فرهنگ امروز/  آيين فروتن:  ژان- لوك گدار، با تازه‌ترين فيلم خود «خدانگهدار زبان»، به بدرقه زبان مي‌رود. سينماگري كه از همان ابتدا، همواره نسبت به زبان سينما نوجو و نوآور بوده و هميشه در رويكردي ريشه‌اي ظرفيت‌هاي بياني و حسي هنر سينماتوگرافي را به چالش كشيده و بسط داده است؛ شايد از همين رو است كه در همان حال كه وي به سوي وداع با زبان مي‌رود، يكي از اشكالِ تازه آن يعني زبان سه‌بعدي تصوير را توامان پذيرا مي‌شود. مارتين هايدگر مي‌گويد: «زبان، منزلگاهِ هستي است»؛ جاي شك نيست كه سينماگر ٨٥ ساله در اين وداع با زبان، از پايانِ جهان و هستي آگاه است و تمامي اينها اموري هستند درهم‌تنيده با يكديگر. پس اگر در آغاز كلمه بود، در پايان اين فقدان كلمه است كه خود را آشكار مي‌كند: سكوتِ هستي. و در فيلم نه فقط از خلالِ كلام چندبار به اين سكوت در پيش‌رو و انتظار اشاره مي‌شود بلكه خود گدار در بهره‌گيري از فرم و كار با صدا، با استفاده از سكوت‌هايي ناگهاني روند فيلم را متوقف مي‌كند و همه‌چيز را در سكوت غوطه‌ور مي‌سازد.
از سوي ديگر، تاريخ - اين ملازم سرشناس سينماي گدار - در فرآيند اين گسست ابدي زبان و هستي، با فيلم هم‌گام مي‌شود: تاريخ‌ (هاي) سينما، تاريخ سياسي معاصر، و كل تاريخِ بشر از همان نخستين روزهايش. به‌واسطه همين نفس گسست است كه در اينجا، بيش از هرچيز نه با يك آفرينش كه با گونه‌اي «واآفريني» (de-creation) مواجه هستيم. گويي تمامي پارامترهاي برسازنده تصوير، در قسمي از گسست، افتراق و واسازي به سرمي‌برند؛ ازهم‌پاشيده، رهايي‌يافته و به مراتب‌ تاثيرگذارتر از حالت هم‌نشيني سفت‌وسخت يا چيده‌شده خود.
در «خدانگهدار زبان»، همان‌حال كه تاريخ و هستي به سوي پايان و نيستي رهسپار هستند، زبان نيز از كيفيت و خصلتِ انتقالي خود مي‌گسلد و رها مي‌شود. رنگ‌ها در لحظاتي به طور مجزا و تشديديافته به نمايش گذاشته مي‌شوند، صداها گاه در قالبي كركننده باندهاي صوتي را مورد تهاجم خود قرار مي‌دهند، بالاو‌پايين مي‌شوند، جابه‌جا يا متوقف مي‌شوند و اينچنين نه فقط در جنسي «فاصله‌گذاري» مخاطب را از فيلم منفك كرده كه توامان دريافت حسي او را بمباران مي‌كنند. تمهيدي فرمال، كه مخاطب را به‌ياد شعري از لوئي آراگون مي‌اندازد (و چگونه مي‌شود از سينماي گدار بدون نقب‌زدن به پاره‌هاي گوناگون و متنوع سخن گفت؟ كاري كه آشكارا خود وي با دقت، خلاقيت و گهگاه با كنايه‌ها و بازي‌هاي فراوان انجامش مي‌دهد): «واژه‌هايي بايد يافت نيرومند چون ديوانگي / واژه‌هايي بايد يافت كه به رنگِ هرروز باشد / واژه‌هايي بايد يافت كه كس از ياد نبرد / در چشمِ كوران آتش باشد / و در گوشِ كران تندر.»
و در اين ميان، در اين گسستگي توامانِ زبان و هستي، زن و مردي، يا شايد واپسين زن‌ومرد تاريخ (كه به‌طرز عجيبي شبيه به زوج سرژ گينزبورگ و جين بركين هستند) چالشي مشابه را از سرمي‌گذرانند: زبانِ ميان اين دو عاملِ اختلاف است و انفكاك. زن‌ و مرد در تقابل‌هاي كلامي، در جست‌وجوي زباني مشترك هستند و تلاش براي فهم يكديگر. از همين‌رو تصاويرِ خاطراتِ پيشين را احضار مي‌كنند: فيلم‌هاي كلاسيك، دورانِ كودكي، جنگ‌جهاني دوم و حتي قرن‌هايي دور در نامكاني اروپايي، آنجا كه فيگورهايي با لباس‌هاي فاخر اعصار گذشته با سوارشدن بر يك قايق عزيمت خود را آغاز مي‌كنند. جاي تعجب نيست كه فيلم با ورودِ يك كشتي كوچك امروزي (كه مشخصا به ايده اروپاي سرگردان و شناور در فيلم قبلي گدار، «فيلم سوسياليسم» (٢٠١٠) نيز اشاره دارد) آغاز مي‌شود. بحرانِ اروپا همواره مساله‌اي كليدي در دوران متفاوت كارنامه فيلمسازي ژان لوك گدار بوده است، به طور مثال آنگاه كه در «آلمان سال ٩٠ نُه صفر»، از زبانِ ادي كونستانتين مي‌پرسد: «اروپا كجاست؟» - پرسشي كه در اين فيلم به «آفريقا كجاست؟» بدل شده است.
گدار متاخر را اغلب تحت تاثير آراي والتر بنيامين، دانسته‌اند - كه نزد وي تاريخ نه مجموعه‌اي از روايت‌ها كه انبوهي از تصاوير گذرا و فرار است كه تنها در «اكنونِ شناخت‌پذيري‌شان» به چنگ مي‌آيند. و شايد توجه به همين ويژگي مسير درك زبانِ تصويري چندلايه گدار را بر ما هموارتر كند. گدار در «خدانگهدار زبان» به تناوب و تاكيد در ميانه «طبيعت» (بخش اول) و «استعاره» (بخش دوم) رفت‌وبرگشت مي‌كند. اگر بخواهيم بارديگر از آراي والتر بنيامين بهره بگيريم، مي‌توان اين گفته وي را نقل كرد كه «طبيعت براي خودِ زبان ناله سرمي‌دهد و مويه مي‌كند. بي‌زباني: اين است غمِ عظيمِ طبيعت (و به خاطر رستگاري طبيعت است كه زندگي و زبانِ انسان - و نه فقط چنان‌كه گمان مي‌رود زندگي و زبانِ شاعر - جزئي از طبيعتند) ». از اين منظر است كه در يك سو طبيعت را با اين اندوه سترگش داريم، و از سوي ديگر استعاره‌ (و تصوير) را كه جايگزين طبيعت شده است، و براي بنيامين «استعاره»، آن كلامي است كه نشانه صرف است، كلامِ پس از هبوطِ آدمي از بهشت (زبانِ پسا- بهشتي) كه نه واجدِ كيفيتِ «آفرينندگي» است و نه حتي قادر به «شناخت»؛ صرفا «ابزاري» است نيازمند به «مرجع» و چيزي است شبيه به «ياوه‌سرايي»، از اين رو كه سخن و كلامي است «درباره‌ي» چيزها و نه بيانِ «خودِ» چيزها.
از چنين نقطه‌نظري، تمامي آن تجربه‌ها و تشديدهاي رنگ و صدا به تلاشي ريشه‌اي (راديكال) بدل مي‌شوند براي درهم‌شكستنِ «استعاره»هاي تحميلي بر تصاوير طبيعي؛ متلاشي كردنِ استعاره‌هاي جهان براي به بيان درآوردنِ حقيقتِ چيزها. در اواخر فيلم، در لحظاتِ پاياني اين گسست نهايي، گدار تلويزيوني كه صرفا برفك برآن نقش بسته و دو صندلي خالي روبه‌رويش قرار دارد را به تصوير مي‌گيرد و نمايي ديگر از بشقاب‌هاي خالي؛ از قرار زبان و هستي به پايان راه خود رسيده‌اند. واپسين تصاوير او با رُكسي - سگِ فيلم - به پايان مي‌رسد، با صداهاي طبيعت، يك نوزاد، موسيقي تيتراژ انتهايي و قطع‌شدن آن با يك فرياد انفجاري كه تا اندازه‌اي يادآور شعري از تي. اس.اليوت است كه مي‌گويد «جهان اينچنين پايان مي‌گيرد/نه با انفجاري مهيب/كه با زمزمه‌اي». هركدام از اين صداها براي گدار شايد معادلي هم‌سنگ زمزمه اليوتي باشد. آنچه در نهايت خود را از زير سلطه استعاره‌هاي جهان رها كرده و به بيان درمي‌آورد. فيلم با جملاتي آغاز مي‌شد كه با پايان فيلم معناي خود را بيشتر پديدار مي‌كند، «بله، اين بهترين زماني بود كه داشتيم» و «آنان كه تخيلي ندارند به واقعيت پناه مي‌برند»؛ گويي فرصتِ زيستن همين يك‌بار است و انتخاب پيش از پايان تمامي اينها با ما است.

روزنامه اعتماد