شناسهٔ خبر: 52699 - سرویس دیگر رسانه ها
نسخه قابل چاپ

فلوت‌زن روی بام/ «توهم بزرگ» ژان رنوآر، ٨٠ سال بعد

«توهم بزرگ» با فاصله‌گرفتن از ایده ملیت و میهن‌پرستی، فردیت افسران را در تمامیتش احضار می‌کند؛ نه فقط فردیتی متعلق به یک کشور، که فردیتی واجد تاریخ، زبان، مادر، و ذوق و سلیقه. بولدیو در جایی از فیلم، در واکنش به تعجب مارشال از پوشیدن دستکش‌های سفید، به او یادآوری می‌کند که هرکس سلیقه‌ای دارد.

فرهنگ امروز/ نوید پورمحمدرضا: شاید بر مبنای یک تعریفِ سفت‌وسختِ ژانری از فیلم جنگی نتوان «توهم بزرگ» (۱۹۳۷) را متعلق به این ژانر دانست، بیش از همه بدین دلیل که صحنه‌های نبرد و مبارزه در آن جایی ندارند، اما در مقابل گاه می‌توان تعاریف و قراردادها را کمی شُل و سفت کرد، مرز و محدوده‌ها را اندکی گسترش داد، و شمولِ یک تعریف را وسعت بخشید؛ وقتی پای فیلم بزرگ رنوآر در میان باشد، باید این کار را کرد. و این البته نه امتیازی ویژه‌ برای «توهم بزرگ»، که مزیتی برای ژانر، برای وسعت و غنا و تاریخ آن است. «توهم بزرگ»، در یک طبقه‌بندی کلی، فیلم اسرای جنگی است، از آن قسم فیلم‌هایی که روایتشان متمرکز بر زندگی، مناسبات، عواطف، آرزوها و اهداف اسرا در اردوگاه‌های جنگی است. به این اعتبار، نبرد و کشاکشِ میادین جنگ، شجاعت‌ و دلاوری‌های خطوط مقدم، و دینامیسم و تحرک جبهه‌های نبرد در آن جایی ندارند. اگر جلوه‌های نمایشی و تماشایی (spectacle) را وجهی کلیدی از سینمای جنگ بدانیم، همان‌ها که در بزنگاه‌های روایی، بعد از تمرین‌ها و ممارست‌ها و پیشروی‌ها، قاب را پُر می‌کنند، در مرکز فیلم می‌نشینند، سالن سینما را یکسر صحنه نبرد می‌کنند، و قهرمان و تماشاگر را به عرش می‌رسانند، فیلم رنوآر از آنها خالی است؛ به عرش می‌رساند البته، اما به طریقی دیگر. گرچه ایده فرار از زندان را، به سیاق خیلی از فیلم‌های اسرای جنگی -‌که عمدتا بعد از آن ساخته شدند‌ـ‌ در روایت خود می‌گنجاند، اما خیلی زود با جابه‌جاکردن اسرایش از اردوگاهی به اردوگاه دیگر، عملا، آن را به نکته‌ای فرعی، یا بهتر، انحرافی فرومی‌کاهد. «توهم بزرگ» دست روی چیزی می‌گذارد که سینمای جنگ اغلب کمتر فرصت و یا حتی توان پرداختن به آن را داشته: دوست و دشمن را کنار هم، در نزدیک‌ترین فاصله ممکن از هم، می‌نشاند و آن‌ها را به کشیدن سیگار، به نوشیدن قهوه، به درد و دل و بازیابی خاطره‌ها دعوت می‌کند. لوکیشن اردوگاه‌ به‌جای جبهه نبرد، گرچه به‌لحاظ ژانری محدودیت‌هایی به دنبال دارد، اما حاوی مزیتی بزرگ است: فاصله دو طرف مخاصمه فقط یک دیوار، یک در است. اما نمی‌توان از بده‌بستانِ دوست‌- دشمن در فیلم رنوآر حرف زد و به رابین وود فقید اشاره نکرد. او در مقاله‌ای درخشان١، زمانی که دیگر فیلم از سکه افتاده بود و برای منتقدین در برابر پیچیدگی «قاعده بازی» زیادی ساده و روشن به نظر می‌آمد، نشان می‌دهد که تقلیل‌دادن «توهم بزرگ» به بیانیه‌ای «صرفا» ضد‌جنگ، خود، نهایت ساده‌لوحی است. وود در این مقاله بحث جایگشت اعضاء و روابط میان آنها را پیش می‌کشد: اینکه چطور ورای ملیت، متغیرهای دیگری هم بر روابط دوتایی و چند‌تایی اسرا تأثیر می‌گذارند. این به‌لحاظ ژنریک دستاورد بزرگی‌ برای سینمای جنگ است که به لطف متن اسپاک و رنوآر ممکن شده. صف‌‌کشی‌ها و قطب‌بندی‌های ساده دوتایی پیش از آن - و حتی پس از آن، تا به امروز‌- در «توهم بزرگ» شکلی پیچیده و متداخل به خود می‌گیرند. فیلم مسأله ملیت را به‌عنوان یگانه عاملِ تمایزبخشِ انسان‌ها در جنگ پروبلماتیزه می‌کند و پای متغیرهای دیگری نظیر پایگاه اجتماعی، شغل، نژاد، مذهب، و پس‌زمینه خانوادگی را وسط می‌کشد. همبستگی‌های ملیتی برای لحظاتی به نفع احساسات مشترک طبقاتی کمرنگ می‌شوند، و تمایزات مذهبی در برابر ملیت واحد رنگ می‌بازند. این‌ها هر لحظه تغییر می‌کنند، و با تغییرشان، اَشکال تازه‌ای از نزدیکی‌ها و جدایی‌ها را سبب می‌شوند. در سکانسی کلیدی از فیلم، زمانی که بولدیو، نجیب‌زاده فرانسوی که نیک می‌داند بعد از جنگ دیگر به وجود او نیازی نیست و دوران آریستوکراسی قرن‌نوزدهمی به‌سر آمده، در اقدامی عجیب فلوت‌زنان روی بام و حصار قلعه قدم می‌زند، این دوری‌ها و نزدیکی‌ها به نقطه غایی خود می‌رسند. او با این کار و اغتشاش برآمده از آن گرچه امکانی برای فرار دو هم‌بندش، مارشال و رُزنتال، فراهم می‌کند، اما حاضر نیست اعتراف کند این کار را برای «شخص آن‌ها» انجام داده. به‌رغم ملیت مشترک، او به‌لحاظ طبقاتی و گذشته خانوادگی‌اش هیچ نسبتی با آن دو ندارد، به این بی‌نسبتی واقف است، و کاری که می‌کند، بیش از آن‌که حکمِ فداکاری برای آن‌ها را داشته باشد، انجام آخرین مأموریت برای عزت نفس است. جالب اما این است که آن‌که با او همدردی می‌کند و معنای دقیق این مأموریت را می‌فهمد، رافنشتاین، رئیس بازداشتگاه و نجیب‌زاده آلمانی‌ای است که به او شلیک کرده؛ همو که از بولدیو عذرخواهی می‌کند و به شجاعتش برای این‌چنین پایان دادنی به «بودنِ بی‌فایده» حسادت.  «توهم بزرگ» با فاصله‌گرفتن از ایده ملیت و میهن‌پرستی، فردیت افسران را در تمامیتش احضار می‌کند؛ نه فقط فردیتی متعلق به یک کشور، که فردیتی واجد تاریخ، زبان، مادر، و ذوق و سلیقه. بولدیو در جایی از فیلم، در واکنش به تعجب مارشال از پوشیدن دستکش‌های سفید، به او یادآوری می‌کند که هرکس سلیقه‌ای دارد. برای درک «توهم بزرگ» فقط استناد به اومانیسم رنوآر و پیام صلح‌طلبانه‌اش کافی نیست؛ این صوری‌ترین وجه ماجراست. دقت و ظرافت او در رشتن و تافتنِ شخصیت‌ها، لحن‌ها، احساس‌ها، و سلیقه‌هاست که بیشتر اهمیت دارد.
١- خوشبختانه این مقاله در کتاب «توهم بزرگ» (۱۳۷۸)، از مجموعه «۱۰۰ سال سینما... ۱۰۰ فیلم‌نامه»ی نشر نی، توسط سعید الیاسی به فارسی ترجمه شده است.

روزنامه شرق

نظر شما