فرهنگ امروز/ پويا رفويي:

سرود دوازدهم «اودیسه» را هومر به سرزمین سیرن‌ها اختصاص داده است. اولیس که پیشاپیش از زبان سیرسه به معضل آتی وقوف دارد، ملوانان و همراهان خود را از سیرن‌ها مطلع می‌کند. سیرن‌ها، آدمخواران اغواگری هستند که با سرودهای دلنشین و چمنزارهای سرسبزشان دریانوردان را به قتلگاه می‌کشانند و آنها را به کام می‌کشند. اولیس محض گذار بی‌گزند از این خطر، دستور می‌دهد تا همه خدمه کشتی، گوش‌های خود را فروپوشند. البته تنها کسی که می‌تواند آواز سیرن‌ها را بشنود خود او است و برای آن‌که در امان بماند، چاره‌ای جز این نیست که او را با طناب محکم به دکل کشتی ببندند. پیشگویی‌ها تحقق پیدا می‌کنند و اولیس با سیرن‌ها رو در رو می‌شود و آواز آنها را می‌شنود. هومر سخن سیرن‌ها را چنین نقل کرده است: «اینک، ای اولیس، که آن‌همه به خود می‌نازی، ای مایه سرفرازی و نیک‌نامی مردم آخابی، به اینجا بیا؛ کشتی خود را نگاه بدار، تا بانگ ما را بشنوی.» (اودیسه. ترجمه سعید نفیسی: ۲۷۲) اما اولیس از قبل خود را آماده کرده است و مفتون سیرن‌ها نمی‌شود. سرانجام او و دریانوردان همراهش به سلامت از سرزمین سیرن‌ها عبور می‌کنند و به مسیر خود ادامه می‌دهند. هرچند در ادامه همین سرود درمی‌یابیم که خطر بزرگ‌تر و جدی‌تر نه سیرن‌ها که توفان خشم زئوس است.
از منظر موریس بلانشو در مقاله مفصل «سرود سیرن‌ها: مواجهه با امر خیالی»، این سرود منشأ روایت‌پردازی و قصه‌نویسی در ادبیات غرب به شمار می‌آید و نسبت مشخص میان شعر و داستان را در بطن خود مستتر دارد. نخست آن‌که سرود سیرن‌ها در دریا به گوش می‌رسد، اما شنونده آن در خشکی، در مغاک ناپدید می‌شود. سیرن‌ها سرود و موسیقی خود را تنها برای دریانوردان عرضه می‌کنند، زیرا دریانوردان آماده‌اند تا جان خود را به خطر بیندازند، علاوه بر این سرود شباهت زیادی به سفر دریایی دارد. بلانشو به طرح این فرضیه می‌پردازد که موسیقی هنری است که از فاصله‌ای معین تأثیر می‌کند. از نزدیک‌شدن به منشأ موسیقی، چیزی به‌جز سکوت و ناپدیدشدن صدا دستگیر کسی نمی‌شود. از سرود هومر چنین بر می‌آید که اولیس بر سیرن‌ها فائق آمده است. دوراندیشی و زیرکی او را از خطر مهلک رهانده است، اما به چه بهایی؟ چنین که پیدا است اولیس اوج هنرنمایی سیرن‌ها را درک نکرده است و صرفا به لذتی متوسط و ناچیز بسنده کرده است. به‌زعم بلانشو، چنین لذتی برازنده یونانیان شکست‌خورده‌ای است که در عصر انحطاط به‌سر می‌برند. اولیس آن‌قدر قهرمان لایق و با‌کفایتی نبوده تا نامش ذیل نام‌آوران «ایلیاد» درج شود. او در ردیف کسانی مثل هکتور و آشیل قرار نمی‌گیرد. بزدلیِ شادمانه و عافیت‌طلبی از صفات اولیس یا اولیس‌هایی است که از ننگ و نام قهرمانی دست کشیده‌اند و وضعیت موجود را پذیرفته‌اند. در‌عین‌حال اولیس -این بازمانده و نجات‌یافته از جنگ تروا- حق شنیدن سرود سیرن‌ها را از دیگران دریغ می‌کند. تنها خود او محق است تا از این شادمانی اندک بهره ببرد. اما دریانوردان و همراهان اولیس در نتیجه نزدیک‌شدن به سیرن‌ها از فرصتی ناب برخوردار می‌شوند. آنها می‌توانند بر ارباب خود، اربابی کنند. فرصتی می‌یابند تا او را طناب‌پیچ کنند و از دستوراتش پیروی نکنند. اولیس از خدمه کشتی درخواست می‌کند تا حین عبور از قلمرو سیرن‌ها به سخنانش وقعی ننهند. همان‌طور که گفتیم سیرن‌ها نیروهای اغواگری هستند که قهرمان را به سرزمینی برهوت و مرگ‌آور هدایت می‌کنند. قهرمان برای چنین سفری آمادگی قبلی ندارد و از این‌رو، بلانشو چنین سفری را «سفر حکایت» نام‌گذاری کرده است. سفر حکایت، متضمن آن است که سرود بی‌واسطه به گوش کسی نمی‌رسد و نتیجتا برای انتقال سرود به میانجی «روایت» نیاز می‌افتد. اما اولیس با لجاجت و سرسختی از سیرن‌ها پرهیز می‌کند و عملا سرود را تا انتها نمی‌شنود. به بیان دیگر، ماجرای اولیس ناتمامی سرود سیرن‌ها را به غیاب حکایت مبدل می‌کند. از چشم بلانشو، رمان از دل این فرایند متولد می‌شود. رمان برخلاف «حکایت» در محدوده زمان انسان‌ها به وقوع می‌پیوندد. از آن زمان که حکایت جای خود را به رمان می‌دهد، با آن‌که ظاهرا به مسائلی کم‌ارزش‌تر و حتی سخیف‌تر می‌پردازد، اما غنا و سرشاری کشف دریایی را حفظ می‌کند. رمان‌ها از این بابت سه دسته‌اند: یکی آن دسته از رمان‌هایی است که عظمت سفر دریایی را روایت می‌کند و دیگری رمان‌هایی هستند که به زندگی ملال‌آور بر عرشه می‌پردازند. دسته سوم، رمان‌هایی هستند که از سطح مماس بدنه کشتی با سطح آب، روایتی رازآلود را رقم می‌زنند. رمان در قیاس با حکایت، دو خصیصه مهم دیگر نیز دارد. رمان‌ها بازنمایی هیچ ارزش انتزاعی و از قبل مدونی نیستند. رمان‌ها، هدایتگر آدم‌ها نیستند. خصیصه دیگر رمان، جذبه آن است. راوی رمان برخلاف راوی حکایت‌های کلاسیک روحیه متفاوتی دارد. روحیه راوی آمیزه‌ای است از سکوت، پرده‌پوشی و فراموشکاری. رمان‌ها در قبال ارزش‌های حاکم بر زندگی سکوت‌پیشه‌اند. رمان‌ها، همه واقعیات حاکم بر جهان را مو به مو شرح و تفصیل نمی‌کنند. و دست آخر آن‌که، رمان‌ها منادی فراموشی‌اند. زیرا همه امور مهم و بنیادین در عرصه رمان، کنار می‌روند. رمان وظیفه‌شناسی نمی‌طلبد، بلکه از جهانی سخن به میان می‌آورد که آدم‌ها یا موجودات ساکن آن، ولو برای لحظاتی، وظایف و مأموریت خود را از یاد برده‌اند. اگر ماجرای اولیس و سیرن‌ها، الگوی نخستین موقعیت رمان‌گونه ادبیات باشد، می‌توان به بسط این مفروض پرداخت و چنین نتیجه گرفت که رمان، درست مثل سفری دریایی با امواج، طوفان و تغییر مسیرهای بسیاری دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. لازم به تأکید است که رمان‌ها از پذیرش اهداف و غایت‌های زندگی روزمره سر باز می‌زنند، اما همچنان در ساحت زمان انسانی و تجربه زندگی روزمره باقی می‌مانند. رمان، زندگی انسانی را به سخره می‌گیرد و فارغ از مفیدبودن یا مقیدبودن، حرکتی در سطح را زمینه‌چینی می‌کند؛ بااین‌همه، بلانشو در پایان مقاله «سرود سیرن‌ها: مواجهه با امر خیالی»، بحران مهمی را مطرح می‌کند و آن، اینکه رمان دیگر نمی‌تواند به حیات خود ادامه دهد. این تعبیر به‌منزله پایان رمان یا ناتوانی از رمان‌نوشتن نیست؛ بلکه بلانشو بر این نظر است که تکنیک، زمان انسانی و شیوه‌های سرخوشی انسان‌ها را دگرگون کرده است.
حال می‌توان به طرح این پرسش پرداخت که آیا با اتکا به رویکرد «تاریخی‌گرایان جدید» می‌توان از ظهور اولیس‌های فارسی‌زبانی سخن گفت که با شنیدن سرود سیرن‌ها، رمان و روایت مدرن ایرانی را جانشین طرز قصه‌گویی قدیم کردند. در تاریخ‌گرایی کلاسیک یا سنتی، همه رویدادهای ادبیات با «اسطوره خاستگاه» آغاز می‌شود. به‌عبارتی، ما با مجموعه اطلاعاتی رودررو می‌شویم که از «اولین»ها و «اصیل»ها سخن به میان می‌آورد. مثلا، مکررا خوانده‌ایم و نقل کرده‌اند که اولین داستان مدرن ایران را جمالزاده در سال ۱۳۰۰ در مجموعه‌ای تحت‌عنوان «یکی بود، یکی نبود» منتشر کرده است. یا به تاریخ انتشار «افسانه» نیما ارجاع می‌دهیم و در ادامه بر «اولین»های هر نوع نوشته‌ای صحه می‌گذاریم و ویژگی‌ها و مشترکاتی را برمی‌گزینیم. این انگاره در عین آنکه از بسیاری جنبه‌ها، کارا و مفید به نظر می‌رسد، «رویداد» ادبیات را مخفی می‌کند و حتی راه‌ها و روزنه‌های مواجهه با آن را نیز مسدود می‌کند. چنانچه از اسطوره خاستگاه صرف ‌نظر کنیم، می‌توان از شرایطی سخن گفت که اولیس‌های پارسی‌گوی در سفری دریایی به دیدار سیرن‌ها نائل می‌آیند و ازآن‌پس به‌جای سرود ناتمام و ناشنیده سیرن‌ها، سخنی دیگرگونه را شکل می‌دهند. پرسش نخست را می‌توان به‌نحو دیگری نیز مطرح کرد: آیا نیما و هدایت را نمی‌توان به چشم اولیس‌هایی در نظر گرفت که در خشکی، راهی سفری دریایی می‌شوند و متعاقب آن، سرود سیرن‌ها را به گوش می‌شنوند؟ نیما در مقدمه «مانلی» به مراوده قلمی خود با هدایت اشاره کرده است: «... من اولین کسی نیستم که از پری‌پیکری دریایی حرف می‌زنم؛ مثل اینکه هیچ‌کس اول کسی نیست که اسم از عنقا و هما می‌برد. جز اینکه من خواسته‌ام به خیال خودم گوشت و پوست به آن داده باشم. این داستان را من پیش از ١٣٢٤ کم‌وبیش روبه‌راه کرده بودم. درست دو، سه سال پیش از ترجمه «اوراشیما»ی یکی از دوستان من.» در ادامه، نیما پس از اشاره به صادق هدایت، ادعای جالبی را مطرح می‌کند: «چیزی که بیشتر به درد من می‌خورد، موضوع فکری در این داستان است. من درباره قدرت تعهد خود نسبت به بیان موضوع فکر می‌کنم. این داستان در‌واقع از نظر من معنی جواب به اوراشیمای همان دوست من است. آن‌ که اکنون زنده نیست؛ یعنی برومندترین کسی که من در بین همه دوستانم نسبت به آب و خاک خود در قلمرو کار نویسندگی دیده‌ام.» نیما میان «پری‌پیکر دریاییِ» هدایت و خودش خط‌کشی می‌کند و فصل ممیزه عنقا و هما را با پری‌پیکر برجسته می‌کند. پری‌پیکرِ نیما و هدایت، ترجمه‌ای است از سیرنِ اولیس‌هایی شرقی که راه خانه را گم کرده‌اند و هرکدام به شیوه خود می‌کوشد تا راه تازه‌ای خلق کند. نیما به تفاوت مهمی اشاره می‌کند. تفاوت سیرنِ مدرن ایران با عنقا و هما، در این است که «گوشت و پوست» دارد. گوشت و پوست دادن به موجود کلامی یادآور معضل الهیاتی کِرکگور است که به اختلاف بین ایماژ الوهیت در بین ادیان ابراهیمی و یونانیان می‌پردازد: الوهیت یونانی، نوعی تشخص بعضی از صفات و خصایص است؛ حال آنکه این تصور با تصور مسیحیان از تجسد کاملا متفاوت است.» در اینجا تنها به همین اکتفا می‌کنیم که تشخص یونانی تقسیم‌ناپذیر است و نمی‌توان آن را انتقال داد؛ حال آنکه تجسد را می‌توان در مناسک تناول‌القربان به غیر انتقال داد و در میان امت تقسیم کرد. نیما به هدایت جواب می‌دهد. به‌زعم نیما، دوستی بین این دو یا همان «فیلونِ» یونانی، در برومندی نسبت به آب و خاک و قلمرو کار نویسندگی محاط است. نیما به جغرافیای نوشتن اشاره کرده است. او و هدایت هر دو در دریای زبان پارو می‌کشند. همین‌جا است که گسست هستی‌شناختی مهمی در مفهوم تعهد به چشم می‌آید. نیما تعهد را مقوله‌ای در قلمرو نویسندگی معرفی می‌کند. نیما و هدایت، هر دو در پری‌پیکر دریاییِ خود تعهدی متقابل به قلمرو زبان می‌دهند و درعین‌حال متعهد نمی‌شوند. تأکید بر این نسبت از این بابت درخور تأمل است که شعر اخیر ایران به‌خصوص از دهه هفتاد شمسی به بعد، درست عکس این مسیر را طی می‌کند. در این دوران شعر به نظریه و انواع و اشکال گوناگون متافیزیک‌های خلاقانه تعهد می‌دهد و دیگر شاهد هیچ خلاقیت تعهدگذاری نیستیم. نیما در «مانلی» تصور خود از «تعهد» به کلام را چنین سروده است: «کار آید دشوار/ عمر مگذار بدان/ زاره کم کن در کار!/ ما همه بار به دوشان هم‌ایم؛/ هر که در بارش کالاست به رنگی کان هست./ تا نباشد کششی،/ تن جاندار نگردد پابست،/ به هم این‌ها همه را مردم هشیاری نتواند یافت/ باید از چیزی کاست،/ گر بخواهیم به چیزی افزود./ هرکس آید به رهی سوی کمال./ تا کمالی آید،/ از دگرگونه کمالی باید/ چشم خواهد بستن./ زندگانی این است، وین چنین باید رستن.» مانیفست نیما را شاید بتوان در این دو جمله خلاصه کرد که «باید از چیزی کاست/ گر بخواهیم به چیزی افزود.» این جمله شرطی، فیلونِ نیما و هدایت را نیز توضیح می‌دهد. هر دو برای افزودن به چیزی از چیزی کاسته‌اند. نیما و هدایت هیچ‌کدام از عهده تماشای پری‌پیکر دریایی خود بر نمی‌آیند. ایماژ نهایی شعر در نظر نیما، «ری‌را»، و یا اصوات زنانه‌ای است که هر شب صدایش می‌کند. پیوند نیما و هدایت را شعری از نیما موسوم به «نیما» نیز افشا می‌کند. جالب است که نیما، تخلص شعری خودش را برای عنوان این شعر برگزیده است. در آغاز نیما خود را این‌چنین معرفی می‌کند: «از بر این بی‌هنر گردنده بی‌نور/ هست نیما اسم یک پروانه مهجور/ مانده از فصل بهاران دور/ در خزان زرد غم جا می‌گزیند»، اما در پایان همین شعر ایماژ پروانه دگردیسی پیدا می‌کند و به شکل جغد پیری در می‌آید که همان «بوفِ» هدایت است: «آن زمان که بر بساط بینوای خود درآید/ خواهدش از دیده خون بارد ولیکن/ آورد شرم از وقار پهلوانی/ دائما در پیش روی او بدان‌سانی که او باشد نشسته/ همچو کله‌ جغد پیری سر فرود آید از او/ در کنار صفحه‌ای در وی خطوطی تیره/ با وی این پیمان کند که هیچ وقتی/ نه به ترک راه و رسم خود بگوید.» از همین سطرهای شعر نیما به‌خوبی پیدا است که شاعر، بوف کور را در کمین خود می‌بیند، اما وقار پهلوانی به او اجازه نمی‌دهد تا از راهِ رفته برگردد. از دیده خون می‌بارد و کله جغد پیر حی و حاضر بر شاخه نشسته است، ولی نیما اجازه نمی‌دهد تا دیده خون‌بار، بوفش را کور کند. با این همه بر سر عهد و پیمان است و به راه و رسم خود، نَه نمی‌گوید.
ظاهرا نخستین‌بار «سَنت جروم» است که در «وولگات» - ترجمه کتاب مقدس به زبان لاتین- کلمه سیرن را معادل عبری کلمه «جغد» بر می‌گزیند و آن را استعاره‌ای برای همه وسوسه‌های دنیوی و جسمانی در نظر می‌گیرد. با این زمینه‌چینی می‌توان از تجربه دریانوردی خشکی‌نشینانی سخن گفت که تجدد را نه با «اسطوره خاستگاه» و تاریخ تولدها و وفات، بلکه با شنیدن سرود سیرن‌ها تجربه می‌کنند.
مراد بلانشو از «حکایت» با معنای متعارف این اصطلاح تفاوت دارد. حکایت، شرح لحظه‌ای است که اولیس به این نتیجه می‌رسد که نفس شنیدن سرود کفاف نمی‌دهد و بر آن می‌شود که خود را همه تن تسلیم سیرن‌ها کند. به‌عبارتی، حکایت، یعنی این‌که پس از وقوع رویدادی منحصر‌به‌فرد، شوری در می‌گیرد تا یکی آن را برای دیگری بازگو کند. اولیس چاره‌ای ندارد جز این‌که رویدادی را تجربه کند و جان سالم به در ببرد و به دنبال این‌ها است که او به هیات هومر در می‌آید. اولیس به هومر صیرورت می‌یابد و پس از شنیدن صدای سیرن‌ها دگردیسی پیدا می‌کند. در عمل این هومر است که ماجرای سیرن‌ها را بازگو می‌کند. بدیهی است که هر حکایتی بازگفت رویدادی استثنایی است. در نقل حکایت، سرود سیرن‌ها در زمان انسانی و روال زندگی روزمره نقل می‌شود. بنابراین حکایت، قصه به‌هم بافتن نیست. برخلاف رمان، حکایت همواره باید باورپذیر، عادت‌واره و روزمره باشد. با این اوصاف، حکایت نمی‌تواند نقل رویدادها باشد، بلکه باید نفس روایت آن به هیات رویداد در آید. به بیان دقیق‌تر، رویداد راهی می‌گشاید تا ما با طی مسیر منتهی به آن مخاطب حکایتی باشیم. پس می‌توان ادعا کرد که برخلاف قصه و رمان، پس از رسیدن به مقصد، حکایت مبدا پیدا می‌کند. حکایت، «اندک اندکی ناگهانی» است. اندک‌اندک به‌ناگهان سرود به اغوا دگرگونی پیدا می‌کند. علامت حکایت این است که به یکباره با فضایی مواجه می‌شویم که خلأ و آکندگیِ توامان دارد. در حکایت از یک طرف با خیال همزمان می‌شویم و از طرف دیگر زمان‌مندی انسانی تدریجا در مسیر دیگری به حرکت در می‌آید.
ادبیات رسمی ایران، بر‌حسب نیروهای واکنش‌گر حاضر در صحنه، از بازگویی رو در رویی سیرن‌ها با اولیس‌های پارسی‌گوی سر باز می‌زند. آیا می‌توان به طرح این فرضیه پرداخت که ادبیات مدرن ایران با تصوری دریایی از خشکی شکل گرفته است؟ و در ادامه آیا می‌توان از برخوردی سخن گفت که نیروهای بَری را بر آن می‌دارد تا نیروهای بحری را مطیع و منقاد خود کند؟ به هر روی تا همین‌جا می‌شود نتیجه گرفت که دیگرگونیِ شخصیت به راوی، مسیری عکس پیموده است و رویداد دگردیسی، به کمک اطلاعات، و دانش و به شکل تاریخ ادبیات، از کانون توجه محو شده است. مخلص کلام این‌که حکایت، اکنونِ ویران‌شده‌ای است که به دگردیسی می‌انجامد.