فرهنگ امروز/ سعید ماخانی:

منشأ امر زیبا در کجاست و چگونه می‌توان امر زیبا را از امر نازیبا تمییز داد و از آن لذت برد؟ این پرسشی است که به طور خاص ذهن هنرمندان و فیلسوفان را به خود مشغول داشته است. در این مقال به دو پاسخ بسیار جذابی خواهیم پرداخت که کانت و داوینچی به این پرسش داده‌اند. پاسخ آن‌ها در ظاهر امر در نقطه‌ی مشترکی بر هم منطبق می‌شود. هر دوی آن‌ها اعتقاد داشتند که زیبایی طبیعی بر هر امری مرجح است و باید زیبایی مبتنی بر طبیعت را ارج نهاد؛ چراکه کانت صراحتاً گفته بود زیبایی طبیعی را باید بر زیبایی هنر برتری داد و داوینچی هم پیش‌تر در آثارش نشان داده بود که عنصر طبیعت چه جایگاه والایی دارد و اساسی‌ترین معیار زیبایی است. اما برداشت آن دو از مفهوم طبیعت نمی‌توانست یک‌سان باشد.

کانت به‌مرور زمان و مقارن با نگارش نقد سوم (نقد قوه‌ی حکم) تحولی معرفت‌شناختی را پشت سر گذاشت، او در نقدهای اول و دوم، نقد عقل محض و نقد عقل عملی به رابطه‌ی میان ذهن و جهان و چگونگی ادراک ما از ابژه‌های تجربی پرداخت؛ او سپس در راستای حل برخی مسائل متوجه مسائل زیباشناسانه شد و برای تبیین چگونگی و امکانیت احکام تألیفی پیشینی تلاش کرد. کانت در نقد سوم میان دو حکم «تأملی» (reflective) و تعیّنی(determinative)  تمایز قائل شد و احکام زیباشناسانه را در ذیل احکام تأملی قرار داد. بر اساس احکام تأملی، فرد ابتدا با امور جزئی و ابژکتیو روبه‌رو می‌شود و سپس آن امر جزئی را در ذیل مفهومی کلی قرار می‌دهد. در راستای بحث حاضر می‌توان گفت که ما ابتدا با امری جزئی مواجه می‌شویم و پس از آنکه قوای فاهمه‌ و قوه‌ی تخیل ما به تألیفی مناسب برسند، ذهن ما آن امر جزئی را در ذیل مفهوم کلی زیبایی قرار می‌دهد.

 بنابراین، فهم امر زیبا با قرار گرفتن تجربه‌ی امر زیبا در ذیل مفهوم کلیِ زیبایی محقق می‌شود. از نظر کانت این تجربه به شکل جهان‌شمول قابلیت انتقال دارد، اما بااین‌وجود، تجربه‌ی امر زیبا نوعی تجربه‌ی غایتمندی بی‌‌غایت[۱] است، به این خاطر که ما علی‌رغم قابلیتی که در شناخت امر زیبا داریم، به‌سختی می‌توانیم درباره‌ی منشأ آن و از آن دشوارتر درباره‌ی چیستی آن حرف بزنیم. پس شناخت امر زیبا بر نوعی داوری زیباشناسانه استوار است که فرد با تقویت آن خواهد توانست امر زیبا را از امر نازیبا تشخیص دهد؛ انسانی که بتواند چنین فرایندی را در درون خویش فعال کند -به تعبیر کانت- به روحی زیبا[۲] نائل شده است. روح زیبا یعنی برتری دادن به زیبایی طبیعی، اما مقصود از این زیبایی طبیعی چیست؟ زیبایی‌های طبیعت در اینجا به معنای امکانیت شناسایی امر زیبا از قِبَل قوای طبیعی خودبنیادی است که در انسان به ودیعه نهاده شده است و در شناسایی امر زیبا با ترکیب قوه‌ی فاهمه و قوه‌ی تخیل ممکن می‌شود؛ بنابراین، زیبایی طبیعی در نظر کانت -به تعبیری- شناخت امر زیبا به مدد قوای درونی و ذاتی انسان است که پس از مواجهه‌ی جزئی با امری زیبا، به مفهوم زیبایی کلی نسبت داده می‌شود. بنابراین امر زیبا چیزی حی و حاضر و در درون نیست، بلکه ما با اتکا به درون می‌توانیم امر جزئی را در ذیل زیبایی کلی قرار دهیم.

از سوی دیگر، داوری زیباشناسانه نزد داوینچی را شاید بتوان با احکام تعیّنی کانت مقایسه کرد. بر اساس احکام تعیّنی، مفهومی عام را می‌توان متصور شد که درونی و قابل حصول است که ما پس از مواجهه با امر جزئی اقدام به مندرج کردن تحت مفهوم عام می‌کنیم؛ بر این اساس، می‌توان ایده‌ی چشم انسان[۳] داوینچی را در فرایند احکام تعیّنی فهم کرد. اگرچه داوینچی هیچ‌گاه به آرا و دست‌نوشته‌هایش آرایشی نظام‌مند نداد، اما این امکان وجود دارد که بحث او در باب چشم انسان را دنبال کرد. او معتقد بود که چشم انسان قادر است تا کل زیبایی جهان را به آغوش خود درآورد، ازاین‌رو که بینایی یگانه دریچه‌ی فهم جهان طبیعی و امر زیبا است. چشم کانالی به‌سوی امر زیبا و فهم زیبایی کلی است. او به انسان به‌عنوان اثری هنری می‌نگریست که باید تداوم زیبایی طبیعت باشد. آنچه تداوم زیبایی طبیعت است، قادر است تا زیبایی را دریابد و از آن لذت ببرد (در این بحث، او تا حد زیادی تحت تأثیر منازعات عصر خودش بود).

 در خصوص نسبت میان جهان طبیعی و ذهن به‌مثابه‌ی درون انسان (در بحث حاضر بخوانید چشم انسان) عموماً این گزاره‌ی اسکولاستیکی جاری بود که عمل پیامد هستی است[۴] و موجودات انسانی ازاین‌جهت که در نظمی مبتنی بر اندراج کیهانی قرار دارند باید تابع مادر-طبیعت باشند. اندیشه‌های رنسانس تحولی وارونه را در این اعتقاد پدید آورد، به این معنا که هستی انسان پیامد عمل اوست. این اعتقاد که در آرای متفکران رنسانس ازجمله کوزانوس و پیکو ریشه داشت زمینه‌ساز اندیشه‌های خلاقانه در عرصه‌ی هنر هم بود. داوینچی تحت تأثیر چنین آرایی بود که به‌سوی عناصر انسانی به‌عنوان معیارهای زیباشناسانه حرکت کرد؛ او اعتقاد داشت طبیعت دارای زیبایی نهفته است که در وجود انسان تداوم پیدا کرده است و هر انسانی به مدد چشم خود -به‌عنوان دریچه‌ای رو به جهان طبیعت- خواهد توانست امر زیبا را تشخیص دهد. امر زیبا به‌عنوان مفهومی کلی در وجود انسان‌ها حی و حاضر است که به‌واسطه‌ی دریچه‌ی بینایی قابل حصول و پیگیری است. می‌توان حدس زد که اعتقاد او به چشم و عنصر بینایی تا حد زیادی بر طراحی‌ها و نقاشی‌های او که برای معاصرانش رمزآلود و غریب به نظر می‌رسید، تأثیر نهاد، به این خاطر که گمان می‌کرد چشم انسان معاصرش که کانال شناخت امر زیبا است، می‌تواند حقیقت آثار او را دریابد.

 بنابراین چشم انسان تنها عنصری نبود که امکان دیدن را فراهم می‌کند. عنصر چشم، مجاز از نوعی آگاهی پیشینی و کلی در باب امر زیبا بود و اهمیت انسان را به‌عنوان موجودی سوبژکتیو در خود داشت که به مخاطبان آثارش یاری می‌رساند تا مقصود او را دریابند و با او همراه شوند. بنابراین ایده‌ی چشم، علاوه بر الزامات زیباشناسانه، مفاهیم فلسفی-سیاسی را در خود گنجانده بود که فرزند زمانه‌اش بود و ایده‌ی خلاقیت، آزادی و حرمت به انسان را در خود جای داده بود.

داوینچی اعتقادش به این ایده را به‌خوبی در آثارش نمایان ساخت. ایده‌ی امر زیبا به‌مثابه‌ی امر کلی را می‌توان در دو اثر او دنبال کرد. او در شاهکارش (مونالیزا) زنی معمولی را به تصویر کشید تا بگوید هر چشمی یا هر انسانی در ذات خود ارزشمند است. اوج زیباشناسی سوبژکتیو در این اثر، ژست خاص مونالیزا است؛ مونالیزا با حالتی که در ادبیات آریستوکراتیک به آن sprezzatura گفته می‌شد -که در انگلیسی معادل disdain و در فارسی هم معادل خوار شمردن یا با تفاخر خود را برتر دانستن می‌باشد- دیده‌ می‌شود. او دارای اعتماد به نفس قابل ملاحظه‌ای است که از انسان بودن، فارغ از زن یا مرد بودن و برخورداری از قوه‌ی زیباشناسانه‌اش (چشم) ناشی می‌شود. علاوه بر این، مونالیزا با نگاهی خیره‌کننده به مخاطبان خود می‌نگرد و آن‌ها را به چالشی دائمی فرامی‌خواند؛ این چالش همان وضعیت سیال چهره‌ی مونالیزاست که نشان می‌دهد داوینچی برای چشم مخاطب و داوری‌های متکثر زیباشناسانه احترام قائل بوده است. اگرچه داوینچی فیلسوف نبود و ایده‌ی چشم انسان را با دقتی فیلسوفانه نپرداخته بود، اما به‌خوبی می‌دانست که محتملاً تمایزهایی هرچند اندک، در معیارهای داوری پیرامون امر زیبا وجود دارد، به همین سبب با به‌کارگیری روش اسفوتوما (ترسیم محو و غیردقیق خطوط چهره) ابهامی را به چهره‌ی مونالیزا افزود که آزادی چشم انسان و امکان داوری متفاوت، اما معقول را فراهم می‌آورد.

 پس با وجود اینکه معیاری سرمدی برای فهم امر زیبا از دریچه‌ی بینایی ممکن است، اما این معیار دارای سیالیت خاصی است که یادآور آموزه‌ی حرمت انسان پیکو است. در واقع، داوینچی از هم‌عصران خود آموخت که هنرمند قادر است تا بنا بر معیارهایی درونی که در سلسله‌مراتب متصلب کیهانی قرار ندارد، دست به خلاقیت بزند و حقایق هستی را کشف کند؛ پس باید گفت که امر زیبا حقیقتی پیش‌ رو در طبیعت است که می‌توان آن را کشف کرد که البته محدودیت‌هایی برای ساخت آن وجود دارد.

داوینچی در اثر دیگرش (شام آخر) بار دیگر ایده‌ی چشم به‌مثابه‌ی سوژه را با طبیعت و امر زیبا پیوند می‌دهد، او بی‌شک استاد مسلم این کار است. نخستین وجه جذاب در این اثر این است که مسیح برخلاف سنت‌های دیرینه‌ی هنری فاقد هاله‌ی نور است. در اینجا نوری طبیعی و از پنجره‌ای که پشت سر مسیح قرار دارد -که خود یادآور چشم به‌عنوان پنجره‌ی رو به زیبایی است- به چشم مخاطب می‌تابد و لئوناردو به ما می‌گوید که گویی نیرویی فراتر از طبیعت وجود ندارد و حقیقت راستین دین را هم باید از دریچه‌ی طبیعت دریافت، آن هم طبیعتی که با چشم انسان قابل درک است. پس می‌توان گفت که دین به‌مثابه‌ی عنصری طبیعی، امری زیبا نیز هست که انسان آن را درمی‌یابد، به گونه‌ای که حرمت او حفظ شود. علاوه بر این، او ویژگی دیگری را وارد اثرش می‌کند که در ترسیم‌های پیشین از شام آخر وجود نداشت. ما اکنون می‌دانیم که داوینچی در ابتدا تصمیم داشته یهودا را در سوی دیگر میز شام ترسیم کند (بر اساس طراحی‌های به جا مانده از داوینچی) به گونه‌ای که از مسیح و حواریون جدا باشد، البته این سنتی بود که تا آن دوران کسی از آن تخطی نکرده بود، اما بنا به دلایلی او یهودا را در همان سویی قرار داد که مسیح و دیگر حواریون قرار داشتند. مهم‌ترین عامل این مسئله را می‌توان ناشی از دو نکته دانست: نخست برقراری تقارن در اثر، چون در این حالت او توانسته بود حواریون را در چهار گروه سه‌نفره قرار دهد؛ اما از آن مهم‌تر این بود که او انسان بودن یهودا را به رسمیت شناخته بود و یهودا را در کنار سایر انسان‌ها قرار داده بود؛ پس بنا به طبیعت همه انسان بودند و اگر برتری‌ای وجود می‌داشت برتری‌ای آسمانی بود. بنابراین، ملاحظه می‌کنیم که چشم انسان قادر است تا امر زیبا را به این خاطر که تصوری از مفهوم کلی در درون خود دارد درک کند.

همان‌طور که ملاحظه شد، کانت شناخت امر زیبا را به برخورداری از روح زیبا منوط می‌کرد که به معنای مواجهه با امری جزئی و سپس اندراج آن در ذیل زیبایی کلی بود. اما حکمی که از این رابطه صادر می‌شد خود عنصری نامشخص بود که در پدیدارها قرار داشت، به تعبیر دقیق‌تر، کانت فرایند شناخت امر زیبا را مدنظر قرار داد، اما داوینچی از وجوه انضمامی‌تر امر زیبا سخن گفت که نزد انسان است. داوینچی همچنین با بیانی غیردقیق‌ و البته پراگماتیک به ما می‌گوید که امر زیبا مفهومی کلی است که به‌واسطه‌ی چشم انسان قابل درک است، در حقیقت، چشم انسان به‌مثابه‌ی نوعی سوژه قادر خواهد بود تا زیبایی کلی را ادراک کند و ابژه‌های تجربی و بیرونی را از قِبَل آن‌ها بفهمد. امر زیبا در این معنا ضمن اینکه مفهومی کلی است، حالتی شهودی هم دارد که گویی برای تمامی مخاطبان قابل ادراک است.

ارجاعات:

[۱] . purposiveness without purpose

[۲] . beautiful soul

[۳] . the human eye

[۴] . operari sequitur esse

منابع:

Frank Zollner, Leonardo da Vinci, Vol ۱, The Complete Paintings, Taschen, ۲۰۱۱.

Fredrick Hart, History of Italian Renaissance Art, Thames and Hudson, ۲۰۰۱.

-ایمانوئل کانت، نقد قوه‌ی حکم، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، تهران: نی.

-ارنست کاسیرر، فرد و کیهان در فلسفه‌ی رنسانس، ترجمه‌ی یدالله موقن، تهران: ماهی، ۱۳۹۱.

تری، پینکارد، فلسفه‌ی آلمانی، ترجمه‌ی ندا قطرویی، تهران: ققنوس، ۱۳۹۴.