فرهنگ امروز/ راجر اسکروتن، ترجمه: معین احمدی:

با خواندن یک رمان (به‌عنوان‌مثال، نوسترومو) با اتمام آن بی‌درنگ می‌خواهید که آن را دوباره بخوانید، با شنیدن یک سمفونی عالی (به‌عنوان‌مثال، سمفونی هفتم بروکنر) تجربه‌ای مشابه را خواهید داشت؛ به همین ترتیب آثار نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری هم این‌گونه هستند؛ اما فیلم‌های خیلی کمی هستند که بتوان دو یا سه بار آن‌ها را دید؛ خیلی کم پیش می‌آید که یک فیلم بی‌انتها و خستگی‌ناپذیر باشد، همان‌طور که کانراد و بروکنر بی‌انتها و خستگی‌ناپذیرند.

در سینما خیلی چیزها بر پایۀ تأثیرات ساخته شدند که وقتی عنصر غافلگیری را از دست بدهند تکرار آن‌ها بی‌معنی خواهد بود؛ در صحنه خیلی چیزها تصادفی، سرزده و نامربوط به داستان هستند، خیلی چیزها بسته به نمایش دل‌بخواه بازیگرها به ‌جای توصیف عمق کاراکترها است؛ به ‌طور خلاصه تمرکز زیادی روی بازخوردی اولیه و تکان‌دهنده وجود دارد و هیچ تمرکزی یا تمرکز ناچیزی بر معنا به ‌منظور اینکه بتواند خودش را در طی زمان پدیدار کند وجود دارد. سینما یک هنر است که حشویات در آن نمایش دراماتیک را پربار و سرریز می‌کند و آن را تقلیل می‌دهد؛ همۀ این‌ها با رنگی شدن فیلم‌ها و متعاقب آن نبود کنترل روی نور، سایه و کنتراست اوضاع را بدتر کرده است.

البته که استثناهایی مانند رنوآ، گدار، تروفو، کوروسوآ، ولز و خیلی‌های دیگر وجود دارد؛ اما کمتر کسی اگر باشد که بتواند با اینگمار برگمان برابری کند که توانایی این را داشته باشد تا حشویات تصویر متحرک را به کنترل خود دربیاورد و آن را به یک رسانۀ نمایش دراماتیک منحصربه‌فرد تبدیل کند. حتی امروز بعد از 10 بار دیدن توت‌فرنگی‌های وحشی، من علاقه دارم که دوباره آن را ببینم، نه فقط برای داستان آن، بلکه برای دیالوگ‌های خاص مسحورکننده، تصاویر خاص و فضای خاص که باعث می‌شود فیلم با نیرویی مهیج به‌مثابه یک نمایش از ایبسن یا استریندبرگ درون روح شما نفوذ کند.

گمان می‌کنم مقایسه با این نمایشنامه‌نویسان مهم است؛ چراکه برگمان تئاتری بود و تئاتر را می‌فهمید. اگر سینما می‌خواهد که جایگاه خود را به‌عنوان یک فرم هنری مستقل تعیین کند، باید نشان دهد که چطور شیوه‌های آن چیزی از خودش به درام را ارائه می‌دهد. رویکرد برگمان به صحنۀ نمایش مانند رویکرد هنری جیمز به رمان بود: گوش‌سپاری مداوم به این فرمان بزرگ که «دراماتیک کن!» نه ‌تنها دیالوگ‌های فیلم‌های او استادانه به‌صورت روان بین شخصیت‌ها دقیقاً به‌مانند یک نمایش خوب ردوبدل می‌شود، دوربین تمام چیزهایی که حواس ما را از بازی پرت می‌کند را با چینش دقیق برای بیان کلمات، ژست، حالات صورت که همه‌چیز را به ما می‌گویند تصفیه می‌کند. در فیلم پرسونا که کاراکتر اصلی صحبت نمی‌کند، دوربین به ‌جای او صحبت می‌کند و سکوت او را به نحوی شدید به‌مانند پرستار پرحرف او را که با سیل حرف‌های مبتذل درام‌پردازی کرده انجام می‌دهد.

تاروپود داستان

شاید هیچ‌وقت کارگردانی به‌ اندازۀ برگمان از وسوسه‌ای که از طرف دوربین وارد می‌شود و مقاومت در برابر آن آگاهی نداشته است. صحنۀ نمایش مانند قاب یک نقاشی، دنیای واقعی را نادیده می‌گیرد، هرچند دوربین دنیای واقعی را وارد می‌سازد؛ گسترش همان مقبولیت کسل‌کننده بر بازیگری که کف خیابان وانمود به مردن می‌کند و بالونی به‌ طور تصادفی از خیابان در پس‌زمینه می‌گذرد. این وسوسه برای این هست تا این عیب را با تشویق بیننده به‌ نوعی «اعتیاد به واقعیت»، به چیزی شیفته‌کننده تبدیل کند. وجود وسوسه باعث تمرکز بر جوانب زندگی واقعی که ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد یا هیجان‌زده می‌کند، است؛ صرف‌نظر از معنای دراماتیک آن‌ها.

ازاین‌رو خشونت و سکس واقع‌گرایانه، تصویر سینمایی را از یک قاب هنری به ترس‌ها و شهوت‌های واقعی بی‌شکل متداول ما تغییر می‌دهد. وسوسه‌ای که تارانتینو در مقابل آن نمی‌تواند مقاومت کند؛ چراکه هیچ‌چیز مهمی برای گفتن ندارد (کافی است «بیل را بکش» را نگاه کنید، اگر بتوانید آن را تحمل‌کنید)، چیزی که برگمان استادانه در مقابل آن مقاومت می‌کند و از طریق آن هنر می‌آفریند. شما قادر هستید تا یک تصویر ثابت از یک فیلم برگمان را قاب بگیرید -صحنۀ رؤیا در توت‌فرنگی‌های وحشی، رقص مرگ در مهر هفتم، مهمانی شام در ساعت گرگ و میش- و این قاب مانند یک حکاکی روی دیوار جا خوش می‌کند و طنین‌افزا، دلربا و بجا می‌نماید؛ کافی است همین کار را با تارانتینو انجام دهید.

بازیگرهای برگمان تحت دیدرس تعریف‌شدۀ دوربین او با نوعی یک‌دلی غیرمعمول با نقش خود رفتار می‌کردند. آن‌ها ستاره‌های فیلم نبودند تا چهره‌های زیبای خود را به نمایش بگذارند یا این‌طور نبود که خصوصیاتی داشته باشند که به مواردی که از پیش برای نمایش تعیین ‌شده بوده، مطابق باشد؛ زیر نظر برگمان آن‌ها به‌طورکلی بازنمایی می‌شدند، درون داستان حل می‌شدند و با معنای درونی آن هدایت می‌شدند. برگمان نه ‌تنها استاد کار با دوربین بود، بلکه داستان‌گویی عالی‌ای که می‌دانست چطور تاروپود داستان را بشکافد تا حتی یک خط یا یک تصویر زائد نباشد.

مانند شکسپیر و واگنر (مقایسه نکردن او با واگنر سخت است)، برگمان درون کاراکترهای خود وارد می‌شد، کلمات و ژست‌های آن‌ها را از بین دل‌بستگی‌های فراوان واقعی درام‌پرداز جدا می‌کرد. شیطان فقط در قامت متافیزیکی درون فیلم‌های او وارد می‌شود، چنانچه گویی بخشی از وضعیت انسانی بوده. برگمان هیچ ضدقهرمان یا خرابکارهایی مانند فیلم‌های هیچکاک را ندارد. برگمان بیشتر درون کاراکترهای خود را از هر میزان درجه تنهایی و اضطرابی که در آن‌ها باشد کاوش می‌کند (و همۀ این کاراکترها در موقعیتی از تنهایی متافیزیکی معلق ماندند)، جنبه‌ای که می‌تواند دوست‌داشتنی باشد. او چندی از ظریف‌ترین تصاویر تاریخ سینما را به ما ارائه داده -خاطرات گذشته در توت‌فرنگی‌های وحشی، صحنۀ مرگ در فریادها و نجواها، گل‌کاری شکسپیرگونۀ معشوقه در لبخندهای یک شب تابستانی- و با قرار دادن تصاویر و کلمات در کنار هم به ‌طور موشکافانه همان‌طور که کلمات و موسیقی در واگنر به هم می‌پیوندند، نشان داده است که از طریق ترفیع جایگاه غم‌خواران انسانی با سینما قادر به چه کارهایی است.

دو بُعد

موسیقی برای برگمان اهمیت داشت و این علاقه که تمام عمر همراه او بود با فلوت سحرآمیز به اوج رسید؛ اول در نسخۀ نمایش عروسکی عجیب در ساعت گرگ و میش و سپس در فهم خود او از اپرا. این علاقه پیوسته با عشق او به نمادها بود؛ شاهکار موتزارت فقط به این خاطر تأثیر خودش را می‌گذارد که ما قهرمان‌های داستان‌های او را به‌عنوان نمادها می‌بینیم، بدون اینکه بدانیم نماد چه چیز هستند یا دلیل آن چیست. هریک از فیلم‌های برگمان از این الگو پیروی می‌کند که بین دو بُعد به‌عنوان درام و اسطوره شکل بگیرد. از دید برگمان ما زندگی‌های خودمان را می‌کنیم، هم به‌عنوان یک فرد و هم به‌عنوان یک کهن‌الگو. بیشتر چیزهایی که برای ما اتفاق می‌افتد اسطوره‌های عمومی را وضع می‌کند که وضعیت ما در این جهان را شرح می‌دهد.

بنابراین، در شوخ‌ترین حالت برگمان، او دیدگاهی دینی از نوع بشر دارد که انسان را به‌عنوان موجوداتی که فقط در جهان مانند حیوانات هستند، نمی‌داند و مشتاق فهم آن است. توت‌فرنگی‌های وحشی نشان می‌دهد که ما وقتی به تمام اتفاقاتی که برای ما افتاده می‌نگریم و قبول آن در وضعیتی بخشایشگر به شوروشوق دست پیدا می‌کنیم. فضای مسیحی‌گونه مرتباً در فیلم‌های مهم برگمان رخ می‌دهد؛ ممکن است این یکی از دلایلی باشد که برگمان از مد افتاده؛ اما می‌تواند یک دلیل بر این هم باشد که چرا در آینده‌ای نزدیک دوباره به مد برگردد و از چیزی که بود تقدیر شود: مردی که سینما را وارد هنر غرب نمود.