فرهنگ امروز/ حامد گنجعلی‌خان حاکمی:

 

اینکه یک موضوع[i] و یا مبحث[ii] خودش پیش‌پاافتاده باشد متفاوت از اجرای[iii] پیش‌پاافتاده‌ی آن است. موضوع نمایشنامه‌ی «بادبزن خانم ویندرمیر» [iv] از اسکار وایلد، پیش‌پاافتادگی[v] triteness}، {banality است. وایلد در مورد این نمایشنامه عقیده دارد که بدون آنکه اجرای آن پیش‌پاافتاده شود، موضوعش triteness است؛ حداقل آن، این است که یک موضوع در دو وجه می‌تواند پیش‌پاافتاده باشد در خودهستی،[vi] وجودش[vii] و در اجرا[viii]. فلسفه‌ی افلاطون برای اثر‌ هنری‌ ارزش چندانی قائل‌ نمی‌شود، اما افلاطون در گفت‌وگوی ضیافت، از زبان دیوتیما عشق به‌ زیبایی را می‌ستاید؛ از یک بدن زیبا به دو بدن زیبا به علوم زیبا و از‌ آنجا‌ به همه‌ی‌ بدن‌های زیبا، سپس از بدن‌های زیبا به کارهای زیبا و در پایان از کارهای زیبا به علوم زیبا می‌رسیم و این‌ علم چیزی‌ نیست مگر علم به زیبایی مطلق، علمی که هدف نهایی‌اش شناخت‌ زیبایی‌ فی‌نفسه‌ است. اما می‌بینیم در تعالی از محسوس به‌سوی معقول، هنر به طور عام -و اثر هنری به طور خاص- ‌‌غایب‌ است؛ بنابراین، فلسفه‌ی افلاطون در دوران رنسانس مستقیماً به ارزش‌گذاری‌ ایده‌ی زیبایی در اثر هنری نینجامید‌، بلکه‌ این‌ ارزش‌گذاری به طور غیرمستقیم و بر مبنای فلسفه‌ی‌ «نوافلاطونی» و اندیشه‌ی بنیان‌گذار این جریان فلسفی (فلوطین) صورت پذیرفت. ارزش‌شناسی[ix] معمولاً در‌ فلسفه‌ به‌ معنای علم ‌شناخت ارزش‌ها است؛ اثر هنری در سلسله‌مراتب فلسفی جایگاه مشخصی دارد و از سوی برخی فیلسوفان ارزشمند‌ در‌ نظر‌ گرفته‌ می‌شود (فلوطین) و گاه بی‌ارزش (افلاطون). اثر هنری نه تنها دارای ارزش است بدین معنا که حامل‌ ارزش‌هایی‌ چون زیبایی است (هرچند اثر هنری ارزش تجاری هم دارد)، اما به‌خودی‌خود یک‌ ارزش‌ محسوب می‌شود، زیرا انسان اثر هنری را واجد ارزش‌هایی‌ متعالی مثل امر خیر و امر حقیقی می‌داند.

کالایی شدن آثار هنری و زیر سیطره‌ی اقتصاد و معیشت قرار گرفتن باعث در دسترس همگان قرار گرفتن، نوعی نیازمندی صاحب اثر غیر از توجه و فهم از اثری نسبت به مخاطب می‌شود؛ استفاده‌ای که از آثار هنری در این شکل می‌شود کالا و اشیایی برای عرضه به افرادی که برای گذراندن اوقات فراغتشان به آن‌ها رو می‌کند، در این حالت هنر تبدیل به یک صنعت می‌شود، هنر -آثار آن‌ها مصرف می‌شود همچون یک کالا- یک کالای مصرفی. کالایی شدن، وابسته به اقتصاد حاکم، معیشت و رزق، در دسترس همگان قرار گرفتن، شکل مصرفی پیدا کردن و عرضه به افرادی برای گذراندن اوقات فراغت طبیعتاً فکری و پیامی برنمی‌انگیزد. امر عمومی شدن هنر، کارکرد و چستی آن را وابسته به میزان رشد کالا و نظام سرمایه‌داری می‌کند، آثار برتر آثاری می‌شود که بیشتر مورد استقبال عموم قرار گرفته باشد، خواهان بیشتری داشته باشد در نتیجه بیشتر شدن استقبال و تقاضا گزینه‌هایی برای فروش آن به دست می‌دهد و ارزش هنری با ارزش اقتصادی پیوند می‌خورد. بعضی از هنرمندان مدعی این گزاره‌اند که برای آثار هنری نمی‌توان قیمتی تعیین کرد! به کار بردن واژه‌ی قیمت مبین نفی کردن هدف رویکرد اقتصادی (سرمایه‌ی مالی) فضایی است که هنرمند در آن قرار گرفته است. فردگرایی رشدیافته باعث شده است که هر فردی در هر سطحی از معرفت و صلاحیت حرفه‌ای انتخاب خود را داشته باشد و از نخبگان پیروی نکند. نیچه در فراسوی نیک و بد مسئله‌ای را به این شکل بیان می‌کند: «با سایه افکندن دموکراسی بر همه‌چیز اصل کمیاب و سرورانه‌ی ارزش نهادن بر خویش و خودپسندی از بین نرفته بلکه همه‌گیر شده است.» در چنین شرایطی اثر هنری همچون شبه‌سوژه‌[x] در نظر گرفته می‌شود (Dufrenne M. , ۱۹۹۲). اثر هنری‌ صرفاً یک‌ ظاهر[xi] ساده نیست آن یک ظهور[xii] است. این رابطه‌ی دوسویه میان امر مرئی و نگاه‌ در‌ کتاب‌ آنچه می‌بینیم و آنچه‌ ما‌ را می‌بیند، اثر ژرژ دیدی اوبرمن، به‌خوبی تشریح شده است؛ آنچه ما می‌بینیم‌ همان‌ چیزی‌ است که ما را می‌بیند.

بنیامین، مفهوم فلسفی‌ هاله‌ را‌ برای پرهیز از این‌همان‌گویی مطرح می‌کند، حتی بهترین و کامل‌ترین بازتولید اثر هنری همیشه چیزی کم دارد و آن حضور اثر هنری‌ در‌ اینجا و اکنون[xiii]  وجود یگانه‌اش در مکانی که در آن‌ واقع‌ شده‌ است. آنچه در عصر بازتولید تکنیکی اثر هنری  زوال می‌یابد هاله‌ی[xiv] اثر هنری‌ است‌، فرایند اضمحلال سیمپتوماتیک است و نتایجش از محدوده‌ی هنر فراتر می‌رود. تکنیک بازتولید با رهاکردن ابژه‌ی بازتولیدشده از عرصه‌ی‌ سنت، نسخه‌های تکثیرشده را جانشین‌ وجود‌ یگانه‌ی‌ اثر می‌کند؛ این تکنیک‌ ابژه‌ی بازتولیدشده را اکنونی و بالفعل می‌سازد و ابژه‌ی هنری‌ بازتولیدشده را در هر موقعیتی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. این دو فرایند به فروپاشی شدید سنت‌ منجر‌ می‌شوند، این بی‌ثباتی روی دیگر بحرانی است که اکنون بشریت با آن دست‌وپنجه‌ نرم‌ می‌کند. هاله به معنای واقعی یعنی چه؟ تاروپودی از‌ مکان‌ و زمان تجلی یگانه‌ی یک دوردست که‌ می‌تواند نزدیک هم‌ باشد (Benjamin, ۲۰۰۰).

بنیامین پیش از‌ هر‌ چیز شرایط واقعی وجود اثر‌ را‌ مورد مطالعه‌ قرار‌ می‌دهد؛ امکان‌پذیری تقریبا‌ً بی‌پایان بازتولید اثر هنری‌ به‌ روش‌های‌ مختلف نشان‌دهنده‌ی‌ ویژگی‌ اثر هنری در‌ قرن‌ بیستم است، این امکان‌ که‌ جنبه‌ی فرعی آفرینش اثر درست در قلب انقلاب مفهوم‌ اثر‌ هنری قرار گرفته است. تأملات بنیامین از‌ یک‌ دگرگونی حقیقی‌ در‌ چشم‌انداز‌ زیباشناسی خبر می‌دهند، زیرا‌ اگرچه پرداختن به‌ مسئله‌ی بازتولید اثر هنری برای زیباشناسی در اولویت نیست و در نگاه نخست نسبت‌ به‌ مسائلی‌ همچون زیبا، ذوق، داوری و غیره اهمیت چندانی‌ ندارد، اما‌ همین‌ مسئله‌ی‌ حاشیه‌ای‌ به نقطه‌ای‌ تعیین‌کننده می‌رسد.

 آیا‌ اثر‌ هنری بازتولیدشده، وجود اثر اصل[xv]‌ یا رابطه‌ی مخاطبان و اثر اصل و نتیجتاً جایگاه خود اثر هنری را‌ به‌ پرسش‌ نمی‌کشد؟ به دنبال بازتولید اثر هنری چه چیزی‌ برای همیشه‌ از‌ میان‌ می‌رود و‌ احتمالاً‌ چه‌ چیزی حاصل می‌شود؟ آنچه از میان می‌رود کل ارزش‌هایی که از یگانگی، ویژگی آیینی، اصالت و تاریخ‌مندی اثر نشئت می‌گیرند، است. به تعبیر بنیامین ارزش‌های سه‌گانه‌ آثار هنری در زوال هاله از دست می‌روند و به جای آن‌ها ارزش مبادله‌ای می‌نشینند؛ بدین طریق مثل سایر اشیا‌ قابل‌ خریدوفروش می‌شوند و در نظام‌ اقتصادی باید به بازتولید، مبادله، عرضه، خریدوفروش بی‌وقفه پرداخت، این‌ها همگی در اثر فقدان هاله ممکن می‌شود. بنیامین پیش از قضاوت‌ درباره‌ی تحولات فرهنگی بیشتر مایل بود درباره‌ی آن‌ها بیندیشد و به همین خاطر فلسفه‌ی او ارزش‌شناختی نیست.

ساختار سرمایه‌داری، پیکربندی اجتماعی و به‌تبع سلیقه و انتخاب را به طور اشتراکی تعیین می‌کند و پروژه‌ی یک‌سان‌سازی ذائقه‌ها صورت می‌گیرد؛ اگر هرکسی انتخاب خودش را دارد چرا تا این حد انتخاب‌ها شبیه هم شده است؟ در ماهیت کالایی و بت شدن اثر هنری و منطق تولید، اثر هنری از منطق تولید کالا پیروی می‌کند و تبدیل به یک محصول دم‌دستی شده است. چه چیزی وجود دارد که ذائقه‌ی ما را به سمت انتخاب‌های آزادانه ببرد؟ مخاطبان عوام بیشتر تحت تأثیر زمینه‌ی اجتماعی به‌وجودآمده و طرز فکر عمومیت‌یافته هستند و آگاهی تقلیل‌یافته و بسیار ناچیزی نسبت به زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی تجربیاتی که می‌توانند نسبت به وجود یک اثر داشته باشند، دارند. افراد هر دوران دارای رفتارها و سلایقی هستند که میزان فهم و تجربه‌ی آن جامعه در آن عصر و روزگاران است. نظم حاکم و دستگاه حاکمیت زمانه با استفاده از هنر جهت کسب مشروعیت و ایجاد انسجام اجتماعی با برقراری رابطه با هنر و تولید آثار هنری که در راستای اهداف بقا و پذیرش، جذب تا ماندگاری سرمایه-قدرت باشد، باعث یک هاله‌ی اثر هنری می‌شود که فکرها و احساسات را هماهنگ و تا حداکثر همسان کند؛ هنر و تولیدات هنری دارای نشانه‌هایی هستند که هدایت‌کننده و جهت‌دهنده به افکار و احساسات باشند. همسانی و هماهنگ‌سازی فکرها و احساسات توده‌ای کنترل و مدیریت آن‌ها را سهل‌تر کرده و تولیدات اقتصادی در قبال بیشینه‌ی تقاضای یک‌سان به نفع سرمایه‌دارانی است که از این تئوری و اعمال آن بهره برده‌اند؛ همچنین تأثیر تکنولوژی‌های تکثیر و چاپ که منجر به بازتولید اثر هنری می‌شود باعث توده‌ای شدن آن می‌شود؛ کپی از آثار که مانند خودشان است. هنر جدید امکان تجربه‌ی هنری را به میان تمامی توده‌های مردم برده و از این طریق امکان تجربه‌ی جمعی را که هنر تجسدگرا دریغ می‌داشته به افراد بازگردانده است. هنر در کجا امری پیوندخورده با زندگی همگانی است؟ وقتی اقتدار اثر هنری از دست برود پتانسیل‌های سیاسی هنر آزاد و اقتدار مالکان اثر نیز ضعیف می‌شود. آیا گرنیکا[xvi] در عصر حاضر همان کارکردی را دارد که در آن دوران داشته، کارکرد امروزی گرنیکا در این زمانه چیست؟ هنر می‌تواند به وسیله‌ای برای درهم‌شکستن و تغییر شرایط تبدیل شود؛ وقتی هاله‌زدایی و آزادسازی از هنر صورت بگیرد جریانات متعدد هنری به وجود می‌آید.

در نبود مؤثر مراجعی (در تاریخ) برای تعیین ارزش و اثر بودن یک تولید که تحت روش رشته‌های هنری به وجود آمده، سیستم اقتصادی تعیین‌کننده‌ی آن خواهند بود. وضعیت ارزش تولیدات رشته‌های هنری (به روش رشته‌های هنری) در اعصار متغییر، نسبی و ماهیت آن تابع گونه‌های فهم و معیشت است.

اعتبار مؤثر بودن یک تولید هنری که به آن اثر گفته می‌شود به دلیل کارکرد تأثیرگذارآن، وابسته به تاریخ است و در یک برهم‌کنش بین عوامل تحت تأثیر و عامل تأثیرگذار حادث می‌شود. سؤال از هنر به دو شیوه‌ی چیستی هنر و ارزش هنری که محور آن کشف ماهیت هنر می‌باشد و دیگری سؤال از یافتن ماهیت تجربی هنر در اعصار و تجربه‌ی زیسته‌ی روزمره است، به این نحو که هنر چگونه تجربه می‌شود و زمینه‌ساز (تاریخی و اجتماعی) تجربه چیست؟ اقتضائات زمان، رفتارها و سلایقی را ایجاب می‌کند که به کمک آن‌ها می‌توان فهمید که آن جامعه چگونه چیزی را تجربه و چیزی را چگونه تجربه می‌کند. نگاه ما به عصر کنونی متوجه توده‌ای بودن تولید و مصرف هنر و بهره‌گیری از تکنولوژی‌های مدرن در این عرصه می‌باشد.

هنر وسیله‌ای برای مشروعیت‌دهی به قدرت-نظم اجتماعی برخاسته از حاکمیت، بیان واقعیت‌های کتمان‌شده در اعصار برای برانگیزاندن تفکر و ثبت برشی از وقایع تاریخی را می‌توان برشمرد. آثار هنری می‌توانند کارکرد سیاسی و انقلابی برای درهم‌شکستن و تغییر شرایط را به‌نحوی‌که اقتدار اثر به‌وسیله‌ی تجربه‌ی زیست مردم از بین برود و امکان تجربه‌ی هنری به میان توده‌های مردم برگردد تا از این طریق امکان تجربه‌ی جمعی را که هنر نخبه‌گرا توسط سرمایه‌داران دریغ شده بود، به بستر جامعه بازگردانده شود؛ این تجربه را می‌توان در تاریخ یونانیان دید که هنر در آنجا امری پیوندخورده با زندگی همگانی است. کارکرد ابزاری هنر برای تحکیم وضعیت و نظام تکینگی برای آثار و هنرمند به وجود می‌آورد که تجربه‌ی هنر را دشوار و در اختیار قشر و طبقه‌ی محدودی قرار می‌دهد؛ با پایان یافتن این تکینگی، هنر وسیله‌ای برای درهم‌شکستن و تغییر شرایط می‌شود و ظهور جریانات متعدد هنری در شاخه‌های مختلف آن شکل می‌گیرد. محصول تجربه‌ی زیستی هنر، از بین رفتن اصالت است که نشانه‌ای برای زوال دوران معاصر است؛ به‌عنوان مثال، دادائیسم مظهر بارز اصالت‌زدایی و بازگشت به بدویت هنر است. نباید دچار غفلت شد! نیاز زمانه و پارادایم مسائل-پاسخ‌های عصر به آن ایجاب‌کننده‌ی از دست رفتن اقتدار اثر و آزاد شدن پتانسیل‌های سیاسی و تضعیف مالکان اثر است.

ایده‌ی بنیامین در مواجهه با آنچه امروز در فرایند بازتولید اثر هنری می‌توان مشاهده کرد، این است که از نظر او از میان رفتن جنبه‌ی آیینی و برجسته شدن جنبه‌ی نمایشی هنر راهی برای گشودن کارکرد اجتماعی و سیاسی هنر است. از طرفی توده‌ای شدن هنر آن را به نوعی تفریح بی‌کیفیت و غیراثرگذار تبدیل می‌کند که وجهه‌ای آیینی و غیرسیاسی می‌تواند باشد؛ پس جنبه‌ی آیینی جدید در شکل‌هایی از هنر بازتولیدپذیر که با نظام ارزش‌گذاری اقتصادی و قدرت سیاسی حاکم پیوند دارد، سرنوشت دیگری را ایجاد می‌کند. آثاری وجود دارند که واجد هیچ اصالتی نیستند و در مقیاس‌های گسترده یک‌سان و تبلیغاتی -فاقد خلاقیت تجربی- به‌وسیله‌ی بنگاه‌های قدرتمند اقتصادی حاکم تولید می‌شوند. اثر هنری سیاسی، همچون ارزش مدرن آثار هنری به معنای تعلق آثار به گرایش‌ها و ایسم‌های سیاسی و بنگاه‌های آن نیست، بلکه به معنای درهم‌ریختن مناسبات سلطه و مفصل‌هایی است که امکان زندگی بهتر را از توده‌ی مردم سلب می‌کند. ارزش هنری یا اصالت اثر در هنر مدرن محصول یگانگی و در دسترس نبودن آن برای عموم و در بستر عمومی نیست، هرچند که از واقعیت فاصله گرفته و هنرمند در اندیشه‌ی ساختن چیزی است که واقعیت آن از همگان سلب و زیستن را سخت کرده است.

استقبال عمومی از یک دسته کارها را نمی‌توان اعتباری برای هنری بودن آن قائل شد. سرگردانی تجربه در میان عموم افراد استقبال‌کننده از کارها نمی‌توانند درون معنای زندگی جای گیرند، زیرا این تجربه‌ها سرگردانند، این تجربیات غیرقابل تبادل و به همین سبب قابلیت شناخت، نقد و تغییر ندارند. ریچارد پالمر تحت تأثیر دیلتای (سنت آلمانی) دو نوع تجربه را برمی‌شمارد: اول، تجربه‌ی زنده و زیست‌شده، یا تجربه آنی،[xvii] این تجربه‌ی خام، ابتدایی و بی‌واسطه است که پیشازبان و پیشاتأمل متعلق است و هم‌ریشه با فعل زیستن[xviii] در زبان آلمانی است و دال بر بی‌واسطگی خودِ زندگی در برخورد ما با آن است. دوم، تجربه‌ی جمعی و انباشت‌پذیر[xix] که قابلیت تبادل و تأمل را دارد، به این معنا، تجربه‌ی اندیشیده‌شده و جمعی است که تجربه‌های آنی را به لحاظ اجتماعی معنادار می‌سازد (پالمر, علم هرمنوتیک). بنیامین معتقد است که مشکل مدرنیته‌ی امروز ناتوانی عرضه‌ی تجربه‌ی زیسته در شکل تجربه‌ی تبادل‌پذیر است (پاکزاد). انسان مدرن در زندگی روزمره‌ی خود از تجربه‌های آنی و زیسته اشباع شده، بدون اینکه بتواند این تجربه‌ها را معناسازی یا با دیگران تبادل کند. فقدان وجود تجربه‌ی جمعی و اندیشیده‌شده باعث تجربه‌های زیسته‌ی متعدد، بی‌معنا و سرگردان می‌شود. کسی که قادر باشد تجربه را تبادل‌پذیر کند، تجربه‌ی اندیشیده‌شده را به تجربه‌ی زیسته پیوند داده است. اثر هنری که بتواند تجربه‌ی زیسته به میانجی تجربه‌ی تبادل‌پذیر و اندیشیده‌شده، صورت‌بندی شود، مهم‌ترین نقش را در فهم و نقد زندگی روزمره بازی کرده است.

 

فروکاستگی تجربه‌های جمعی به تجربه‌های شخصی

تبادل، فهم و میل به بهبود وضعیت در تجربه‌ی جمعی دیده می‌شود. در دوران مدرن وجود انباشت تجربه‌های زیسته‌ای که قابلیت تبادل و نقد ندارند، موجد شکل جدیدی از تکین‌بودگی می‌شود که نوعی یگانگی بی‌اصالت برخی آثار را نشان می‌دهد؛ مثلاً شعرهایی که راوی در آن شکست شخصی در یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی فردی را به یک امر اجتماعی بدل می‌کند و مدام آن را تکرار کرده تا ترکیبی از مداحی و موسیقی غربی را پدیدار سازد. سؤال این است که این محصول چه وضعیتی است؟ پاسخ ساده به این امر نشان‌دهنده‌ی فقدان‌های موجود در زندگی افرادی است که غالباً ریشه آن را در مسائل جمعی می‌بیند و آن را به‌وسیله‌ی شعر یا موسیقی و ... انعکاس می‌دهد؛ این آثار مسائل و تجربه‌های جمعی را به‌صورت یک تجربه‌ی حزن‌انگیز فردی تقلیل داده و با خنثی‌سازی در زبانی آیینی آن را بازتاب می‌دهند. به تعبیر نیچه، هنر بردگان، هنر قربانی شدن است (نیچه). استنباط می‌شود که اصلی‌ترین کارکرد این نوع پیکربندی جلوگیری از ساخته شدن امر جمعی و بیرون ریختن تضادهای اجتماعی و ستیهندگی[xx] می‌باشد.

تجربه‌ای می‌تواند نقد شود که ماهیت جمعی، تبادل‌پذیر داشته باشد و هنرمندان از مدیحه‌سرایی، کینه‌توزی و خشم نسبت به یکدیگر دست برداشته و درباره‌ی کارها به محک تجربه سخن به میان آورده و آثار را ارزیابی کنند. با ارائه‌ی ارزیابی، زبانی برای نقد و بررسی آثار هنری در اختیار علاقه‌مند قرار می‌گیرد و اثر از یک تجربه‌ی زیسته‌ی تکین خارج می‌شود. به اعتقاد بنیامین کار هنرمند مدرن این است که تلاش کند تجربه‌های زنده و منحصربه‌فرد را به تجربه‌های جمعی و قابل تبادل مرتبط کند. دیلتای به دنبال ابزاری که امکان فهم تجربه‌های زنده و زیسته را فراهم کند و بنا به نظر باختین این ابزار از دل زندگی روزمره بیرون می‌آید، نه فنون تبیینی یا نخبه‌گرایانه ولی با نوعی فعال ‌ساختن خود زندگی روزمره. ارزش هنر مدرن در روایت جمعی تجربه‌ی زیسته است، ازاین‌جهت که روایت از تجربه‌ی زیسته از دیگر روایت‌ها اثرگذارتر بوده و تجربه‌ی جمعی یک جامعه، نسل یا طبقه را می‌سازد. مسئله‌ی انتخاب و ارزش‌گذاری تولیدات هنری خود نوعی سانسور را شکل می‌دهد، ولی مسئله‌ی وجود تناقض بین کیفیت اثر و رواداری فرهنگی است. آثار مبتذل وجود دارند، آثاری که ضعیف و فاقد کیفیت هستند. مبتذل دانستن یک اثر، نتیجه‌ی ادراک هنری و سرمایه‌ی فرهنگی است که هر فرد به تنهایی می‌گیرد. ابتذال را باید با برجسته کردن جنبه‌های تخصصی و کارکردی آثار نشان داد، هرچند مورد انتخاب سلیقه‌ی عمومی باشد و همچنین باید با حمایت نظری و عملی و تقویت آثار و هنرمندانی که تن به ابتذال موجود نمی‌دهند و مؤلفند، دست زد.

 

پدیدارشناسی حضور اثر

هنر به‌مثابه خاستگاه اثر هنری، در بطن اثر هنری است. خصیصه‌ی مشترک در همه‌ی آثار هنری که صورت‌های متفاوت دارد، شیء‌گونگی است که شیئیت اثر هنری را وضع می‌کند. سیر از شیءبودگی (وضعیت شیئی بودن) به اثربودگی (وضعیت اثر هنری بودن) به شرط آشکارشدگی تقرر (قرار گرفتن-برقرار گرفتن) فی‌نفسه (به خویش، به‌خودی‌خود) اثر ممکن می‌شود.

در زبان فرانسوی اثر[xxi] به معنای چیزی است که کاری بر روی آن‌ صورت‌ گرفته است. اثر در معنای کلاسیک‌ چیزی است که جهانی را می‌آفریند. اثر ابژه‌ی‌ در‌خودبسته و خودبسنده‌ای است که برای خشنود کردن مخاطبش خود را نیرومندانه مطرح می‌کند و به ظهور می‌رساند (Dufrenne M. , ۱۹۷۶).

در واژنامه‌ی لیتره، اثر هنری‌ مفهومی مبهم است و حدود مشخصی ندارد و به آن اشاره‌ای‌ نمی‌شود. اثری‌ هنری‌ مفهومی نسبتاً جدید است و پیدایش‌ آن‌ به‌ میانه‌ی قرن نوزدهم بازمی‌گردد. هرآنچه که‌ انسان‌ می‌سازد‌ پیش از آنکه اثری‌ هنری باشد از روحیه‌ی آفرینشگر آدمی‌ نشئت‌ می‌گیرد، بدین معنا که آن چیز آفریده‌ی دست‌ انسان است نه نیروی طبیعت.

اثر هنری پدیده‌ای زیست‌شناختی یا رویدادی طبیعی نیست، بلکه‌ همواره‌ اثری هنری است. وقتی‌ این آثار از محدوده‌ی‌ مالکیت بورژوازی بیرون می‌آیند مفهوم ستایش را نیز تحقق می‌بخشد ستایش از خدایان، نیروهای برتر و غیره.

هنرمندانی در ابتدای قرن‌ بیستم به بعد اصطلاح اثر را مردود و به جای آن‌ کار، شیوه، تولید، فرایند، دستگاه و غیره را‌‌ پیشنهاد دادند. در این مقطع به مفهوم نااثر، ناهنرمند، یا دست‌کم هنرمندان بدون اثر تعبیری از‌ ژان‌ ایو‌ ژوانه‌[xxii] برمی‌خوریم.

زیباشناسان معاصر تأکید بر استفاده از اصطلاح اثر دارند، می‌توان از اثر هنری‌[xxiii] نوشته‌ی ژرارنت و هستی‌شناسی اثر هنری‌[xxiv] اثر‌ روژه‌ پویی‌وه‌[xxv] نام برد. بنابراین، لااقل‌ به لحاظ نظری نمی‌توان اصطلاح اثر را کنار گذاشت. [xxvi] چگونه می‌توان اثر را تعریف کرد؟ اثر به لحاظ هستی‌شناختی چه وجوهی دارد، چگونه و براساس چه ارزش‌هایی به وجود‌ می‌آید؟

رویکرد‌ منطقی‌ ژنت‌ به اثر هنری، تعریفی است که از اثر ارائه می‌دهد، اثر هنری یک ابژه‌ی زیباشناختی نیت‌مندانه است، به بیان دیگر، اثر هنری یک مصنوع یا آفریده‌ی دست انسان است که‌ کارکرد زیباشناختی دارد (Genette, L'œuvre de l'art, immanence et transcendance, ۱۹۹۴) (Genette, L'Oeuvre de l'art, ۲۰۱۰).

تعریف روژه پویی‌وه از اثر هنری هم‌راستا با تعریف ژنت ‌است و بر مصنوع بودن اثر هنری و نقش انسان در آفرینش آن تأکید دارد. آثار هنری به شکل‌ ابژه‌هایی‌ جزئی و خاص وجود دارند؛ اثر هنری به شکل موجودی‌ انتزاعی و تقرریافته در آثار هنری جزئی و خاص واقعاً وجود ندارد؛ آثار هنری، مصنوع و آفریده‌ی‌ دست انسانند؛ مصنوعات از باورهای‌ افراد‌ جامعه‌ی فرهنگی‌ای که اثر در آن خلق شده است‌ مستقل نیستند. آثار هنری را همین باورها می‌آفرینند، بنابراین هیچ‌چیز ذاتاً هنری نیست. (Pouivet, ۲۰۱۰) 

ژنت و پانفسکی اثر هنری را با رویکردی مشابه تعریف می‌کنند، رویکرد هستی‌شناختی و‌ رویکرد تصویرشناختی‌[xxvii] به‌ آثار هنری‌ دو رویکرد مشابهند؛ در‌ این‌ رابطه ژنت و پانفسکی میان اثر هنری و سایر ابژه‌ها‌ تمایز‌ می‌گذارند و بر نیت‌مند بودن‌ اثر‌ هنری تأکید می‌ورزند. از نظر پانفسکی، اثر هنری ابژه‌ای است ‌آفریده‌ی‌ دست‌ انسان که از طریق درک زیباشناختی فهمیده می‌شود.

 اثر هنری از ابژه‌های طبیعی و مصنوعات کاربردی (همچون ناقلان اطلاعات، ابزارها و وسیله‌ها) متمایز است. هر ابژه‌ای را می‌توان به نحو زیباشناختی‌ ادارک‌ کرد و بسیاری از آثار هنری را به‌نحوی از انحا می‌توان همچون‌ ابژه‌هایی سودمند و کارا در نظر گرفت. اما آنچه اثر هنری را از سایر ابژه‌ها متمایز می‌کند، نیت نهان در اثر‌ هنری‌ است که‌ باید به نحو زیباشناختی ادارک شود (Panofsky, ۱۹۶۹). پانفسکی در مقالاتی‌ درباره‌ی تصویرشناسی، سه سطح از معانی اثر هنری را‌ از یکدیگر تفکیک می‌کند: معنای اولیه یا طبیعی (که به معنای واقعی و معنای‌ بیانی[xxviii] تقسیم‌ می‌شود)، معنای‌ ثانویه یا قراردادی و معنای‌ ذاتی یا محتوا. منظور از این تعابیر چیست؟

پانفسکی از مثالی بهره‌ می‌گیرد: فردی ‌‌که‌ در خیابان مرا می‌شناسد، برای سلام گفتن کلاه از سر برمی‌دارد. نخستین سطح از معنا یا‌ معنای‌ واقعی‌ این است که من متوجه این مرد و رفتارش می‌شوم. این رفتار معنای بیانی نیز دارد، سلام گفتن‌ مرد دوستانه است نه از روی دشمنی. سطح دوم یا معنای قراردادی از همین ‌جا نشئت‌ می‌گیرد؛ این نوع از سلام‌ گفتن‌ صرفاً در غرب و در دوره‌ی تاریخی مشخصی صورت می‌پذیرد، یعنی این عمل برای فردی که در یونان باستان می‌زیسته غیرقابل فهم است. در مورد سطح سوم‌ معنا، عمل سلام گفتن نشان‌دهنده‌ی شخصیت مردی‌ است که به من سلام می‌دهد، این شخصیت‌ بر پیش‌زمینه‌ای ملی، اجتماعی، فرهنگی، تاریخی استوار است و منش و جهان‌بینی شخص را نشان‌ می‌دهد. حال باید این مثال‌ها را در مورد اثر هنری به کار بگیریم؛ اثر هنری یک‌ نوع‌ بیان است‌ (سطح اولیه)، به سیستمی از قراردادها تکیه دارد (گلی پژمرده می‌تواند نشانگر گذران عمر باشد) و سرانجام، اثر هنری معنایی ذاتی و فلسفی دارد، زیرا به قول ارنست کاسیرر، اثر هنری یک فرم‌ نمادین (سمبولیک) است.

شمای سه‌لایه‌ به‌ جای هستی‌شناسی اثر هنری به نشانه‌شناسی آن می‌پردازد، اما نشانه‌شناسی زمانی ممکن می‌شود که اثر هنری را همچون ابژه‌ای (مادی‌ یا‌ ایدئال) بی‌نهایت ارزش‌مند (اصل یا بازتولیدشده) در نظر بگیریم، این ابژه از دورانی به دوران دیگر و از جهانی به جهانی دیگر سیر می‌کند تا به مخاطبانش عرضه گردد. اثر هنری از ضروریات و قیدوبندهای‌ زندگی روزمره‌ رها‌ شده تا نیت آفریننده‌ی خود را هویدا و توجه سایر انسان‌ها را به‌ این نیت جلب کند. اثر هنری نشانه‌ی آزادی ذهن انسان است‌ و نشان‌ می‌دهد که می‌توان جامعه‌ای‌ داشت که به جای دین، ملت، زبان، خانواده، منفعت‌ و عقل بر مبنای هنر بنا شده باشد. اثر هنری‌ رؤیایی است که گاه به حقیقت می‌پیوندد.

دامنه‌ی هستی‌شناسی در حوزه‌ی زیباشناسی‌ محدودتر و به‌ ماهیت نحوه‌های وجودی آثار هنری و ویژگی‌هایی که به این‌ آثار نسبت می‌دهیم، می‌پردازد. کاربرد‌ هستی‌شناسی در زیباشناسی‌ نسبتاً جدید و به‌واسطه‌ی موضوع و روش تحلیلی و منطقی‌اش‌ از‌ پدیدارشناسی متمایز است. مرلوپونتی به پدیدارشناسی جسم امر مرئی می‌پرداخت، اما از نظر فیلسوف‌ هستی‌شناسی هنر، تعبیر جسم امر‌ مرئی مشتی لاطائلات شاعرانه است و در مقابل، او بررسی‌ وجوه هستی‌شناختی یک شیء‌ مرئی را هدف خود‌ می‌داند. هستی‌شناسی هنر‌ پیش‌ از هر چیز یک هستی‌شناسی منطقی که خاستگاه آن نه الزاماً، فلسفه‌ی انگلوساکسون‌ است. از این دیدگاه، تأمل درباره‌ی هستی‌شناسی اثر هنری و ماهیت خواص‌ زیباشناختی[xxix] غالباً زیر سایه‌ی حکم ذوقی کانت و وجه تاریخی‌ هنر هگل مورد بی‌توجهی قرار گرفته است (Commetti, Morizot, & Pouivet, ۲۰۰۰).

قرار گرفتن آثار در محل‌های متفاوت، کارکرد آن‌ها را متفاوت می‌سازد؛ آیا آثاری که در یک نمایشگاه، نگارخانه، موزه، خانه‌ی یک کولکسیونر و اتاق خالق اثر قرار گرفته‌اند همان ماهیت آثاری را دارند که به‌خودی‌خود دارند یا نه، در اینجا اجناس بازار هنری‌اند؟ سیر و گردش آثار هنری نمودهای متفاوتی از وضعیت هستی آن‌ها را پدیدار می‌سازد، آنچه که می‌توانسته باشد و می‌تواند باشد و آنچه می‌بوده و می‌باشد. چه زمانی با خود اثر مواجه هستیم؟

کالا به‌وسیله‌ی به کارگرفتن آن چیزی را که از آن تشکیل شده است، کارآیی و فایده‌ی کاربردی آن تعیین می‌شود. موارد مورد مصرف هر اندازه در کالابودگی کالا استفاده شوند به همان نسبت بهتر و مناسب‌تر خواهند بود (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). اما یک اثر هنری با بر پا داشتن عالمی آن را به ظهور می‌رساند و به‌عبارت‌دیگر، اثر هنری با بر پا کردن عالم، مواد کار را به ظهور می‌رساند. بنا به اظهار هایدگر، اثر هنری مواد کار را در آشکارگی عالم اثر به ظهور می‌رساند (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). اثر در پس ظهور عالم و مواد کار پس نشسته و استفاده می‌شود، بستر و زمینه آن چیزی است که اثر با پس نشستن خود به ظهور می‌رساند؛ هایدگر آن را زمین می‌نامد. زمین نفس ملجأ ظهورکننده است، زمین آن نفس خستگی‌ناپذیر بدون زحمت است، در زمین و بر زمین، انسانِ تاریخی سکونت خود را در عالم پی‌می‌ریزد (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). زمین زمانی به دست می‌آید که اثر بتواند عالمی را بر پا کند، بدین معنا که اثر خود زمین را به ذات آشکارگی یک عالم سوق می‌دهد و درون آن نگه می‌دارد؛ از اثر است که زمین می‌تواند یک زمین باشد. زمین از طریق قرار گرفتن اثر بر آن به ساحت ناپوشیدگی می‌رود. برای نشان‌داده شدن یک چیز می‌توان آن را به طرق متفاوت بررسی کرد، کلیه‌ی بررسی‌هایی که انجام می‌شود خود آن شیء را نشان نمی‌دهد، بلکه طی یک روش کنترل‌شده و تحمیلی آن را تبدیل به مقیاس می‌کنیم، در این حالت، آن چیز از دسترس خارج می‌شود و با آن نشانه به‌مثابه آن شیء می‌توانیم ارتباط برقرار کنیم؛ به‌عنوان مثال، یک سنگ را بخواهیم آشکار کنیم، وزن، تجزیه عنصری، حجم، کمیت‌های فیزیکی، ساختار، رنگ و ... همه‌ی این‌ها صفت‌هایی است که در یک مجموعه‌ی معناساز ما را به سمت سنگ سوق می‌دهد، اما سنگ را پدیدار نمی‌سازد.

هر شیء مجموعه‌ای از نشانه‌هایی کیفی و کمی است که منحصر به آن شی است و هیچ دو شیئی دارای مجموعه‌ی یک‌سان نیستند، این قضیه در مسئله‌ی کوانتوم و ذرات کوانتومی (مثلاً الکترون‌ها) به اصل طرد پاولی معروف است (Shankar, ۱۹۹۴) و (Sakurai, ۱۹۶۷).

هایدگر روش پدیدارشناسی خود در هستی و زمان (هایدگر, هستی و زمان)، مسئله‌ای را تحت عنوان اکتشاف مطرح می‌کند که شیء همواره در برابر هر نحوه کوششی که برای انکشاف بر آن تحمیل شود، خود را پوشیده می‌دارد. مسئله‌ی مذکور در آثار هنری هم جاری است، در این جریان قائم‌به‌ذات تحدید جاری است که قلمرو حضور هر فرد حاضر را مشخص و تحدید می‌کند؛ بنابراین، در همه‌ی اشیا درحالی‌که خود را پوشیده می‌دارند همان یکدیگر را نشناختن نهفته است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت) .

وقتی به یک سی‌دی موسیقی گوش می‌دهیم آیا به خود اثر موسیقایی گوش می‌دهیم؟ ژرار ژنت در نخستین جلد اثری هنری با الهام از نلسون گودمن قصد به دست آوردن، هستی‌شناسی ویژه‌ای برای هر نوع اثر هنری میان آثار خودنگار[xxx] و دگرنگار[xxxi] دارد. آثار خودنگار آثاری‌ که از یک شی‌ء مادی تشکیل شده‌اند، به‌خودی‌خود هویدا و ملموسند‌ و یک اثر اصل‌ محسوب می‌شوند (نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری و نیز هپنینگ و بداهه‌آفرینی ازجمله‌ی هنرهای خودنگار هستند). اثر دگرنگار یک‌ شیء‌ مادی اصل نیست و وجودش غیرمادی ‌ایدئال است و از طریق اشیای دیگر خود را‌ نشان می‌دهد، می‌توان از روی آن کپی‌برداری کرد (برای مثال، ادبیات با کتاب، موسیقی با کتابچه‌ی نت، اجرا یا ضبط‌ وجود‌ می‌یابد) و فقط به لحاظ تجلیاتش متعدد محسوب می‌شود، زیرا‌ اثر‌ اصلی یگانه و تکرارناشدنی است. اثر خودنگار می‌تواند یگانه (نقاشی) یا متعدد (عکس) باشد. هستی‌شناختی اثر هنری به این تقسیم‌بندی دوگانه‌ محدود‌ نمی‌شود، زیرا اثر هنری غالباً از محدوده‌ی‌ ابژه‌ی‌ مادی‌ یا‌ ایدئال اثر فراتر رفته و ممکن است‌ از‌ یک اثر هنری واحد، نسخه‌های متعددی‌ وجود داشته باشد. به‌طورکلی ژنت‌ بیش‌ از‌ گودمن بر درک‌ و دریافت اثر هنری تأکید‌ می‌گذارد،‌ زیرا بر این باور است که درک ما از اثر به مکان‌ها، دوره‌ها، وضعیت و شرایط مواجهه‌ با‌ آن بستگی دارد. ژنت معتقد است اثر هنری، متکثر و وجودش صرفاً به آنچه که هست محدود نمی‌شود، اثر در شدن و صیرورت‌ است، آن چیزی است که می‌شود؛ به‌ همین‌ دلیل‌ ژنت‌ کتابش‌ را اثر هنری[xxxii] (l'oeuvre d'art) نام نگذاشته بلکه آن را اثر هنری[xxxiii] (l'oeuvre de l'art) نامیده است تا نشان دهد که‌ هنر‌ نیز‌ بر اثر تأثیر می‌گذارد و آن را‌ دگرگون‌ می‌کند.

 

ادامه دارد ....

 

ارجاعات:

---

[i] subject

[ii] topic

[iii] performance

[iv] این نمایشنامه در چهار پرده در جامعه‌ی آداب‌دان و باب روز لندن که در ‌گذرست، تدوین شده است، در آن تفوق احساس بر قیود و تعصب اجتماعی به نمایش گذاشته می‌شود آن‌چنان‌که مادری شرافت خود را فدای آبروی دختر می‌کند. ترجمه دو نمایشنامه‌ای كه از اسكار وایلد فراهم آمده، بادبزن لیدی ویندرمیر و زنی فاقد اهمیت. موضوع اصلی نمایشنامه زنی فاقد اهمیت و سوء‌استفاده جنسی از زنان است. خانم آربوتنات قهرمان اصلی این نمایش، زنی بسیار قوی با افكاری انقلابی است، او سعی دارد خود را از محدوده‌ی اصول و قراردادهای اخلاقی جامعه رها سازد و به آن‌ها سر تسلیم فرود نیاورد. مردان در این نمایشنامه اغلب موجوداتی فاقد ارزش و اهمیت هستند.

[v] Triviality بی‌موردی، ابتذال، پیش‌پاافتادگی، بی‌اهمیتی، ناچیزی

[vi] being

[vii] Existence

[viii] performance

[ix] axiology

[x] Quasi-sujet / Almost topic

[xi] appearance

[xii] apparition

[xiii] hic et nunc / Here and now

[xiv] aura

[xv] Original

[xvi] Guernica

[xvii] Erlebnis / experience

[xviii] Leben / life

[xix] Erfahrung

[xx] ستیهندگی یا آنتاگونیسم به دید کلی معاشرت غیراجتماعی انسان‌هاست. ستیهندگی بیش از همه در بافت فلسفه‌ی اجتماعی و در ارتباط با تضاد، نزاع و آشتی‌ناپذیری به کار می‌رود. این اصطلاح را نخستین بار کانت برای نامیدن «معاشرت غیراجتماعی انسان‌ها» به کار برد. بر پایه‌ی نگره‌ی مارکسیستی جامعه، هر جامعه‌ی شکافته به طبقات، به طور الزامی آنتاگونیستی است، یعنی مشخصه‌ی آن تضاد منافع آشتی‌ناپذیر است که این تضادها در نگرش کارل مارکس تنها در یک جامعه بی‌طبقه (کمونیستی) از بین می‌روند.

[xxi] oeuvre

[xxii] منتقد هنری و نویسنده فرانسوی (۱۹۶۴- ) Jean Yves Jouannais -

[xxiii] Laeuvre de l’art

[xxiv] L’ontologie de l’aeuvre d’art / The ontology of the artwork

[xxv] Roger Pouivet

[xxvi] معادل‌ انگلیسی واژه‌ی اثر- work - این مزیت را دارد که هم‌زمان به ارزش اثر هنری‌ و نیز کاری که برای خلق آن صورت گرفته‌ است دلالت می‌کند.

[xxvii]  Iconologique/ iconologic

[xxviii] Signification expressive

[xxix] Propriétés esthétiques / aesthetic properties

[xxx] autographique

[xxxi] Allographique

[xxxii] the artwork

[xxxiii] the work of art