فرهنگ امروز/ مشیت علایی، منتقد ادبی و مؤلف «دایره‌المعارف زیبایی‌شناسی»:

تکیۀ نابجا بر اصالت و منحصربه‌فرد بودن آثار هنری، اگر از طرف هنرمند و نویسنده حین فرایند خلاقیت صورت گیرد، به گنگی و ابهام و چندمعنایی و نهایتاً بی‌معنایی راه می‌برد که نمونۀ کلاسیک آن در ادبیات داستانی کلاه شارل بوواری در رمان «مادام بوواری» است. در همین راستا، چنانچه تأکید از جانب منتقد و محقق صورت پذیرد، نادیده انگاشتن زمینۀ خلق آن آثار، بی‌اعتنایی به تاریخ و مآلاً متافیزیک را به‌همراه خواهد داشت. جذابیت شخصیت‌های به‌یادماندنی ادبیات داستانی بعضاً به‌دلیل فردیت و یگانه بودن آن‌هاست. بااین‌حال این فردیت و یگانگی امری است نسبی و چنانچه تأکید بر این صفت به غرابت بینجامد، تا جایی که نظیر کلاه شارل بوواری، نتوان برای آن مصداق یا مابه‌ازایی یافت، از دایرۀ شمول تجربۀ متعارف انسان، و بالطبع از دایرۀ درک او، خارج خواهد شد. درخصوص شعر، رویداد، ابژه یا آفریده‌ای یک‌سره منقطع از تجربۀ معمول انسان (اگر چنین چیزی اصلاً وجود داشته باشد)، هیچ نمی‌توان گفت. چنین چیزهایی برساخته‌های زبانی‌اند و فقط در کارگاه ادبیات و هنر ساخته می‌شوند. شعری که یک‌سره بدیع و «نو» و اصیل باشد، آن‌گونه که بتوان آن را اصل یا منشأ قلمداد کرد، وجود ندارد یا دست‌کم به فهم درنمی‌آید. بدیع‌ترین آثار هنری حداقل در مصالح زبانی خود با آثار دیگر مشترک‌اند. شعری که سراپا بدیع و اصیل می‌نماید، دست‌کم در مصالح زبانی خود با دیگر اشعار سهیم است و زبان هم ملک مشاع است، نه ملک طلق، و شاید تنها چیزی است که میان همۀ انسان‌ها مشترک است. زبان به‌سبب همین وجه عام و اشتراکی، همان‌قدر که به آشکار ساختن (و البته پنهان ساختن) نیات فرد کمک می‌کند، در آشکار ساختن هویت جمعی نیز دخالت می‌کند.

ما الفاظ «اصل» و «اصیل» را قاعدتاً به چیزهایی اطلاق می‌کنیم که فاقد پیشینه و نتیجتاً برخوردار از نوعی اولویت زمانی‌اند؛ یعنی به‌اصطلاح آغازشان نقطۀ صفر است. باری عقیده به وقوع فعلی (اعم از هنری یا غیر آن) بی‌اثرپذیری از افعال و پیشینۀ آن، یعنی نفی تاریخیت که تلویحاً نوعی قیاس با فعل خداست که خلق عالم را بی‌مقدمه و زمینه صورت داده است.

اصالت، به‌گفتۀ یک مورخ هنر، صفتی است که هنرمندان آن را از یکدیگر به ارث می‌برند؛ صفتی که «مقولۀ جمعی» است، نه «دارایی شخصی و هرکس که به زبان هنر دسترس داشته باشد... می‌تواند آن را انتحال کند. اصالت حتی نزد فردگراترین هنرمندان ساختاری کاملاً اجتماعی به‌شمار می‌آید.»(۱)

سرقت ادبی یا انتحال، که اولین نشانۀ نقض اصالت به نظر می‌آید، قدمتی به عمر عهد باستان و عصر نوزایش و دورۀ رمانتیک دارد و در برخی از نویسندگان به‌صورت پارانویا ظهور می‌کند. عقیده به اصل و اصالت و خاستگاه، که گاه به‌شکل پارانویای هنری و انتقادی بروز می‌کند، عارضه‌ای است که در مالکیت خصوصی و احساس تملک و به‌دنبال آن، نگرانی از شرکت دیگران در اموال شخصی ریشه دارد. به‌این‌ترتیب، می‌توان حساسیت سرمایه‌داری متأخر به مقولۀ انتحال و اصالت را دریافت؛ حساسیتی که به‌صورت جمع‌گریزی، فردمحوری، اعتقاد به خودبسندگی فرد و پدرسالاری ظاهر می‌شود و ریشه‌های جدید آن را باید در رساله‌های لاک و تأکید او بر مطلق کار و مشروعیت بخشیدن به دارایی فرد جست. اثر ادبی از منظر لیبرالیسم، تعیّن کار فردی و در نتیجه، دارایی محسوب می‌شود.(۲)

از نگاه بسیاری از نظریه‌پردازان ادبی و زیبایی‌شناسی، اصالت لازمۀ هنر است. به عبارت دیگر، هنر والا هنری است که اصیل باشد. بر این پایه، آثار تقلیدی یا اصطلاحاً «کپی»، فاقد ارزش هنری‌اند. اما چنانچه اثر تقلیدی یا «کپی» یا مجعول از خود «اصل» ارزشمندتر باشد، چه؟ در هنر، اصالت الزاماً متضمن اعتبار نیست؛ چنان‌که در علم و فلسفه به طریق اولی چنین نیست. این پرسشی است کاملاً معقول که اساساً چرا اولویت زمانی را باید شرط ارزش و اعتبار قرار داد. ساده‌ترین دلیل البته دلیل اخلاقی است؛ چراکه کپی یا جعل به‌هرحال متضمن تقلب و فریبکاری است. اما هنگام ارزیابی آثار بزرگ، آیا پدیدآورندگان آن‌ها را هم باید از غربال اخلاقیات گذراند؟ احکام اخلاقی و حقوقی در حق چنین فردی به‌جای خود، اما تکلیف جایگاه هنری و زیباشناختی اثر چه می‌شود؟ (کپی و جعل الزاماً یکی نیستند. نسخه‌برداری از آثار هنری، به‌ویژه پیش از اختراع عکاسی، بعضاً با هدف آموزشی صورت می‌گرفت. از جمله نسخه‌برداران بزرگ در نقاشی کلاسیک می‌توان به روبنس اشاره کرد که از بسیاری از نقاشی‌های تیسین کپی‌برداری کرده بود.)

این دیدگاه که اصل و کپی را به‌صرف «ظاهر» همتراز یکدیگر قلمداد می‌کند، دیدگاهی آشکارا فرمالیستی است. دیدگاه مخالف «ظاهرِ» محض را ملاک ارزش و معنا نمی‌داند. ارزش و معنای آثار هنری از این دیدگاه، که می‌توان آن را دیدگاه تاریخی یا دیالکتیکی خواند، در گرو نقش فرهنگی یا رسالت تاریخی آن‌هاست. آثار جعلی یا بدلی، به‌رغم محظوظ کردن مخاطب، ازآنجاکه نشانی غلط به او می‌دهند و نتیجتاً شناخت تاریخی او را مخدوش می‌سازند، در تراز آثار اصیل جای نمی‌گیرند. به‌عبارتی دیدگاه دیالکتیکی، ارزش آثار هنری را در پیوند لذت و معرفت می‌بیند. اثر هنری حاصل معرفت یا آگاهی مخدوش و تحریف‌شده، ارزش و معنای خود را خدشه‌دار می‌سازد. در این‌حال، حتی ماهیت لذت حاصل از چنین اثری هم محل نزاع است. ذهنیت و تخیل چنین هنرمندی، که خود از یافتن موضوع و مضمون و شگرد ناتوان است و ناگزیر به حاصل کار دیگران متوسل می‌شود، در رتبه‌بندی ارزشی اثر مؤثر است، اما لذت حاصل از مشاهدۀ اصل و نه بدل یا دست‌کم تصور اینکه مشاهدۀ اصل در مقایسه با بدل، منشأ لذت بیشتر است، ناشی از آن است که تجارب بی‌واسطه و اصطلاحاً دست‌اول بیشتر رضایت خاطر را فراهم می‌سازند. ما به نسخه‌بردار، بدل‌ساز یا جاعل به‌مثابۀ حائلی میان خود و تجربۀ زیباشناختی می‌نگریم؛ حائلی که ما را از لذت تجربۀ مستقیم و سهیم شدن در نگاه هنرمند دور می‌کند. توضیح سلبی این فرایند روان‌شناختی این است که تجارب بی‌واسطۀ هنری به ما امکان سهیم شدن در عظمت آن آثار را می‌بخشد و علاوه بر آن، ما با اطمینان از اصالت و اعتبار اثر، فضای امن‌تری برای اظهار فضل می‌یابیم. به عبارت دیگر، ما اصالت و اعتبار اثر هنری را تمهیدی جهت اثبات اصالت و نمایش اعتبار خود قرار می‌دهیم.

فضل تقدم یا اولویت زمانی، که تعبیر دیگری برای اصالت است، تمهیدی است «در دست کسانی که کارشان یافتن مأخذ و نشان دادن بازتاب نوشته‌های دیگران است. به این منظور که... سنتی‌ترین رویکردهای مطالعات ادبی را تحکیم بخشند.»(۳) این موضوعی است که برای بسیاری از اهل تحقیق، از جمله استاد محمدرضا شفیعی کدکنی، از جذابیتی مقاومت‌ناپذیر برخوردار بوده است؛ تا آنجا که ایشان ضمن مقاله‌ای، سخت اصرار می‌ورزند که نیما شعر «با غروبش» را با تأثیرپذیری (بخوانید انتحال) از شعر «یغمای شب» خانلری سروده و این در حالی است که دکتر شفیعی خود معترف است که «جست‌وجویی در مطبوعات آن سال‌ها» نداشته است، ولی «تصور» می‌کند که نیما شعرش را پس از خواندن شعر خانلری سروده، اما «تاریخ قدیمی‌تری... زیر شعر گذاشته است.» ایشان در توجیه مدعای خود و در غیاب هرگونه مدرکی، «روان‌شناسی پنهان در یادداشت‌های روزانۀ نیما» را گواه می‌گیرند و این همه بعد از آن است که بر ایشان، بازهم به استناد یادداشت‌ها و نامه‌های نیما، ثابت شده که وی «از تهمت زدن به دیگران... پروا و پرهیز نداشته است.»(۴) ما به نتایج اخلاقی مترتب بر این احکام «روان‌شناسانه» کاری نداریم، اما اگر صرفاً پای تأثیرپذیری در میان است، ایشان خود تأثیر شعر «ظهور مسیح» (رجعت) ییتز (ییتس) را بر شعر «نماز خوف» خود انکار نکرده، بلکه به آن «افتخار» هم کرده‌اند (ص۲۳۱)، هرچند در ادامه، شباهت میان شعر خود و ییتس را «از مقولۀ توارد» دانسته‌اند (همان). شعر نیما در صورت اثبات مدعاهای استاد شفیعی، اگر از مقولۀ توارد نباشد، دست‌کم از مقولۀ تأثیرپذیری است و تأثیرپذیری مقوله‌ای است که الیوت، شاعر و منتقد مورد احترام استاد شفیعی، در مقالۀ معروف «سنت و استعداد فردی» دربارۀ آن گفته است: «...بهترین... بخش‌های کار [شاعر] بخش‌هایی هستند که در آن‌ها شاعران مرده؛ یعنی همان پیشینیان او، جاودانگی خود را با قدرت تمام بیان و آشکار می‌کنند و غرض دوران تأثیرپذیریِ نوجوانی نیست، بلکه مرادم دوران کمال و پختگی اوست.» موضع استاد شفیعی در پذیرش تأثیرپذیری از ییتس (که ترجیحاً آن را توارد می‌نامند) کاملاً همسو با مواضع اصالتاً سنت‌گرای ایشان است که در آن، مفاهیمی همچون اصالت، خودانگیختگی و بدعت، با سوءظن و بی‌اعتمادی نگریسته می‌شوند و دست یافتن به آن‌ها هنر محسوب نمی‌شود.

نکتۀ پایانی. مقایسۀ دو شعر نیما و خانلری، اگر برپایۀ ملاحظات زبانی صرف صورت گیرد، امتیاز بیشتری برای شعر «یغمای شب» خانلری کسب می‌کند. وضوح، سادگی بیان، شفافیت تصاویر و ضرباهنگ سریع و بی‌سکتۀ شعر خانلری آن را «خواندنی‌تر» می‌کند. در مقابل، شعر «با غروبش» نمونۀ شعر نیماست: زبان گره‌دار و بلکه پرتعقید و بدعت‌های کلامی و نحوی غریب و نامعمول که در مجموع بر ابهام آن افزوده‌اند. بااین‌همه آنچه شعر نیما را از توصیف صرف و گزارش‌گونه و رئالیستی بیان خانلری می‌رهاند و بیان را از روایت توصیفی به نمایش دراماتیک تبدیل می‌کند، حضور انسان در دو بند پایانی آن است: شب، که در شعر خانلری به هیئت غارتگری ترسناک توصیف شده، در پایان شعر همچنان سلطه‌اش را حفظ می‌کند و با آنکه به خواب رفته، «یک سپیدار و چند بید کهن» پا به فرار گذاشته‌اند. در شعر نیما اما غروب که همه‌چیز را «با خود به باد غارت» داده، یک چیز را نمی‌بیند. داستان دلدادگی چیزی است که «به دست او منکوب» نشده است. شعر خانلری با گرمای شبی دم‌کرده پایان می‌گیرد و شعر نیما با گرمای وجود دو دلداده، و این چیزی است که شعر نیما را به‌رغم سکته‌ها و دشواری‌های لفظی و گنگی بیان، به‌یادماندنی‌تر می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

۱. ریچارد شبیف، «اصالت در هنرهای بصری»، ترجمۀ احمد صبوری، دایره‌المعارف زیبایی‌شناسی، ویراستۀ جرج کلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی گسترش هنر، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، ۱۳۸۳، ص۹۳.

۲. فرانسیس ملتزر، «اصالت در ادبیات»، ترجمۀ احمد صبوری، همان، ص۹۷.

۳. فرانک لنتریچیا، بعد از «نقد نو»، ترجمۀ مشیت علایی، تهران، مینوی خرد، ۱۳۹۲، ص۳۸۱-۳۸۳.

۴. محمدرضا شفیعی کدکنی، با چراغ و آیینه، تهران، سخن، ۱۳۹۰، ص۴۹۲. همچنین نگاه کنید به نن استالنکلر، آثار جعلی و تقلبی، ترجمۀ مسعود قاسمیان، «دانشنامۀ زیبایی‌شناسی»، ویراستۀ بریس گات و دومینیک مکایر لوپس، تهران، فرهنگستان هنر، ۱۳۸۴، فصل ۳۴.