دگرگوني، عظمت و شكوهي آشنا شده بود كه در آن نبات و حيوان و انسان، در فضاي دور از هر نوع منطق در ارتباطي رويايي كنار هم قرار مي‌گرفتند و همين موارد جرقه همان اتفاق غيرمنتظره‌اي را در آثارش به دنبال داشتند كه او از بعد مسووليت به سرانجام رساندن آن را در آثارش بر عهده گرفت. ميرو در اين سال‌ها و در عين وابستگي به سوررئاليسم باز هم جهان خاص خود را بنا مي‌كند؛ جهاني كه با جهان نقاشان ديگر سوررئاليست ارتباطي ندارد. او را بايد نقاشي به‌شدت شخصي دانست كه در تمام آثارش به دنبال بياني شخصي از زندگي و احوالش در دوره‌هاي مختلف است. اين شخصي‌گري تا آنجا پيش مي‌رود كه حتي رنگ‌هاي مورد استفاده او را مي‌توان بر حسب دوره‌هاي مختلف تبعيد، جنگ و زندگي در اسپانيا دسته‌بندي كرد و تفاوت‌هاي آشكار آنها را با هم سنجيد و البته به همه اين موارد «خشونت زندگي مدرن» را نيز اضافه كرد.
زندگي در پاريس و آشنايي با سوررئاليست‌ها كه در سادگي نقاشي‌هاي ميرو تا حد خطوط و دايره‌هايي بر زمينه تك‌رنگ نمودار شده بود، در دهه چهل و با بازگشت او به زادگاهش، به تركيبي از پيچيدگي و استفاده از رنگ‌هاي روشن رسيد كه در نهايت بخشي از بهترين آثار ميرو را هم رقم زد. ميرو در دهه‌هاي شصت و هفتاد، باز به سراغ سادگي صرف رفت و با بزرگ‌تر كردن ابعاد نقاشي‌هايش در نهايت با يكي دو رنگ ساده و چند خط دوباره جهان آشنا و غيرمنتظره خودش را به رخ كشيد. آثار نهايي او كه در نهايت با خلاصه كردن بيشتر خلق مي‌شدند تا جايي در اين مسير پيش رفتند كه براي او لقبي مثل «استاد خلاصه كردن جهان» را به همراه داشتند، اما همين آثار نيز جز اينكه ارايه تصويري از احساسات او و موقعيت انسان زمانه‌اش باشند چيز ديگري نيستند. ميرو در اين سال‌ها و در اوج پختگي استاد نشانه‌ها هم هست؛ نشانه‌هايي كه خودآگاه يا ناخودآگاه به كار گرفته مي‌شوند و بدين شكل تعريف جديدي را از جهان ارايه مي‌كنند كه البته شباهتي به جهان واقعي اطراف ما ندارد. اين آثار و با اين نشانه‌هايي كه او به كار مي‌گيرد در عين اينكه آميزه‌اي از آزادي، خيال و تاكيدات شاعرانه هستند با برداشتي شخصي از خشونت زندگي مدرن نيز همراهند. و خب، چه كسي مي‌تواند بعد از تمام اين موارد باز ادعا كند كه همه اينها همان چيزي نيست كه ميرو از آن به «آزاد و كمي خشن» تعبير كرده بود.
روزنامه اعتماد
نظر شما