فرهنگ امروز/ جاش کاربیتا، مترجم: آرزو سرازش:

ترنس مالیک از زمان نخستین فیلمش در ۱۹۷۳، فیلم‌هایی راجع‌به زیارت‌ کردن ساخته است و هم‌زمان خود نیز بدین کار مشغول بوده. هم‌زمان که شخصیت‌های مالیک به‌جانب تعالی انتزاعی حرکت می‌کنند، مالیک هم همراه با آن‌ها گام برداشته و زبانی ساخته برای بیان‌ کردن احساسی تشریح‌ناشدنی، اتصالی فراسوی جهان مادی. کمتر کارگردانی کارنامه‌ای به پیوستگی کارنامۀ مالیک داشته است. کارنامۀ مالیک شبیه یک فیلم طولانی واحد است که هربار گامی در جهت سفری واحد برمی‌دارد. برای بیننده نیز زیارتی لازم است، سفری. اگر پیرو راهنمایی مالیک نبوده باشید، درک اینکه مقصد او کجاست، بسیار دشوار خواهد بود.

تمام فیلم‌های او جست‌وجوی ارضایی غیرمادی هستند: اوتوپیایی، عشقی، اتصالی فراسوی تبیین تجربی. در «برهوت» (۱۹۷۳) این نکته را از طریق میل کیت[۱] می‌بینیم؛ میل به اسطوره‌سازی از خویش در قالب معمایی بی‌زمان یا در «جهان دیگری» که سرباز ویت در «خط باریک سرخ» در خیال می‌آورد (۱۹۹۹) یا وقتی پوکاهانتاس در «دنیای نو» (۲۰۰۵) «مادر» را خطاب قرار می‌دهد. «درخت زندگی» (۲۰۱۱) از آغاز تا پایان زمان می‌رود تا آن را بیابد، ولی در «به‌سوی شگفتی» (۲۰۱۲) در نزدیک دو عاشق پی آن می‌گردیم. آنچه تمام فیلم‌های مالیک را وحدت می‌بخشد، همین نزاع میان مصرف خودمحور (که همان لذات دنیوی است) و ارضای روحانی‌ای بسی عظیم‌تر از آن چیزی است که هر امر جسمانی بتواند فراهم کند. همان‌طور که پس از این خواهیم دید، این درون‌مایه در ارجاعات مالیک به «سلوک زائر از این جهان به جهانی که خواهد آمد»،[۲] اثر جان بانیان، آشکار می‌شود؛ در واپسین فیلم او، «شوالیۀ جام‌ها» (۲۰۱۵). سفری که در عنوان اثر بانیان بدان اشاره می‌شود، سرگذشت و تحول تقریباً تمام شخصیت‌های مالیک است: از پرسه ‌زدن بی‌هدف تا سفر به‌جانب امر نامتناهی.

همچنان‌که مالیک در کار خود پیش می‌رود، پادزهر برای فقدانی که تمام شخصیت‌هایش احساس می‌کنند، به‌تدریج تعریف می‌شود. آنچه در «برهوت» از طریق خلق آگاهانۀ تصویر خود توسط کیت، همچون راهی برای همیشه زنده ‌بودن بدون زندگی جاوید نمود می‌یابد، در «به‌سوی شگفتی» تمنای کشیش است برای اتصالی روحانی با عیسی مسیح. اثرپذیری‌های مالیک در مقام یک کارگردان، طی چهل سال اخیر، مدام مسیحی‌تر شده است؛ چراکه فیلم‌های او به نبردی میان ماتریالیسم و کمال از طریق اتصال به منبعی غیرمادی-لذت از اشیای حسانی یا عشق ناشی از الوهیتی گریزنده اشاره دارند. نزاع میان مصرف مادی‌گرایانه و ارضای همیشگی در تردید و دوپهلویی شخصیت‌ها دیده می‌شود و حتی در ترسیم طبیعت در فیلم‌های او که در دو جهت منشعب می‌شود: راهی به‌سوی خدا و ماده‌ای برای تصاحب ‌کردن.

درختان، آب، زمین، باد و دیگر عناصر طبیعت، که به‌تنهایی دال‌های پیچیده‌ای در فیلم‌های مالیک هستند، دارایی‌هایی مادی هستند و راه‌هایی به‌جانب تعالی روحانی، نه همچون پانته‌ئیسم و وحدت وجود، بلکه همچون آشکارگی خداوند از طریق خلقت. در «برهوت»، کیت و هالی در کلبه‌ای درختی به آرامش می‌رسند؛ آن‌هم جدا از بی‌رحمی و سرکوب شهر کوچکشان و رها در وضعیتی آنارشیک و اتصالشان با زمین. «روزهای بهشت» (۱۹۷۸) داستان زوجی است که می‌کوشند تا سرزمین کشاورزی ثروتمند را به میراث برند. «خط باریک سرخ» در مورد جوخه‌ای از سربازان آمریکایی است در زمان جنگ جهانی دوم که جزیره‌ای را از ژاپنی‌ها پس می‌گیرند. «دنیای نو» داستان نزاعی است میان استعمارگران بریتانیایی و مردم بومی جیمز تاونِ ویرجینیا. در «درخت زندگی» تنش مرکزی، تنش میان مردی است وابسته به دارایی‌اش و همسرش که بر امر جاودانه تمرکز دارد. در «به‌سوی شگفتی» مردی را می‌بینیم که درگیر بازسازی ناحیه‌ای است برای مجتمع‌های ساختمانی.

اما درعین‌حال در تک‌تک این فیلم‌ها، امضای فُرمی مالیک (شات‌هایی که طبیعت را همچون زمزمه‌هایی فلسفی نشان می‌دهند، همراه با موسیقی) دروازه‌ای می‌گشاید به‌جانب چیزی فراسوی سیلان یک رود، پرواز پرنده یا نوری که از لای درختان می‌درخشد؛ یعنی خالق. نزاع میان ماتریالیسم شخصیت او و میل او به متصل‌ شدن به چیزی عظیم‌تر، درون بازنمایی طبیعت حک شده است، زیرا هر فیلم تمرکز دارد بر نبرد بر سر زمین؛ زمینی که همچنین گذرگاهی است به‌جانب هستی جاودان و غیرمادی که تمام شخصیت‌ها در پی آن هستند.

این نزاع در شخصیت‌ها بازتاب می‌یابد؛ جک در «درخت زندگی» به‌طرزی ژرف و ساده شخصیت نوعی مالیک را در زمزمه‌ای کوتاه بیان می‌کند: «مادر، پدر. شما همیشه درون من در نبرد هستید.» و در اینجا مادر نماد لطف است و پدر نماد طبیعت. تمام شخصیت‌های مالیک با این مسئله درگیرند: خشونت سرباز ویت در جنگ و میل او به ساختن «جهان دیگر»، قصد سرهنگ جان اسمیت برای استعمار کردن زمین و درعین‌حال حفظ‌ کردن خلوصی که مردم بومی ایجاد کرده‌اند. اینان جملگی بین امر فیزیکی و امر غیرمادی، امر محدود و امر نامتناهی، امر میرا و امر جاودان، دو پاره شده‌اند.

مالیک در هر فیلم، شیوه‌هایی برای بیان‌ کردن این هستی جاودان ابداع کرده است؛ به قول یکی از شخصیت‌های «به‌سوی شگفتی»: «عشقی که به ما عشق می‌ورزد.» هرچند نمی‌توان تمام تصاویر تکرارشونده را در این مقالۀ کوتاه تحلیل و واشکافی کرد، اما فیلم‌های او، به‌خصوص فیلم‌های اخیرش، صرفاً آن‌طور که برخی گفته‌اند، «هرزه‌نگاری طبیعت» نیستند. اگر بنیان را درک نکنید، ممکن نیست بتوانید دریابید که مالیک چگونه روی این بنیان چیزی ساخته است. مالیک حتی یک شات را هم هدر نمی‌دهد: تصویر پرنده‌ای، چشمه یا آبشاری در فوران، آکنده از دلالت استعاری و قدرتی لمس‌نشدنی است.

در این زمینه، «درخت زندگی» پیشرفتی مهم و تعیین‌کننده برای فیلم‌ساز بود، زیرا نشان از نقطه‌ای داشت که در آن بنیان زبان او مستقر شده بود و اکنون می‌توانست بدان ژرفایی بیفزاید؛ معنایی افزوده برمبنای رمزگان‌های یگانه‌ای که پیش‌تر ساخته است. در واپسین صحنۀ «دنیای نو»، فیلمی که جهش عظیمی در پیشرفت فُرم فیلم‌سازی مالیک بود، درختی به‌جانب آسمان قد می‌کشد که یادآور لحظه‌ای است که کسی می‌گوید درخت «به‌سوی نور قد کشیده» و نور همواره نماد آن هستی متعالی است که شخصیت‌های مالیک از طریق صدای راوی با آن برهم‌کنش دارند.

وقتی مالیک در «درخت زندگی» وارد زمانی جدید می‌شود، این نخستین فیلم اوست که در دوران معاصر می‌گذرد، درباب جهان ما برمبنای کدهای فیلم‌های قبلی‌اش اظهارنظر می‌کند. شاتی از یک آسمان‌خراش که مستقیم از پایین به بالا می‌نگرد و به‌جانب آسمان می‌رود، می‌تواند تصویری تهی باشد که به‌لحاظ استتیکی جذاب است یا با شناختی که از کمپوزیسیون کارگردان داریم، این تصویر بدل به گزاره‌ای می‌شود درباب اینکه چگونه ما به‌جای ارتباط خالص با خدا، زندگی بی‌روحی در پیش گرفته‌ایم؛ جست‌وجوی ثروت مادی که خود به قیمت فقر روحانی ما تمام می‌شود. این بدان‌معنا نیست که فیلم‌های مالیک مستقل نیستند، بلکه فهم آن‌ها بدون شناخت صورت یکتای بیان نزد او، دشوار است.

این مقاله را با این استدلال آغاز کردم که روایتی آشکار وجود دارد که در روند کار ترنس مالیک آشکار می‌شود. هرچند هرکدام از فیلم‌های او در مورد تلاش برای ارتباط برقرار کردن با چیزی متعال نسبت به جهان مادی است، اما خود این تصور رفته‌رفته صورت مسیحی ممتازی پیدا کرده است؛ چراکه مالیک هرچه بیشتر به‌سمت انتزاع رفته است؛ بدین قصد که احساسات متعالی‌ای را برانگیزد که شخصیت‌ها در اتصال با خدا دارند. این نبرد درونی از طریق تصاویر طبیعت در فیلم‌های او بازنموده می‌شود، زیرا روایت‌ها حول تملک زمین و تصاحب آن دور می‌زند، ولی برخی از همین تصاویر طبیعت، بیانگر میل شخصیت‌ها به اتصال به خدا هستند یا هستی غیرمادی‌ای که پرستشش می‌کنیم. درنگی می‌کنم که تا حد امکان این نکته را روشن سازم، به دو دلیل: ۱. در سابقۀ فیلم‌ساز شاهد ابهام هستیم تا حد غیرقابل‌ فهم ‌شدن و ۲. از لحاظ مضمونی، «شوالیۀ جام‌ها» این درون‌نگری را پیش‌تر می‌برد.

پس از «درخت زندگی»، اثر مهم مالیک که برندۀ نخل طلا شد، بسیاری از منتقدانی که فیلم‌های قبلی او را می‌ستودند (فیلم‌هایی که کمتر انتزاعی بودند و وجه مسیحی‌شان پررنگ‌تر و برجسته‌تر بود)، آثار اخیر او را «نقیضۀ خود» و «تبشیری» خواندند. این منتقدان درک نمی‌کنند که مالیک در تمام طول کار خود به همین سمت در حرکت بوده است، حتی نخستین فیلم‌هایش نیز آکنده از تلمیحات توراتی هستند. دیوید دنبی[۳] در نقدش بر «به‌سوی شگفتی» در مجلۀ «نیویورکر» نوشت که «این فیلم آکنده از حس فقدانی است ویرانگر، اما لازم نیست پیرو عشق مسیحی و باکره باشیم تا بفهمیم که رابطۀ جنسی کافی نیست.»

همان‌طور که جاش تیمرمن[۴] در مقاله‌اش اشاره می‌کند، منتقدان یک‌سره اثرپذیری‌های مسیحی کارگردان را نادیده گرفته‌اند و به‌محض آنکه این اثرپذیری‌ها در «درخت زندگی» و «به‌سوی شگفتی» آشکار شد، شروع به نقد کردند. پس عجیب نیست که «شوالیۀ جام‌ها»، آخرین فیلم کارگردان، که همچنین جست‌وجوی روحانی و فُرمی او را بسط بیشتری می‌دهد، پس از نمایش اولیه در فستیوال فیلم برلین در سال ۲۰۱۵، نظرات مختلف و متخالفی برانگیخت. مالیک با وام‌ گرفتن بخش‌هایی از «سلوک زائر» جان بانیان، منبعی را فاش می‌کند که ممکن است بر تمام فیلم‌های او تأثیر گذاشته باشد و لایه‌ای را آشکار می‌کند که در تمام مدت در کارهای او حضور داشته است.

«شوالیۀ جام‌ها»، غنی‌ترین جست‌وجوی امر روحانی که تاکنون مالیک بدان دست زده، تحت‌تأثیر «سلوک زائر» است؛ تمثیلی از گرویدن به مسیحیت که مالیک آن را به‌روز می‌کند و در برابر لذت‌پرستی هالیوود، فرهنگ پسامدرن و شکاف فزایندۀ میان فقیر و غنی قرار می‌دهد. هرچند در «دنیای نو» و می‌توان ادعا کرد «درخت زندگی» نیز اشاراتی سیاسی وجود دارد، اما «شوالیۀ جام‌ها» نخستین فیلمی است که در آن جهان‌بینی روحانی مالیک آشکارا بر تفکر و مواضع سیاسی او تأثیر می‌گذارد. «شوالیۀ جام‌ها» نه‌تنها از لحاظ مضمونی گامی به پیش است، بلکه نشان از آزمون‌گری بیشتر کارگردان با این فرم دارد: کاربرد مسلط تصاویر دیجیتالی low-grade، سبک تدوینی که روایت را مبهم‌تر می‌کند و انتزاع تام تصاویری که کاربردی سراسر عاطفی و استعاری دارند.

هرچند رمان جان بانیان، به‌لحاظ ساختار واضح‌تر و آموزشی‌تر است، اما چارچوب محتوایی و روایی‌ای که «شوالیۀ جام‌ها» و «سلوک زائر» در آن عمل می‌کنند، بسیار شبیه به‌هم است: هر دو یک‌سره از طریق استعاره روایت می‌شوند و هر دو ناظر به سفری هستند برای لقای خداوند؛ سفری که از مکان ویرانیِ ماتریالیستی آغاز می‌شود. رمان بانیان و فیلم مالیک برمبنای منطق رؤیا عمل می‌کنند که در آن هر شخصیتی که شخصیت اصلی با آن برخورد می‌کند، یک راهنماست که یا او را منحرف و یا به مقصد نزدیک‌ترش می‌کند.

رمان جان بانیان، به سال ۱۶۷۸ نوشته شد، توسط نویسنده‌ای پروتستان و عنوان کامل آن این است: «سلوک زائر از این جهان به‌جانب آنچه در راه است؛ در قالب تمثیل رؤیا». این رمان مختصر دو بخش دارد: نخست سفر کریستین از شهر ویرانی به شهر آسمانی و دوم سفر دشوار و طاقت‌فرسای همسر و فرزندان او که پس از رفتن کریستین رخ می‌دهد. فیلم مالیک یک‌سره تحت‌تأثیر بخش نخست است که در آن سفر ریک، شخصیت اصلی، سخت به سفر کریستین شباهت دارد.

در بخشی از «سلوک زائر»، کریستین خطرات شهر ویرانی را شرح می‌دهد: «او گفت که شما در شهر ویرانی اقامت می‌کنید؛ آنجا که به‌گمانم من هم در آن زاده شدم و در آن خواهم مرد، دیر یا زود، بیشتر فرو خواهید رفت، از گور هم پایین‌تر، به مکانی که در آن آتش شعله می‌کشد. خائف نباشید همسایگان نیک و همراه من بیایید.»

شهر آسمانی آنتی‌تز است: جایگاه نعمات جاودان، اتصال مستقیم با خدا، مکانی که هرگز از بین نخواهد رفت. سفر فیزیکی کریستین تمثیلی است از سفر زندگی مسیحی Christian از تعلقات دنیوی (مال، لذات زمینی، ثروت مادی) به‌جانب آنچه نامیراست. زیارت ریک نیز همین است. تنها نکته این است که مالیک متن را به دال‌های یگانه‌ای پیوند زده و برمبنای آن کار خود را بسط داده است.

برای مثال، در نخستین صحنه، پس از آنکه صدایی ناشناس عنوان و نخستین خطوط رمان بانیان را روی تصاویر آغازین فیلم می‌خواند، ریک را می‌بینیم در کنار زمین بی‌حاصلی که شخم‌ زده شده است، بدون هیچ محصولی، تنها خاک مسطح و شخم‌خورده و دیگر هیچ. زیبایی خلقت، ابزارهایی که توسط آن شخصیت‌های مالیک با خدای متعالی ارتباط پیدا می‌کنند، ویران شده است. تصویر که کات می‌خورد، نمای بعدی ریک را نشان می‌دهد در یک مهمانی در هالیوود. باید این تصاویر را فراتر از سطحشان تفسیر کنیم. در نماهای میانی، ریک در واقع از این زمین بی‌حاصل به آپارتمانش نقل‌مکان نکرد. در عوض، مالیک وضعیتی ذهنی و روانی و غیرمادی را تجسم بخشید و اندیشه‌ها را بدل به تصاویر و تصاویر را بدل به اندیشه کرد. مالیک با بازنمودن امری ملموس، به انتزاعی تام دست یافته است.

در نتیجه، سفر ریک از شهر ویرانی به شهر آسمانی از طریق «برداشت‌هایی که وضعیت‌های ذهنی» را نشان می‌دهند، بازنموده می‌شود؛ برداشت‌هایی از مناظر زمین‌های لم‌یزرع گرفته تا زمین سبز و چشمه‌های جوشان و سرشار. به‌صورت ضمنی و نهفته، از طریق بررسی استعاره‌هایی که مالیک برای بازنمودن زیارت به کار می‌برد، می‌توانیم ببینیم که او درباب مسائلی بسیار گسترده‌تر اظهارنظر می‌کند. این مسائل جملگی در نظر کارگردان جابه‌جایی‌های ترکیبی‌ای هستند که به ویرانی‌ای قریب‌الوقوع اشاره دارند.

فرهنگ پسامدرن و جست‌وجویی برای یافتن هویتی منسجم در آن، بخشی از چیزی است که مالیک آن را تمایلی ویرانگر می‌داند. «آن درخت‌های نخل را می‌بینی؟ به تو می‌گویند که هر چیزی ممکن است، می‌توانی هرچه بخواهی باشی، هرچه بخواهی بکنی، از نو آغاز کنی، اما این‌طور نیست.» وقتی ریک در هالیوود است، گروهی از نویسندگان در مورد این حرف می‌زنند که داستان و شخصیتی را تغییر دهند از طریق دست‌کاری صحنه، جابه‌جا کردن جایگاه آن و در نتیجه، دگرگون‌ کردن کل هستی یک نفر. زندگی‌های ما شبیه فیلم شده است؛ رونوشت‌های ترکیبی صرفی از رونوشت‌های دیگر. همه‌چیز در سیلان است.

کمی بعد در فیلم، وقتی ریک در یک کلاب است، روایت قبلی او پژواک می‌یابد؛ آن‌گاه که رقاصه‌ای می‌گوید «هر روز تغییر می‌کند. می‌توانم هر چیزی که دلم بخواهد باشم.» در این جهان حقیقتی وجود ندارد، اصالت یا هویت‌های منسجمی در کار نیست، تنها با لایه‌هایی از وانموده‌ها[۵] سروکار داریم. در یک سکانس، زنی می‌رقصد و حرکاتی روی نمایشگر را تقلید می‌کند؛ مُدلی که هیبتی عجیب و گروتسک دارد و اندام‌های بدنش جابه‌جا شده و معوج و کژ هستند، لایه‌هایی را از بدنش جدا می‌کند و می‌کوشد تا به چیزی زیر آن دست یابد. مردم تصاویری را تقلید می‌کنند که در برابرشان است و تصاویر پیشاپیش بازنمایی مردمی هستند که هیچ درکی از کیستی خود ندارند.

کائوس رونوشت‌های اصل‌هایی که آن‌ها نیز رونوشت‌هایی کژشکل هستند، در کل فضای فیلم بازتاب می‌یابد؛ اتومبیل‌هایی که به‌طرزی سرگیجه‌آور در شهر در حرکت‌اند و همچون توپی در بازی پین‌بال به درودیوار می‌خورند، بی‌هیچ راه خروجی. وقتی ریک شروع می‌کند به درون‌نگری و درک نوعی بیداری درون خود (که در قالب محیط طبیعی و بکر بازنمود می‌یابد)، به یک گالری هنر می‌رود با دیوارهایی سفید که بی‌زمان و به‌ظاهر بی‌بُعد هستند. اینستالیشین ماشین‌های پلاستیکی روی مسیری پیچیده دور می‌زند؛ در دوایری می‌گردد بدون اینکه چیزی بیابد. جهانی که وعدۀ رضایت‌بخشی از طریق لذات مادی و عشرت‌طلبی است، فروکاسته می‌شود به یک اثر هنری پلاستیکی. همچنان بی‌نظم و آشوبناک است، لکن وعده‌های بی‌غایت و عاری از حیات جهان مادی، که ارضاکننده نیستند، آشکار می‌شوند.

برداشت ساکنی از آب، که یادآور اتصالی ناب با الوهیت است، توسط زیاده‌روی و افراط مادی آلوده و ویران می‌شود. وقتی دوربین به‌سمت چپ حرکت می‌کند، می‌بینیم که آب در محاصرۀ قایق‌ها و لنگرگاهی است برای کالاهای گران‌قیمت. کمی بعد، همین آب کثیف و آلوده است. آنجا که نخستین مصداق زیبایی داشت و وعدۀ ارضا می‌داد، دومین برداشت ساخت تألیفی کامل را از آغاز تا انهدام نشان می‌دهد: فانتزی آشکارشده بماهو. تصویری دیگر (یکی از معشوقگان ریک در برابر زمینۀ رنگی آسمان ایستاده است) تصوری مشابه را دامن می‌زند: اینکه ریک در جهان رؤیا مستغرق است، نه امر واقعی، نه همان آسمانی که دیده‌ایم شخصیت‌های مالیک زیر آن می‌گردند و می‌رقصند. زنی که روایت می‌کند در مورد ریک می‌گوید: «تو طالب عشق نیستی، تو یک تجربۀ عشقی می‌خواهی.» این همچنین در تجربۀ ریک از طبیعت برجسته می‌شود؛ تجربه‌ای که از طریق روندی دروغین تحریف و وساطت شده است. وقتی ریک به آکواریوم می‌رود، ماهی‌ها یا پلاستیکی هستند یا توی تنگی اسیرند، شناکنان در پی فرار کردن به جانب نوری که بدان دسترسشان نیست.

کل ساخت این جهان زیرزمینی ظاهراً به‌جانب غایتی محتوم روی دارد. پس از زلزله، وقتی ریک گوشش را بر زمین می‌گذارد، درون زمین صدایی می‌دهد گویی که هر آن می‌خواهد منفجر شود و آتشی دوزخی از آن فوران کند. به‌لحاظ اقتصادی، وفور جهان هرچه کمتر قابل حفاظت می‌شود و در طی فیلم، اقلیت‌ها و فقرا در حال تمیزکاری و آماده‌سازی هستند برای احزابی که فاسدند. خیابان‌ها آکنده‌اند از بیکارها، بی‌خانمان‌ها و افلیج‌ها. این‌ها به ته خط رسیده‌اند، همچون دو مردی که به‌زور وارد خانۀ ریک می‌شوند تا پی پول بگردند برای نیازهایشان. انقلابی در راه است، همراه با داوری‌ای ماوراءطبیعی.

فیلم پیش از آنکه در بیست دقیقۀ پایانی کُند شود، رفته‌رفته امپرسیونیستی‌تر می‌شود، وقتی که ریک سفرش را بیشتر و بیشتر ادامه می‌دهد و از شهر دورتر می‌شود، به میخانه‌ای می‌رود و آنجا در قفسی محبوس می‌شود. لذت مبتنی بر هیجانات مادی، فانتزی‌های حاصل از تصاویر پسامدرن و سبک زندگی مبتنی بر بهره‌کشی و استثمار دیگران لذت‌پرستانه است، اما درعین‌حال نوعی محبس است. در این لحظه، که ریک محبوس شده است، کلمات مرد درون قفس در کتاب «سلوک زائر» بی‌درنگ به ذهن متبادر می‌شود:

«شهوات، لذایذ و بهره‌های این جهان، در لذتی که آن زمان بسی وعدۀ شادمانی‌اش را به خود داده بودم، اما اکنون تک‌تک این چیزها جانم را می‌گزند و چون کرمی سوزان زیر پا له‌ام می‌کنند.»

آنچه ریک مشتاقانه و مأیوس در جست‌وجوی آن است و نمی‌یابدش، همان است که تمام شخصیت‌های مالیک می‌جویند. همان تعالی‌ای که فرم غریب فیلم‌ساز در پی برانگیختن آن است: ارضا از طریق اتصالی با خدای جاودانه و دست‌ یافتن به سعادت و رستگاری غیرمادی‌ای که از جنس این جهان نیست. تحققی که در تمام فیلم‌های کارگردان جریان دارد و به‌خصوص در «شوالیه‌های جاها»، همان کشفی است که کریستین در «سلوک زائر» بدان نائل می‌شود: «آن‌گاه درمی‌یابم که بهترین کار این نیست که چیزهایی که هستند را تمنا کنم، بلکه در انتظار چیزهایی باشم که خواهند آمد.»

این خط فکری یک‌سره افلاطونی است. چیزهای این جهان صرفاً رونوشت‌هایی بی‌ارزش‌تر هستند از ایده‌های برتر، هیچ جز سایه‌هایی افکنده بر دیوار غاری. این همچنین جهان‌بینی‌ای یک‌سره مسیحی است؛ آن‌طور که از طریق معنای زیارت در رمان بانیان نشان داده می‌شود. چه موافق فلسفۀ مالیک باشید، چه نه، نمی‌توانید ستایشگر تحول مضمونی و فرمی او نباشید. «شوالیۀ جام‌ها» همچون پایان یک سفر است و رسیدن به وضعیتی ناب و آسمانی، صورتی از بیان که مالیک از آغاز در پی‌اش بود. مالیک بر دروازه‌های ملکوتی نوع تازه‌ای از سینما ایستاده است. وظیفۀ ما پیروی از اوست.