فرهنگ امروز/ رامین اعلایی: اگر باور داشته باشیم که سینمای ایران پتانسیل پذیرفتن سینمایی با مختصات سینمای آوانگارد را دارد، محمد شیروانی احتمالاً مهم‌ترین فیگور این جریان سینمایی در حال حاضر است. او البته خود را سینماگری می‌خواند که بیشتر تجربه‌گراست تا آوانگارد. سینمایی که شیروانی می‌گوید آلترناتیو وضعیت موجود است؛ هرچند که این آلترناتیو به دلیل عدم نمایش عمومی چندان در داخل کشور دیده نمی‌شود.

* شاید بهتر است که بحث را از ردیابی مشخصه‌های اصلی سینمای موسوم به آوانگارد شروع کنیم. همان‌طوری که استحضار دارید جنبش‌های آوانگارد مهم تاریخ سینما مشخصاً از منظر رویکردهای نظری پیوند چندان محکمی با یکدیگر ندارند؛ هرچند که همچنان می‌توان در دلِ این کثرت‌ به یک رویۀ استوار در مسیر حرکت این سینما رسید، رویه‌ای که می‌توان آن را به نوعی درخواست گسست از سنت‌های فیلم‌سازی پیشین تشریح کرد. شما چگونه این سنت‌گریزی را ادراک می‌کنید؟

 از نظر من تاریخ سینما یعنی همان تاریخ آوانگاردیسم، در واقع تاریخ امر نو. ما وقتی از تاریخ سینما حرف می‌زنیم مدام داریم به جریان‌هایی اشاره می‌کنیم که درگیر امر نو بودند و سعی داشتند عادت معمول را به چالش بکشند؛ پس وقتی از امر نو یا همان آوانگاردیسم حرف می‌زنیم آن چیز دیگر سنت نیست. گرچه همان‌طور که می‌دانید هر آوانگاردی در طول زمان تسلیم مصرف بورژوازی خواهد شد. حالا چرا ما چنین نگاهی داریم؟ به یک دلیل خیلی ساده، مهم‌ترین مؤلفۀ زیباشناسی در تاریخ هنر چیست؟ غریب بودن، یا همان آشنازدایی. از طرفی در سیر تاریخ هنر، هنرمند پیشرو ذاتاً به سمتی که یک توافق جمعی وجود داشته، نرفته است. چرا؟ چون هنرمند می‌خواهد تا رؤیای خودش را نشان دهد، پس خطر می‌کند، همان چیزی که آن را تجربه‌گرایی می‌نامیم. پس پیش به‌سوی استاندارد اعلای غلط کردن! از همین‌جا برمی‌گردم به بخش اول پرسشتان، اینکه گفتید جنبش‌های آوانگارد مهم تاریخ سینما پیوستگی ندارند. طبیعی است، چون هنر دوی ماراتن نیست که همه در یک مسیر واحد برای رسیدن به یک خط پایان مشخص سگ‌دو بزنند؛ از طرف دیگر، هر هنرمندی (سوژه) درک و دریافتی از تاریخ سینما و سینمای دورۀ خودش دارد و وقتی می‌خواهد قاعدۀ مرسوم را بشکند، درک و دریافتش با دیگری متفاوت است؛ و آن چیزی را هم که نمایش می‌دهد (ابژه)، تأویل‌های گوناگونی در پی دارد. حالا ممکن است شما از دل سینمای یک دوره بتوانید مؤلفه‌های یک‌سانی را بیرون بکشید که می‌تواند ناشی از شرایط اجتماعی آن دوره باشد و بعدها سر از کلاسه‌بندی‌ها درآورد. رک و پوست‌کنده بگویم، هنرمند مثل یک اختلال صوتی یا یک ویروس اجازه نمی‌دهد تا سیستم راکد شود.

* آیا هرگز فکر کرده‌اید که کوشش‌های یک فیلم‌ساز آوانگارد برای گسست از سنت می‌تواند به طوری عامدانه آغشته به سیاست باشد؟

از نظر من کلاً امر سیاسی یک امر مدنی است و امر هنری یک امر سیاسی. متأسفانه یک چیزی به فهم خیلی از هنرمندان ما گره خورده که تا از هنر سیاسی حرف می‌زنیم، تأویلشان امر تاریخ‌مصرف‌دار است. هنوز برای خیلی‌ها سیاست مترادف سیاستمدار است. منفورترین آدم‌ها سیاستمدارها هستند؛ اما سیاست چیز دیگری است. سیاست برای من یعنی همان کنش هنری، حالا در هر جغرافیایی که نفس بکشم.

* آدورنو معتقد است اجتماعی بودن هنر فقط از شیوۀ تولید آن و تمرکز دیالکتیک نیروها و روابط تولیدی در اثر ناشی می‌شود و پیوند بین محتوا و مضامین اثر با جامعه (برای مثال طرح مسائلی نظیر فقر، ناهنجاری اجتماعی) مسئلۀ مطرح آدورنو نیست. مهم‌ترین عاملی که اثر هنری را از دید آدورنو اجتماعی می‌کند همان تقابل اثر با جامعه است؛ البته این امر مستلزم این است که ما اثر را در جایگاه هنر «خودآیین» قرار دهیم؛ یعنی هنری که با تأکید بر نفس وجود داشتنش، جامعه را نفی می‌کند و نه بر اساس محتوا و مضمونش. در جامعه‌ای که همه‌چیز دگرآیین است، اثر هنری خودآیین با تأکید بر نفس خود و تن ندادن به دگرآیینی، خواه‌ناخواه تقابلی با جامعه پیدا می‌کند که ریشۀ اجتماعی بودن اثر است. حالا سؤال من از شما این است: آیا به نظر شما سینمای آوانگارد می‌تواند در کلیاتش یکی از نمایندگان چنین هنری تلقی شود؟

سؤال خوبی است. من تمام ۵ سال گذشته درگیر این مسئله بوده‌ام، درگیر همین تقابل «خودآیینی» و «دیگرآیینی». وقتی به لذت‌های خودم نگاه می‌کنم (به لذت مصرفی خودم)، می‌بینم که کاملاً مدرنیست هستم که از نظر من یک دیدگاه کاملاً آدورنویی است. می‌بینم که در یک جزیره‌ام و درگیر امر والا و هاله‌ای به دور من کشیده شده. صراحتاً می‌گویم، دچار تعارض شدم. البته این همان نگاهی است که از نیمۀ دوم قرن بیستم کم‌کم خدشه‌دار شد که چنین رویکردی نمی‌تواند ردی بر تاریخ بگذارد. خب، اعتقاد من این است که فرم هنری کارکردی کاملاً اجتماعی دارد و همان‌طور که می‌دانید ریشۀ این بحث کلاً به همان تقابل هنر برای هنر و هنر متعهد می‌رسد که من اعتقادی به این تقابل ندارم و مرزی برای آن قائل نیستم. این نگاه ازاین‌جهت برای من معنی ندارد که دیدم چطور می‌توانم شکاف بین جزیرۀ خودم و جامعه را پرکنم، شکاف بین امر اجتماعی و امر فرهنگی، نگاهی که والتر بنیامین دارد. من وقتی به دو دهه کارنامۀ سینمایی خودم نگاه می‌کنم، یا بهتر است که بگویم وقتی به جریان نازل فرهنگی دهۀ ۸۰ خودمان نگاه می‌کنم که فرهنگ یک‌بارمصرف مبتذلی حاکم شد که آن هم ریشه در فضای سیاه اقتصادی داشت و اساساً فرهنگ از سبد کالای مردم خارج شد، می‌بینم که آیا در وجه تولیدی باید بر همان طبل سابق بکوبم؟

 خب، من نمی‌خواهم آدم دگمی باشم، من نمی‌خواهم نشان بدهم که به یقین رسیده‌ام و تردیدهایم را در مشتم پنهان کنم؛ پس به خودم گفتم آیا در وجه تولیدی باید همان آدم سابق باشم؟ بنابراین رفتار پست‌مدرنی پیش گرفتم، اما ترسم این است که خوانندۀ این گفت‌وگو چه تأویلی از پست‌مدرن دارد؟ آیا هنرمند پست‌مدرن کسی است که می‌خواهد همه را راضی کند؟ باورهای متفاوتی از پست‌مدرن وجود دارد؛ اما بگذارید بروم سر اصل مطلب، درگیر همان تقابل روی میز شدم. آیا باید قید نخبه‌گرایی را بزنم؟ عامه‌پسند بشوم؟ اما مگر چنین چیزی ممکن است؟ منظورم چیزی است که عوام و نخبگان با هم انتخاب کنند؟ اتفاقاً این نقطه‌ای است که به مرزها باور دارم، مرزهای فرهنگی بین نخبگان و عوام، مرزهای فرهنگی من و مثلاً پدرم. این بود که کولاژ پست‌مدرنیستی برایم مطرح شد، یعنی هم‌زمان حرف زدن از دریدا و مثلاً تتلو؛ خب در این رویکرد هرکسی برداشت خودش را دارد.

* همان‌طوری که می‌دانید، یک سینمای آوانگارد تمایلی به تن دادن به ساختار مبادله، سودمندی و محبوبیت ندارد، این به واقع اضلاع مثلثی است که یک اثر هنری را تأثیرگذارتر از تمام زمان‌ها در میان عامه معرفی می‌کند؛ اما آیا سینمای آوانگارد خود را بی‌نیاز از فتح این ساختار می‌داند، چگونه می‌تواند در بزنگاه‌هایی از تاریخ، فرهنگ را تحت تأثیر خود قرار دهد؟

همان‌طور که گفتم این چیزی است که در مورد هنر آوانگارد گفته می‌شود، اینکه ناتوان است از اینکه ردی بر منحنی تاریخ بگذارد؛ اما برای من آوانگاردیسم همان تجربه‌گرایی است. اگر قرار باشد تا اتیکتی به من بخورد بهتر است بگویم یک تجربه‌گرا هستم. می‌توانم پست‌مدرن باشم و درعین‌حال تجربه‌گرا. من نمی‌خواهم دست‌وپا بزنم در چیزی که عده‌ای به آن می‌گویند پست‌مدرن و عده‌ای دیگر توسعۀ مرزهای مدرن قلمدادش می‌کنند. اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، در واقع پست‌مدرن چیزی نیست جز توسعۀ مدرنیسم. مگر این کثرت‌گرایی که الآن در پست‌مدرنیسم هست، در مدرنیسم نبوده (نمونه‌اش پیکاسو)؟ مگر خودارجاعی در مدرنیسم نبوده؟ یا اینکه پروژه‌های اتفاقی و شانسی جان کیج از او یک فوق مدرن می‌سازد یا پست‌مدرن؟ من دیدم باید کاری بکنم و زیاد خودم را درگیر این باورها نکنم، اما به خودم گفتم آیا این اسمش عقب‌نشینی نیست؟ گرچه من دیوارهایی را که قبلاً ساخته‌ام هر چند وقت یک بار خراب می‌کنم؛ اما این بدین معناست که من فرهنگ مصرفی مردم را باید در نظر بگیرم صرف اینکه کار هنری بکنم؟ اصلاً مگر مردم چقدر درگیر کار فرهنگی هستند؟ مردم پول ندارند تا کتاب بخرند، اگر پول داشته باشند وقتش را ندارند، اگر وقتش را داشته باشند حوصله را ندارند. خب من هم که نمی‌خواهم دربارۀ رعایت بهداشت عمومی فیلم بسازم. حالا شما از تأثیر روی مردم حرف می‌زنید. اولاً هرکسی می‌تواند روی مردم تأثیر گسترده داشته باشد. آیا واقعاً آن‌هایی که در طول تاریخ روی مردم تأثیرگذار بوده‌اند، همه آدم‌های لایقی هستند؟ دستم نمی‌تواند هم‌زمان در جیب همه باشد.

* تجربه‌گرایی‌ای که مدنظر شماست در مدیوم سینما اصولاً در سه سطح متداخل عمل می‌کند: بازسازی ژانرها، کندوکاو در امکانات زبان فیلم و ارائۀ تعریفی جدید از بازنمایی ذهنیت. البته هیچ ضرورتی وجود ندارد که این سه سطح متمایز به‌طورقطع در درون هر فیلم آوانگاردی قابل ردیابی باشند؛ هرچند می‌توان گفت که تشخیص هریک از این سطوح در درون یک روایت فیلمیک می‌تواند آوانگارد خوانده شدن آن فیلم را توجیه نماید. درهرصورت به‌عنوان فیلم‌سازی که خود را تجربه‌گرا می‌خواند، سینمایتان را بیشتر وابسته به کدام سطح از سطوح متداخل تجربه‌گرایی می‌دانید؟

خب راستش نمی‌خواهم خودم را در بند تعریف محدود کنم. همان‌طور که گفتم، یک رویکرد تجربه‌گرایانه دارم و سعی می‌کنم با نگاهی بی‌رحمانه به پشت سرم، قدم تازه‌ای بردارم. ممکن است چیزهایی را دور بریزم تا چیزهای تازه‌ای نصیبم شود. فحوای کلام شما این است که از من می‌خواهید تا به آخر ثابت‌قدم باشم، اما من که نمی‌دانم حرکت بعدی چیست تا خیال شما را راحت کنم؛ اما اگر بخواهم از پرسشتان شانه خالی نکنم باید بگویم که مثلاً در فیلم «رئیس‌جمهور میرقنبر»، ژانر فیلم تبلیغاتی و در «دستور آشپزی»، ژانر پاپ تلویزیونی آموزش آشپزی را به نفع یک وجه پارودیک مضمحل کردم. یا در هفت فیلم‌ساز زن نابینا و تلسکوپ خود فیلم‌سازی نقطۀ عزیمت است. در اولی رابطۀ استعاری چشم و دوربین به هم می‌ریزد؛ در دومی یک نوع شعر اعترافی (پروجکتیویسم) شکل می‌گیرد؛ و درعین‌حال در هر دو، کارگردان (دانای کل) مضمحل می‌شود.

* ناف و لرزانندۀ چربی دو فیلم بلند داستانی شما هستند که در کنار چند مستند از شما تلاش دارند تا کاراکتر بسازند؛ یعنی سینمایی که اگرچه خلق کاراکتر و جلو بردن روایت فیلم از طریق آن در اولویتش نیست، اما همچنان پایبند برخی از اصول بنیادی سینمای داستان‌گو و البته مستند داستانی است؛ این نشان می‌دهد که شما دل‌بستۀ داستان‌گویی هستید البته به سیاق خودتان. این علاقه به داستان گفتن در رقیق‌ترین شکل ممکن دقیقاً در کجای پروسۀ تجربه‌گرایی شما قرار می‌گیرد؟

البته که سینمای من داستان‌گو است؛ اما سینمایی که قصد و هدفش پرداختن به پروسه‌های تصادفی، سویه‌های اسکیزوفرن مثل حاشیه‌پردازی و بی‌ربط‌گویی است. البته بیشتر شیوۀ فیلم‌سازی جانشین قصد و هدف می‌شود؛ در واقع شکستن خط داستان و معلق گذاشتن آن، یک نظام چندصدایی یا چندروایتی که در آن روایت‌ها به موازات هم پیش می‌روند و یکدیگر را قطع و وصل می‌کنند. در این سینما کاراکترها سیال و لغزنده و غیرقابل اعتمادند، آن‌ها همچنین به لحاظ روان‌شناختی اسکیزوفرنیک هستند، کم حرف می‌زنند، بی‌ربط حرف می‌زنند و یا حاشیه‌پردازی می‌کنند. کاراکتر اسکیزوفرن، کاراکتر واقعی است؛ اینکه کاراکتر احمق است درعین‌حال باهوش، مبتذل است درعین‌حال باشکوه، واقعی است و درعین‌حال مجازی، مثل همۀ ما.

* شما قبل از اینکه وارد سینما شوید در رشتۀ نقاشی تحصیل کرده بودید. شخصاً گمان می‌کنم که آوانگاردیسم در طول تاریخ هنر مدرن، بزرگ‌ترین تأثیر را بر روی نقاشی بر جای نهاده است. به واقع دلیل اصلی انتخاب نقاشی به‌عنوان عنصر شناخت آوانگاردیسم این است که این هنر تصویرهای عینی از شکل، فرم و فضا را در اختیار بیننده قرار می‌دهد و در باب انواع گویش‌های بصری در زمینۀ رنگ و شکل با او گفت‌وگو می‌کند؛ اما سینما چطور؟ آیا سینما نیز پتانسیل پذیرش چنین تأثیری را از جانب آوانگاردیسم دارد یا نه؟

من فکر نمی‌کنم که آوانگاردیسم بیشترین تأثیر را روی نقاشی گذاشته، بلکه بهتر است بگوییم که در تاریخ هنر نقاشی مهم‌ترین و گسترده‌ترین ژانر هنری در اروپا بوده است. وقتی از هر رویکردی ازجمله آوانگاردیسم حرف می‌زنیم، احتمالاً در حوزۀ نقاشی از آن زیاد حرف زده شده، ادبیات همین‌طور و البته در موسیقی کمتر. آوانگاردیسم یعنی خطر کردن؛ و پای پول لعنتی که به میان می‌آید تو باید محافظه‌کار شوی، چون کالایی که تولید می‌کنی نسبت پررنگی با سرمایه دارد، اما در نقاشی این‌طور نیست، برای هرگونه تجربه‌گرایی قدرت مانور داری. آوانگاردیسم یک نگاه است، روی هر چیزی تأثیر می‌گذارد، فرق نمی‌کند، سینما یا نقاشی. شکل، فرم و فضا، این‌ها مؤلفه‌هایی است که در سینما هم اهمیت دارد، چراکه نه.

ادامه دارد ...