فرهنگ امروز/ سیدرضا صائمی:

واقعیت این است که باید بین سینمای جنگ و سینمای دفاع مقدس تفکیک قائل شد. شاید در ابتدا این تفکیک عجیب به نظر برسد و این سوال در ذهن خواننده شکل بگیرد که مگر میان سینمای جنگ و سینمای دفاع مقدس تفاوتی وجود دارد؟ دم‌دست‌ترین دلیل هم این است که این تفاوت به تلقی ما از جنگ ایران و عراق برمی‌گردد و صرفا اختلاف در واژه‌هاست و درواقع سینمای دفاع مقدس همان سینمای جنگی است. اما واقعیت این است که دامنه و عمق این تفاوت صرفا در ترمونولوژی واژه‌ها نیست که فراتر از آن ریشه در تاویل‌های ایدئولوژی دارد. درواقع تفاوت سینمای دفاع مقدس با فیلم‌های جنگی در سینمای جهان را در دو علت عمده می‌توان بازشناسی کرد. یکی دلایل سیاسی و تاریخی به این معنی که ما آغازگر جنگ نبودیم و صرفا به دفاع از خاک و سرزمین خودپرداختیم لذا ما به دفاع مقدسی دست زدیم که زمین تا آسمان با یک جنگ نامقدس و ویران‌کننده متفاوت است. دوم که اهمیت بیشتری هم دارد، به تاویل‌های ایدئولوژیک و نگرش دینی ما به جنگ هشت‌ساله ایران و عراق برمی‌گردد که نشانه‌ها و تاثیرات این تفسیر را می‌توان در ساخت فیلم‌های جنگی ردیابی کرد. اولا که خیلی از فیلم‌های جنگی ممکن است ساخته شود که مبتنی بر یک واقعیت تاریخی نباشد مثلا «جنگ ستارگان» یا «موجودات فضایی» را هم می‌توان یک فیلم جنگی دانست که زاییده تخیل فیلمساز است تا بازنمایی یک اتفاق بیرونی. یا اصلا می‌توان یک اثری جنگی تولید کرد که ناظر به هیچ واقعیت بیرونی نباشد و جنبه انتزاعی و سرگرمی داشته باشد. اما اگر سینمای جنگ را در تمام کشورهای دنیا مبتنی بر یک واقعه تاریخی فرض کنیم بازهم تفسیر و تاویل‌های دینی و ایدئولوژیک ما از جنگ هشت ساله خودمان تصویر متفاوتی از سینمای جنگ ترسیم می‌کند که اختلافات بنیادین با این‌گونه سینمایی در جهان دارد. شهید آوینی در این باره می‌گوید: «اگر جنگ ما نیز از زمره جنگ‏هایی بود که در دهه‌های اخیر در کره‌زمین رخ داده است، بنده خود از نخستین کسانی بودم که از نظرگاهی مخالف با جنگ فیلم می‏ساختم.» به همین دلیل است که هیچ‌وقت نمی‌گویم سینمای جنگی مقدس چون که در مکتب و مذهب ما جنگ امر مذمومی است، اما دفاع امری مقدس. شاید از این منظر با در پرانتز قرارد دادن مفهوم پرمناقشه سینمای ملی به شکل تلویحی، بتوان سینمای دفاع مقدس را نمادی از سینمای ملی یا انقلابی ایران دانست. به این معنی که این‌گونه سینمایی متولد تاریخ ایران بعد از انقلاب اسلامی است و هیچ‌گونه سابقه‌ای در تاریخ سینمای ایران نداشته است. ضمن اینکه با تاویل معنوی و تصویر ایدئولوژیک خود از این واقعه سینمای جنگ را در قالبی تازه بازتعریف کرده که متعلق به ایران است و از این منظر نیز شاید نتوان نسخه‌ای مشابه در سینمای جنگ کشورهای دیگر جست‌وجو کرد. فرضا کشته شدن یک سرباز در جنگ با مرگ و از بین رفتن یک انسان هم معناست؛ اما همین مساله در سینمای جنگی ما به واسطه انگاره‌های مذهبی و تاویل‌های ایدئولوژیک به شهادت معنی می‌شود. اساسا مفهوم شهادت‌طلبی در مکتب ما تفسیری ماورایی و معنوی از کشته شدن و مرگ ارایه می‌کند که نه‌تنها ترسناک و بد نیست بلکه دارای وجوه مقدس و زیبایی‌شناسی خاصی است که یک رزمنده آن را به عنوان سعادت از خداوند طلب می‌کند. این گرایش به شهادت‌طلبی شاید از نگاه دیگران نوعی انتحار یا مازوخیسم معنی شود درحالی که در منظر ما نهایت کمال‌طلبی یک انسان است؛ لذا داوطلب شدن برای حضور در جبهه‌های جنگ در سینمای ما معنایی فراتر از دفاع از خاک داشته و در پی ارتقای جان و ایمان است. اساسا مفهوم جنگ در سینمای دفاع مقدس ما با معنای عمیق‌تر جهاد گره خورده است و جنگیدن و مبارزه کردن در آن با مفهوم رایج و متداول در سینمای جنگی جهان متفاوت است. بر همین اساس شاید سینمای جنگ را در ایران یک تجربه منحصر به فرد در ذیل سینمای جنگ جهان تقسیم‌بندی کرد که لایه‌های پنهان و عمیق‌تری را در خود جای داده است. یکی از منتقدان سینما اساس و پایه سینما جنگ را در دنیا بر دو پایه می‌داند. اول، نگاه به ژانر جنگ از روی اکشن و قدرت تعلیم دیدگی و بازوان سترگ سربازان و تکاوران و نمایش صحنه‌های حماسی، دوم مذموم بودن کشتن نفوس انسان‌ها. اما سینمای دفاع مقدس در ایران علاوه بر این، بر گزاره‌های ایدئولوژیک و اخلاقی بیشتری تکیه دارد و به ساحت‌های فرازمینی این تجربه نیز پل می‌زند. شهید آوینی می‌گوید همه جنگ‌ها بد است مگر جهاد فی‌سبیل‌الله و لذا چون دفاع مقدس ما مسلخ و مقتل عُشّاق و عرصه حضور دلیران حق پرستی چون همت و خرازی و دیگران که از مقام خلیفه الهی بشر دفاع می کردند، بوده است سینمای دفاع مقدس ما با سینمای جنگ تفاوت‌های آشکار و بارزی دارد و اگر این‌چنین نبود وظیفه سینماگران نیز آن بود که به جای مهاجر و دیده بان و سفر به چزابه، غلاف تمام فلزی بسازند و نظام نیهیلیستی ارتش‌های دنیا را به استهزا بگیرند.

شاید به دلیل ریشه گسترده مفهوم جهاد و شهادت‌طلبی و ارزش‌های پیرامونی آن هنوز هم بحث درباره سینمای دفاع مقدس و چگونگی آن در کشور ما داغ است. یکی از نتایج و پیامده‌های این معنا به قصه آدم‌های جنگ بعد از پایان شهر و در موقعیت جدید زندگی مدرن برمی‌گردد که سینمای دفاع مقدس را از درون فضای جبهه و توپ و آتش و خون به پشت جبهه و دنیای درونی آدم‌های جنگ بسط می‌دهد و سینمای دفاع مقدس را از دهه 70 به بعد در دوران جدیدی از حیات سینمایی خود قرار داده که سردرگمی، رنج و مشکلات ویژه آدم‌های جنگ را در فضایی غیرجنگی روایت می‌کند؛ روایت انسان‌هایی که تا دیروز خون می‌دادند و امروز خون دل می‌خورند. نماد بارز این گونه آثار را باید «آژانس شیشه‌ای» ابراهیم حاتمی‌کیا دانست و قهرمان زخم‌خورده‌اش حاج کاظم که اینک فارغ از جنگ بیرونی در جبهه اعتقادی و جنگ درونی نیز در حال کشمکش و مبارزه است. اگر جنگ در سینمای جهان در ذیل یک مبارزه و اتفاق سیاسی معنا می‌شود در کشور ما به عنوان یک مبارزه اعتقادی هم بسط می‌یابد و به اصطلاح این جهاد اصغر را به جهاد اکبر مبدل می‌سازد. آمیختگی مفاهیم و انگاره‌های ایدئولوژیک با عناصر و مولفه‌های سیاسی و نظامی جنگ، ترکیبی تازه از سینمای جنگ را در ایران خلق می‌کند که به تمایز سینمای دفاع مقدس با سینمای جنگ در مفهوم عام و جهانی آن منجر می‌شود. از این منظر شاید سینمای دفاع مقدس تاریخ مصرف هم نداشته باشد و در هر دوره و تاریخ اجتماعی-سیاسی بتوان بسیاری از مفاهیم انسانی و اخلاقی را در بستر ساختار جنگی بازنمایی کرد و از کارآمدی سینمای دفاع مقدس سخن گفت. «اتوبوس شب» کیومرث پوراحمد و «مثل یک قصه» خسرو سینایی دو نمونه از آثار جدید سینمای جنگ هستند که روایت‌های تازه‌ای را از این اتفاق سیاسی- ایدئولوژیک به تصویر می‌کشند و خود بر این واقعیت صحه می‌گذارند که سینمای دفاع مقدس با سینمای جنگ، تفاوت دارد.

بدیهی است سینمای دفاع مقدس علاوه بر امتیازات سینمایی و هنری‌اش به واسطه جایگاه و منزلتی که نزد مردم ما از نظر ایدئولوژیکی و تاریخی دارد به صیانت و حفاظت محتاج است تا خاطرات این دوران حساس تاریخی در سند تصویری سینما ثبت شده و می‌تواند بخشی مهم از تاریخ معاصر ما را به جهانیان معرفی کند. از منظری دیگر، سینمای دفاع مقدس به‌دلیل موضوعش یعنی جنگ ایران و عراق یک مساله ملی است که می‌توان آن را در ذیل سینمای ملی هم قرار داد و بدیهی است که صیانت از مفاخر ملی جزو مسوولیت‌های هر حکومت است. سنخیت و آمیختگی مفهوم و مصادیق جنگ با سیاست و مصلحت و باورها، کار هنری در حوزه جنگ را در نسبت با حوزه‌های دیگر با دشواری‌های بیشتری مواجه می‌کرد و فاصله گرفتن جامعه از فضای جنگی و حال و هوای دوران جنگ فرصت تازه را برای تجربه‌های نو و خلاقانه در این ژانر سینمایی محدود کرد اما در جشنواره بیست‌ونهم شاهد نگاهی دوباره و دیگرگونه به این مقوله بودیم که البته بخش عمده‌ای از آن به تغییرات فرهنگی ناشی از تحولات سیاسی مربوط می‌شد، اما بخش دیگری از این تازگی به برخی کارگردان‌های صاحب نام مثل کیومرث پوراحمد و خسرو سینایی به سینمای دفاع مقدس برمی‌گشت. اما جنگ، مفهوم یا تجربه‌ای است که مفاهیم و گزاره‌های متضادی را در خود پرورش می‌دهد و گاه به ضدخویش بدل می‌شود یعنی ما می‌توانیم با سینمایی از جنگ مواجه شویم که اتفاقا علیه جنگ موضع گرفته باشد. موضوعی که به‌دلیل آمیختگی مفاهیم ارزشی با جنگ 8 ساله ما فیلمسازی حوزه جنگ را به میدان مین تبدیل کرده که افراد بسیاری را زخمی و از میدان به در کرده است.

گویی نقاط خطرخیز نه فقط در جنگ که در بازنمایی و تصویر جنگ نیز وجود دارد، اما همزمان با تحولات فرهنگی- سیاسی در جامعه و پذیرش نسبی تکثر و قرائت‌های مختلف از پدیده‌های انسانی اینک نشانه‌هایی از این پلورالیسم معرفتی در حوزه سینمای جنگ نیز دیده می‌شود و به تدریج شاهد روایت‌های تازه از سینمای دفاع مقدس هستیم. روایت‌هایی که قرار نیست براساس کلیشه مرسوم دوقطبی، کاراکترهای خویش را در 2 طیف متضاد خوب و بد ترسیم کند و نگاهی سیاه و سفید به آنها داشته باشد. نگاهی که دیگر تصویر صرفا آرمانی از سربازانی خودی و تعریفی ابلهانه و ضعیف از دشمن ارایه نمی‌دهد و فراتر از اینها به مناسبات انسانی و زیباشناختی موجود در پدیده زشت جنگ توجه کرده و بیش از آنکه مروج جنگ‌طلبی و روحیه اکشن باشد، به لطایف انسانی نهفته در آن و صلح می‌پردازد. شناخت این ظرفیت و ظرافت‌ها می‌تواند سینمای دفاع مقدس یا ژانر جنگی به یک فرصت همیشه طلایی برای ساخت آثاری بدل کند که نمونه موفق آن را امسال شاهد بودیم؛ تنگه ابوقریب. خود این فیلم گواه این مدعاست که می‌توان هنوز در سینمای جنگ شاهد شاهکارهای تازه بود.

روزنامه اعتماد