فرهنگ امروز/ سینا صدقی:

پیش از آغاز این گفت‌وگو ضروری‌ست تا مفهوم «موسیقیِ تفکر» کمی توضیح داده شود. در اندیشه علیرضا مشایخی، این مفهوم به موسیقی‌ای اطلاق می‌شود که در روال تمدن، همراه دیگر مظاهر و مؤلفه‌های تمدن تکامل یافته، و حامل تفکر آهنگساز به «صدا» است. به‌بیان دیگر «موسیقیِ تفکر»، بر تلقی آهنگساز از «صدا» دلالت دارد. این رویکرد در اندیشه علیرضا مشایخی، به تعریف موسیقی منجر می‌شود. مبتنی بر تعریف او «موسیقی، دیالکتیکِ صدا و سکوت، تداوم تفکر و راهی به‌سوی حقیقت است.»

‌ شما به‌عنوان آهنگسازی که سال‌های متمادی را صرف اندیشیدن به ابعاد چندفرهنگ‌گرایی کرده‌اید، و آثاری را به‌عنوان پاسخ به پرسش‌های حاصل از چندفرهنگ‌گرایی تصنیف کرده‌اید، حضور «هويت» را در آثار خود چگونه تبیین می‌کنید؟
به‌نظر من موسیقی ابتدا باید «موسيقي» باشد و پس از آن می‌تواند ذِیل مفهوم «هويت» نیز جست‌وجو شود. در شکلی کلی‌تر باور دارم که وجود موسیقی بر ماهیت آن تقدم دارد. «هويت» برخلاف آنچه در ایران در ارتباط با این واژه به یک مُد تبدیل شده، فاقد هرگونه «الزام» در ارتباط با مفهوم «مليت» است. انسان صاحب‌ تفکر، تجربه و علم است. اینها در انسان شکل گرفته است و در این مسیر می‌توانید به ریشه‌ها و سرچشمه‌های متفاوتی رجوع کنید؛ از سرچشمه‌های متفاوتی الهام بگیرید؛ برای تحقق آنچه که هستید و خواهید بود. این ایراد از سوی برخی از فلاسفه به سارتر وارد شده است که با درنظر‌گرفتن تمام «بايد»هاي «از پیش‌ساخته»ی یک زندگی، انسان نمی‌تواند در آن «آزادي»ای که سارتر مورد نظر داشت، زندگی کند. اما ایرادی که به این گفته وارد است، این است كه «بايد»هاي «ازپیش‌تعيين‌شده» نیز «مطلق» نیستند. تمام این «الزام‌ها» و «بایدها» همواره در معرض «خطا»، «تغییر»، تجربه‌های جدید و گاهی غیرقابل‌کنترل هستند. انسان نمی‌تواند مطلقا «آزاد» باشد، اما نمی‌تواند به‌طور مطلق هم تابع یک «چهارچوب» باشد. در محدوده همین «چهارچوب»ها -‌که مطلق نیستند- می‌توانید راه‌هایی را انتخاب کنید که به‌تعبیری به «آزادي» مورد نظر سارتر نزدیک شود. یعنی خودآگاهی‌هایی را در مراحل مختلف این راه‌ها خواهید داشت، که به «انتخاب»هایی منجر می‌شود. این «انتخاب»‌ها ضرورتا از «باید»های «ازپیش‌تعیین‌شده» حاصل نیامده‌اند. توجه به این نکات ما را به این سمت هدایت می‌کند که ما به‌طور نسبی مالک «هویت» خود هستیم. اگر صاحب تفکر هستیم، بهتر است به سرچشمه‌های متفاوت تفکر خود واقف شویم. می‌توانیم نتیجه بگیریم که «هویت» ما در ارتباط با سرچشمه‌های متفاوت قابل‌طرح، و در ارتباط با سرچشمه‌های متفاوت شکل گرفته است. «هویت» را نمی‌توان با یک سطحی‌نگری به «جغرافیا» تعمیم و ربط داد؛ چون من ایرانی‌ام، پس دارای هویت ایرانی هستم. این سطحی‌ترین شکل صورت‌بندی و طرح مسئله از «هويت» است. همه اینها به‌شکلی از «ناسيوناليسم» می‌رسد، و «ناسیونالیسم» هم دستِ‌آخر به «فاشیسم» منتهی می‌شود. من انسانی هستم که در این دنیا، در ارتباط با انسان‌های دیگر چیزهایی می‌آموزم، چیزهایی را در خودم و دیگران نفی می‌کنم، و در این فرایند «هويت» من شکل می‌گیرد. بنابراین در یک «رفت‌وبرگشت»، در تماس با «ديگري»، در دریافت از «دیگري» و هدایت «دیگری»- به‌شکل متقابل‌- «هويت» شکل می‌گیرد. بنابراین شیوه‌ای را که ناشی از ملی‌گراییِ فاقد تفکر است، و «هويت» را در ارتباط با «مليت»، «جغرافيا» و «اقليم» قابل‌طرح می‌داند، بسیار سطحی می‌دانم و با آن مخالفم. من با افراد دیگر، دارای پیشینه‌های متفاوتی هستیم چرا باید این «تفاوت‌ها» را در یک مفهوم «یکسان‌ساز» به نام «ملیت» محصور کنیم؟ شما در کتاب «پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک رنگی»، بحث مفصلی درباره «مسئله تفاوت‌ها» دارید و من توجه به «مسئله تفاوت‌ها» را یک توجه اصلی به فرایند شکل‌گیری «هویت» می‌دانم.
‌ مطابق گفته‌های شما در ارتباط با مفهوم «هويت» می‌توانیم مبتنی‌بر شرایطی که تمدن برای ما فراهم کرده است، به‌طور نسبی مالك «هويت» خود باشیم. گویی شما باور دارید که ما محصول «هويت» نیستیم، یعنی هويت چیزی نیست که ما تابعی از آن باشیم، بلکه می‌توانیم آن را تعریف کنیم، و اگر «من» و «هويت» را دو موجودیت –entity- بدانیم، این دو در یک ديالكتيك و ديالُگ محقق مي‌شوند.
اگر بپذیریم که «هستیِ» ما نوعی منبع اصالت است، بقیه گفته‌های شما را مجبوریم بپذیریم. «هويت» را نمی‌توان تزریق کرد. کما‌اینکه ماهیت را نمی‌توان تزریق کرد. البته این کاری بوده که «فاشيسم» و «تُتالیتاریسم» همواره سعی در انجام آن داشته است. ما در مواجهه با «هويت از پيش‌داده‌شده»اي قرار نداریم. «هويت» ما در حال شکل‌گیری است.
‌  مطابق استدلال شما اگر بپذیریم که هویت ما چیزی نیست که به ما داده شده باشد، و به ما رسیده باشد، بلکه ما در جایی حاضر هستیم و در تماس با «دیگری»، هویت‌مان شکل می‌گیرد، جایگاه «ترادیسیون» را در آثار خود چگونه تحلیل می‌کنید؟ شما چرا به‌سراغ «ترادیسیون» می‌روید؟
من فقط به‌سراغ «ترادیسیون» نمی‌روم، من سعی می‌کنم همه‌چیز را ببینم؛ «ترادیسیون» هم از آن جمله است. من مایلم همه‌چیز را ببینم، لمس کنم و تجربه کنم. در این دیدگاه ملهم از آندره ژید هستم. من مایلم ناشناخته‌ها را جست‌وجو کنم تا چیزی بیابم، و چیز جدیدی را بشناسم. ترادیسیون و ترادیسیونالیسم چه در صورت‌بندی فرهنگیِ متصل به کُنفُسیوس، چه در شکل جدیدی که امروزه بعضی از گروه‌های مذهبیِ آمریکا شیفته آن هستند، با رئالیسمِ خودآگاه همخوانی ندارد. البته من به شیوه مائو تسه‌تونگ در نفي کُنفُسیوس علاقه‌اي ندارم، امّا می‌توانم باور کنم که نوع گرایش‌های محافظه‌کارانه اگر شکل افراطی به خود بگیرند در روال تمدن تأثیرات فاجعه‌بار به‌وجود آورند.
‌ مبنای تفکر شما در تحلیل پدیده‌ها توجه به دیالکتیک است. به‌بیان دیگر، شما پدیده‌ها را در یک روند دیالکتیکی تحلیل و تبیین می‌کنید و شیوه اصیل نگاه به پدیده‌ها را در توجه به ویژگی دیالکتیکیِ آنها می‌دانید. مبتنی بر این نگاه، منطقی و طبیعی است که به هگل توجه داشته باشید. دیالکتیک هگل الهام‌بخش اندیشه و آثار شما است. اما نکته درخور این است که اگر بپذیریم دیالکتیک هگل سه‌وَجهی است -تز، آنتی‌تز، سنتز- ديالكتيك در اندیشه و آثار شما دو وَجهی است. در دیالکتیک هگل ما به یک «مطلق» خواهیم رسید و همه‌چیز در آن امر مطلق متوقف است؛ زمان، مكان و آينده در ديالكتيك هگل متوقف است، اما دیالکتیک در اندیشه و آثار شما به‌واسطه ویژگی دو‌وجهی‌‌بودن در نسبت با ديالُگ قابل طرح است. به بیان دیگر، «ديالگ» و «ديالكتيك» در نسبتی بنیانی در آثار شما قابل طرح و پیگیری، و سبب تمایز ديالكتيك در آثار شما شده است.
قطعا. «ديالُگ» خود مي‌تواند به یک سنتز بینجامد. در «سمفُنیِ شماره ٩» اپوس ٢٠١ -که توسط مؤسسه فرهنگی‌‌- هنری ماهور منتشر شده است ـ‌ «دیالُگ» با «فوگ»، به مهم‌ترین بخش آن تبدیل شده است. در اين «ديالُگ»، یک «فوگ» حاصل خواهد آمد که نه به باخ تعلق دارد و نه ارتباطی با پیشینه موسیقیاییِ من دارد. «فوگِ» سمفُنیِ شماره ٩، يك سنتز به‌معناي حقیقیِ لفظ است. در قطعه دیگری با عنوان «پرلودها و شاید فوگ؟» در جست‌وجوی یک «فوگ» هستم که شاید دیگر نتوان آن را «فوگ» بناميم.
‌ عنوان «پرلودها و شاید فوگ؟» حامل یک پرسش است و در خود متوقف نیست؛ و این را می‏توان مصداقی بر تمایز نگاه شما به «دیالِکتیک» دانست.
به ‏هیچ‌‏وجه متوقف نیست.
‌ با مطالعه‏ آثار شما می‏‌توان بر این نکته تأکید کرد که سه‌ مفهوم در آثار شما بسیار دقیق و بنیانی طرح شده‏اند؛ «گذشته»، «تاریخ» و «ترادیسیون».
منظور شما از «ترادیسیون» در آثار من چیست؟
‌  برای مثال شیوه‏ حضور «ردیف» موسیقی ایرانی در آثار شما. همچنین آثاری مانند «اِستتیک ایرانی» اپوس ٧٧، «کوارتت زهیِ شماره‏ ٤» اپوس ١٧٦، «فراسوی ترادیسیون» اپوس ١٩٤، «مِرکوری» اپوس ١٩٦ و «اُرانوس» اپوس ٢٠٢ را می‏توان مصداقی برای این نکته دانست. در ارتباط با مفهوم «تاریخ» آثاری مانند «سمفُنیِ شماره‏ ٢ ـ سمفُنیِ تهران‏ـ» اپوس ٥٧، «ما باغ‏های نیشابور را هرگز نخواهیم دید» اپوس ٥٦، «سمفُنیِ شماره‏ ٧» اپوس ١٤٣؛ در ارتباط با مفهوم «گذشته»، مجموعه‏ «نگاه به گذشته»، «یاد» اپوس ٦٠، «صبا» اپوس ٧٥، «چهارگاه» اپوس٧٠  قابل تبیین و بررسی هستند. در برخی از آثار شما هم هر‌ سه مفهوم حضور دارند؛ «سمفُنیِ شماره‏ ٨» اپوس ١٤٧، «میترا» اپوس ٩٠، «شرق‏ـ‏غرب شماره‏ ١» اپوس ٤٥، «سُنات شماره ٢ برای پیانو» اپوس ١٥٩، «تهران- ‏دوئال» اپوس ٢٠٧، «Brocken Desires» اپوس ٢٤١.
 اگر آنچه شما می‏گویید درست باشد، موسیقیِ من بهتر از آن چیزی‏ست که می‏توانستم تصور کنم. چون همواره در تلاش بوده‏ام -‏در نتیجه‏ تأثیرپذیری از خيام، هگل و ژید- این سه مفهوم را زیر یک چتر گرد هم بیاورم. این تحلیل شما، باعث مسرتي در من شده که کوششم بی‏نتیجه نبوده است. وقتی می‏گویم یک قطعه مصداق «نوئیتی»ست، چرا این واژه را وضع کرده‏ام؟ این سه مفهوم که شما به آن اشاره کردید، برای من مدلول واژه‏ «نوئیتی» است. من سعی می‏کنم، نگاهم را به مسائلی که برایم مهم هستند زیر یک چتر گردهم بیاورم؛ با شرط «پیوستگیِ فرهنگی». در همه‏ راه‏هایی که من برای صورت‏بندیِ این مطالب آزموده‏ام، شما می‏توانید اشاره‏ای را به «ریسمان تاریخ» مورد نظر هگل بیابید. توجه به این نکته ضروری‏ست که منظور من آن تکامل تاریخیِ مورد‌نظر هگل نیست. اما ادراک بنیان این تعبیر از تاریخ، همواره برای من مهم بوده است. در این «پیوستگی»، و به‌اعتبار باورم به «هويت چندفرهنگی»، «شور» اپوس ١٥ را تصنیف کرده‏ام؛ ریشه‏های عمیق نُستالژیک موسیقیِ ایرانی را در خود احساس می‏کنم؛ تمام این‏ها شامل تاریخی است که من در آن حضور دارم و بر من سپری شده است. در «سمفُنیِ شماره ٧» اپوس ١٤٣، شما کاراکتری را می‏بینید که در قالب سه شخصیت متبلور شده؛ من را می‏بینید که سرگردانم؛ و تاریخ را می‏بینید. در این اثر، انقلاب‏های نیمه‏ی دوم قرن بیستم در نقاط مختلف جهان نشان داده شده‏اند. در این سمفُنی، کوشش بر این بوده است، که بتوانم همه را زیر یک چتر گردهم بیاورم. در متن هم اشاره‏‏های زیادی درباره‏ تاریخ معاصر ایران قابل‌ پیگیری است؛ خودکُشیِ هدایت، قتل محمد‌ مسعود، سقوط دولت دکتر مصدق، فرارهای چندگانه‏ شاه. تاریخ معاصر ایران در این اثر به‏شیوه‏ای شفاف حضور دارد و به یکی از عناصر ساختاریِ اثر تبدیل شده است. همه‏ این‏ها من را به‏یاد شعر مولوی می‏اندازد؛ «گفت آنچه یافت می نشود، آنم آرزوست». من همواره در آرزوی چیزهایی بوده‏ام که نمی‏توانستم آنها را در یک جمع گردهم آورم؛ نمی‏توانم آنها را در ریسمان تاریخ هگل تبیین کنم، و نمی‏توانم از آن‏ها جدا شوم.
‌ با نگاهی وسیع‏تر به این موضوع، می‏توان به این نتیجه رسید که «فرم» در آثار شما حاصل «رفت‏وآمد» میان این سه مفهوم است. برای مثال هنگامی‏که «سُنات» تصنیف می‏کنید، با «ترادیسیون» سُنات مواجهید، که این «ترادیسیون» خود از «تاریخ» و «فرهنگ» ویژه‏ای برخوردار است. از آن‏جایی که در اندیشه‏ شما دوره‏های متفاوت تاریخی و ترادیسیون‏های متفاوت در یک «پیوستگی» قابل تبیین و بررسی هستند، جست‏وجوی راه نوینی را در «فرم سُنات» میسر می‏دانید. به بیان دیگر، تلقي شما از «سُنات» مصداق این جست‏وجو است.
کاملا درست است. آنچه ما در کلاس‏های فرم و آنالیز می‏آموزیم، در‌حقیقت آمادگی ما برای قدم‌نهادن در جهان فرمِ آهنگسازانِ دوره‏های متفاوت است و در مرحله‏ای فراتر، ورود به «فرم‏»هایی‏ست که به ما تعلق دارند. و این مقدمه‏ای است تا یگانگیِ «فرم و محتوا» صورت بگیرد. به نظرم در موسیقی کلاسیک نمی‏توان از این یگانگی سخن گفت. این اتفاق زمانی می‏افتد که فرم آزاد می‏شود؛ آنجایی که «فرم» حاصل مکاشفه‏ی فردی قرار می‏گیرد. شما حتما به‏یاد دارید که در کلاس‏هایم هنگامی که از تعریف آهنگسازی صحبت می‏کنم، نیمی از آن را محصول «مکاشفه» می‏دانم. بخش بزرگی از این «مکاشفه» را می‏توان «مکاشفه‏ فرم» دانست. ما باید به دانشجویان آهنگسازی «مکاشفه‏ فرم» را بیاموزیم، نه «فرم» را. مبتنی بر این تحلیل، «فرم» در آثار من به مکاشفه‏ راه‏هایی تبدیل می‏شود که حاصل آن از یک‏سو بازتعریف فرم‏های تثبیت‏شده و از سوی دیگر، تأسیس فرم‏های جدید خواهد بود. هنگامی‏که از «مکاشفه‏ فرم» سخن می‏گوییم، در‌حقیقت متوجه این‏همانیِ عوامل مختلفی هستیم که «هویت» مشترک ما را شکل داده است. در اینجا دیگر به‏راستی نمی‏توانیم به‏دنبال مرزهایی بین محتوا و فرم باشیم.
‌ این کار چگونه محقق می‏شود؟
نباید از تجربه هراس داشت؛ و این آغاز راه است. در مرحله‏یی فراتر باید جرأت کنیم خود را در معرض تاریخ قرار دهیم. باید جرأت داشته باشیم که تواناییِ پاسخ به تاریخ را در خود زنده نگه داریم. این توانایی، کلید «مکاشفه» است. نهراسیدن از تجربه ما را به سرچشمه‏ «مکاشفه» خواهد رساند. راهی که سرچشمه‏اش «مکاشفه» باشد، به «عبور» ختم می‏شود. در این «عبور»، «مکاشفه» همراه همیشگی ما است. این رویکرد به جایگاه «مکاشفه» در آهنگسازی من منجر‌ به تأسیس یک نظام چندصدایی، مستقل از نظام‏های پُلی‏فُنیک در موسیقی غرب شده است؛ که در مقاله‏ای از آلبرت ساسمَن، استاد پیانوی دانشگاه موسیقی ویَن به آن اشاره شده است.
‌ روند تدوین تئوری مکمل چگونه بوده است؟
به‌یاد دارم کمی بعد از تصنیف «شور» و «شرق‏ـ‏غرب شماره‏١»، این مسئله برایم مطرح شد که حالت‏هایی در موسیقی ایرانی هست که نه لزوما در فُلکلُر قابل پیگیری هستند و نه در موسیقی دستگاهی. با یک قیاس اگر بخواهم بگویم، یعنی مولویِ بدون کلاه‏بوقی. از طرف دیگر مواجهه‏ خود را با «مائده‏های زمینی» اثر آندره ژید به‏یاد می‏آورم. ژید یک نویسنده‏ پیشرو بود که شیفته‏ موضوعاتی شده بود که در تفکر آفریقایی و آسیایی طرح شده‏اند. البته اشاره‏هایی به خيام هم مشهود است. در هنگام تصنیف «ما باغ‏های نیشابور را هرگز نخواهیم دید»، «صدا» برای من به موضوع مکاشفه تبدیل می‏شود. در آن‏جا تکرار تُن، به اِستتیک و در‌نهایت «فرم» جدیدی در آثار من تبدیل می‏شود. در این اثر مبتنی بر یک «کليَت» و از نقطه‏نظر دیگری به «صدا» می‏اندیشم که راه‌حل من برای آن تکرار تُن است؛ تکرار تُن در خدمت «دِوِلُپمان صدا». در چنین وضعیتی، در‌حالی‌که «شور» و «شرق‏ـ‏غرب شماره‏ ١» پیشینه‏ من هستند، توجه به موسیقی ایرانی در این اثر نباید فراموش شود؛ این توجه در «ارجاع» به درآمد اول دشتی متبلور شده است. اما آن‏ را در آبستراکت‏ترین وضعیت خود سازمان‏دهی کرده ‏ام.
این کار را در «اِستتیک ایرانی» اپوس ٧٧، به ‏شیوه‏ دیگری انجام داده‏ام. در «اِستتیک ایرانی»، جنبه‏ مِلُدیکِ موسیقیِ ایرانی را از آن گرفته‏ام تا ببینم چه‌چیز باقی می‏ماند. برای من دشتی صرفا آغاز از درآمد و رفتن به دیگر گوشه‏های آواز دشتی نیست. دشتی حامل یک منطق درونی است که شيوه حرکت مِلُدی در آن، یکی از لا‏یه‏های آن به‏شمار می‏آید؛ اما همه‏ آن نیست. من دشتی را ذِیل «صدا» جست‏وجو می‏کنم نه خارج از آن. در این راه متوجه شدم که موسیقی ایرانی در محدوده‏ گام تعدیل‏شده نیز قابل‌طرح است. از دو نظر نباید هنگام آهنگسازی در موسیقی ایرانی، آن را محدود کنیم. یکی موقعی‏ست که مستقیم از کامپیوتر استفاده می‏کنیم، دیگری موقعی‏ست که درون گام تامپره آهنگسازی می‏کنیم. یعنی ساختار چندصدایی‏ای که برای سازمان‏دهی تُن استفاده می‏کنیم مشخصا نباید از منطق پُلی‏فُنیکِ موسیقی اروپایی پیروی کند. در آثار ایرانیِ من در محدوده‏ گام تامپره، مفاهیم درونی موسیقی ایرانی‏ست که مبنای هر اثر را شکل داده است. و در این مرحله است که اولین ایده‏های تئوری مکمل شکل گرفتند. توجه شما به «تئوری مکمل»، در کتاب «پنجره‏ای با شیشه‏های کوچک رنگی» به‏ شیوه‏ جالب‌توجهی انجام گرفته، زیرا در پیوستگیِ بسیار صریحی با نظرات مختلف من درباره‏ موسیقی صورت‏بندی شده است. یعنی اگر در کتاب «فرهنگ آهنگسازی» به‏طور مِتُدیک شیوه‏ چندصدایی مورد‌توجه خود را -تئوری مکمل-‏ توضیح داده‏ام، روش شما پیشینه و ابعاد فلسفی و اِستتیکی آن ‏را تبیین کرده است. «تئوری مکمل»، تکمیل‏کننده امکانات چندصدایی‏ای است که در فرهنگ موسیقاییِ غرب شکل گرفته است. به‏این ترتیب، به گوشه‏ای از گذشته‏ای اشاره می‏کند که شکل مدون‏شده‏ آن در دیگر فرهنگ‏های موسیقایی غایب و پنهان بوده است. تکاملی که موسیقی چندصدایی از طریق رنسانس، دوران کلاسیک و رمانتیک، و در قرن ‌بیستم طی کرده است، معادل تعریف‏نشده‏ای در دیگر فرهنگ‏های موسیقایی داشته است؛ چه در ژاپن، چه در چین، چه در آفریقا یا ایران. به‏این‏معنا که در ارتباط با تفکرات موسیقایی خود همواره گرفتار مطالبی بوده‏ایم که به نتایج عملی نرسیده است. اینجا نکته‏ای مطرح می‏شود. این‏طور به ذهن می‏رسد، بعد از اینکه موسیقی سریِل و سپِکترال را پشت‌سر گذاشته‏ایم، قطعه‏ای مُدال یا تصنیف‏شده در مرز موسیقی تُنال مانند «پروانه‏ کوه‏های زاگرس» اپوس ١٢١ شماره‏ ١، به‏ظاهر ضرورت خود را از دست می‏دهد. اما در اینجا باید دانست که ضرورت حقیقی این اثر، در توجه به تمام ابعاد تکامل موسیقی نمایان می‏شود. اما در روال تکامل موسیقی چندصدایی و دوره‏های اخیر در موسیقی، این ابعاد پوشیده مانده است. بسیار سطحی‏ست اگر بپذیریم که چون دوره‏های گفته‏شده را پشت‌سر گذاشته‏ایم، نمی‏توان به مُدالیته و تُنالیته نگاه و رجوع کنیم. و همان‏طور که در کتاب خود به‏درستی اشاره کرده‏اید، ایده‏ «نگاه به گذشته» حاصل تأکید بر «مسئله تفاوت‏ها» و صورت‏بندی آن از رهگذر تذکر «پیوستگی فرهنگی» میان دوره‏های تاریخی متفاوت است. از این‏ نقطه‏نظر، «تئوری مکمل» را می‏توان نگاه به گذشته ‏ای دانست که در روال «اِستتیک خسته»‏ی حاصل از تاریخ موسیقی، مغفول و پوشیده مانده است. به بیان دیگر، «تئوری مکمل» درصدد آشکار‌کردن ابعادی‏ست که «اِستتیک» آن‏ را بدیهی، فاقد ضرورت کشف دانسته و به حال خود رها کرده است. به‏همین دلیل «تئوری مکمل» می‏تواند به‏عنوان روشی در آهنگسازی در سبک‏شناسی‏های متفاوت به‏کار گرفته شود.

روزنامه شرق