سیدحسین رسولی​: این روزها نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» به نویسندگی و کارگردانی وحید منتظری در تئاتر هامون روی صحنه است. این نمایش به فضای روشنفکری دهه‌های ۴۰ و ۵۰ ایران می‌پردازد و شخصیت اصلی آن هم فردی به اسم کمال کوچکی سیگارودی است که رویای عدالت‌طلبانه و نگاه انتقادی خود به سیستم حاکم را فراموش می‌کند و مامور سازمان ساواک شده است. او از شدت ملال و افسردگی قصد خودکشی دارد و ماجراهایی برایش رخ می‌دهد. روایت این نمایش بارها و بارها دستخوش انقطاع و تغییر می‌شود و هر بار از یک روایت وارد روایتی دیگر می‌شویم؛ گویا شاهد عروسک‌های ماتریوشکای روسی هستیم. در حقیقت، وحید منتظری با لحنی نوستالژیک زندگی نویسنده‌ای را روایت می‌کند که از آرمان عدالت‌خواهی به پول و ثروت رسیده است و این اندیشه هم زندگی عادی او را دستخوش تلاطم جدی کرده و حالا این کاراکتر هیچ مرز اخلاقی ندارد و تنها به فکر مرگ خویش است. این پیرنگ اصلی نمایش است ولی مدام دستخوش تزلزل می‌شود و پرسش‌های مهمی شکل می‌گیرد مبنی بر اینکه آیا نویسنده مولف اثر است یا سازمان‌هایی چون ساواک؟ آیا جبر مهم است یا اختیار؟ آیا اصلا حقیقتی در پس پرده وجود دارد؟ تمام این پرسش‌ها باعث شد تا پای صحبت‌های وحید منتظری بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.

شما به فضاهای نوستالژیکی چون کافه نادری و دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ و تفکرات سیاسی گذشته پرداخته‌اید. چرا این فضاهای نوستالژیک؟

این فضاهای نوستالژیک از کاراکتر اصلی نمایش یعنی کمال کوچکی سیگارودی می‌آید. او از روستا به تهران آمده و عاشق صادق هدایت است و حتی به عشق این نویسنده سیگار پال‌مال می‌کشد و در کافه نادری می‌نشیند. بهترین جایی که او می‌تواند زندگی خود را به پایان برساند همان صندلی صادق هدایت در کافه نادری است و اتفاقا با سیانوری هم می‌خواهد زندگی‌اش را به پایان برساند که به واسطه حرفه‌اش - چه در نویسندگی و چه حضور در ساواک- با آن آشنا شده است. او به رسالتی که می‌خواسته نرسیده است و می‌خواهد انتقام بگیرد.

پس نوستالژی‌باز هستید؟

بله، به‌شدت.

وقتی تئاترهای روی صحنه را تحلیل کنیم با چهار مفهوم اصلی چون «انتظار بیهوده»، «خشونت»، «خودکشی» و «فقر و فلاکت» مواجه می‌شویم. تئاتر شما هم به خودکشی می‌پردازد؛ البته شخصیت اصلی با عشق مواجه می‌شود و این امر به تعویق می‌افتد. با این تفسیر، به نظر می‌رسد سویه‌های اجتماعی و روح جمعی ما ایرانیان روی نمایش‌ها تاثیر چشم‌گیری دارد.

این موضوع به دغدغه و تجربه زیسته من برمی‌گردد. من هم به زندگی و هم به مرگ فکر می‌کنم ولی مرگ برایم مهم‌تر است. به نظرم، معنای اصلی زندگی در وجود مرگ خلاصه می‌شود و اصلا بدون مرگ ما زندگی‌ای نداریم. شاید شعاری حرف می‌زنم ولی من همیشه در سخت‌ترین شرایط به این فکر می‌کنم که مرگ پایان کار است و حتی شیرین. در نمایشنامه هم به شیرینی مرگ اشاره می‌کنم. در کار قبلی خودم هم به سیانور و خودکشی پرداختم ولی خودکشی برایم یک انتخاب است و نه کنشی از روی یأس و ناامیدی.

اجازه بدهید دلالت‌های صریح و ضمنی متن را در کنار هم بگذاریم تا بتوانیم از منظر اجتماعی نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» را تحلیل کنیم. «نوستالژی»، «جریان روشنفکری دهه‌های گذشته» و «خودکشی» را در کنار هم داریم. انگار اشاره دارید که جریان روشنفکری رو به خودکشی رفته است.

در نمایشنامه قبلی خودم به چند هنرمند پرداختم و در حد بضاعتم به جریان روشنفکری نقد داشتم ولی فکر می‌کنم این ایده دستمالی شده است. من تلاش می‌کنم با این وضعیت‌ها و جریانات شوخی کنم و بگویم که این جریانات آنقدرها هم جدی نیستند ولی دقیقا نمی‌دانم که چه هستند.

پس در روایت و مفاهیم بازیگوشی می‌کنید؟

بله. من اتفاقا با نویسنده آخر نمایشنامه که به خاطر امرار معاش دست به قلم همدلی بیشتری دارم تا کاراکترهای دیگر.

اگر به ساختار نمایشنامه نگاه کنیم با داستان‌هایی قاب در قاب یا به قول آندره ژید «میز-آن-آبیم» (mise en abyme) روبرو می‌شویم که معنای تحت‌اللفظی آن «قرار گرفته در مغاک» می‌شود. در این شیوه وقتی یک روایت درون روایت دیگری قرار می‌گیرد، آن دو برای هم چون آینه رفتار می‌کنند و همدیگر را بی‌نهایت می‌کنند؛ گویا حقیقت در دل یک مغاک قرار دارد. ما در سینمای ژاپن هم با فیلم‌هایی چون «راشومون» و «هاراکیری» مواجه هستیم که این شیوه را از دل ادبیات ژاپن اخذ و به کار گرفتند. برخی اعتقاد دارند که هدف اصلی شما در این نمایش هم بازی با روایت است نه چیز دیگر.

من نمی‌توانم بگویم که با روایت بازی می‌کردم یا با محتوا ولی یک جایی آنها به پست هم خوردند. پرسش‌های اساسی این است که حقیقت چیست؟ یا اینکه جبر مهم است یا اختیار؟ من تلاش کردم بین واقعیت و خیال بایستم و به سوی فانتزی نروم. شیوه روایت در روایت به محتوای نمایش من خیلی کمک کرد زیرا ما دقیقا نمی‌دانیم نویسنده اصلی یک اثر هنری کیست؟ یک نویسنده گاهی فکر می‌کند که مولف حقیقی است ولی خیلی از مواقع به بن‌بست می‌خورد و اختیاری ندارد. من همیشه در بین جبر و اختیار مانده‌ام و خیلی از چیزها دست من نیست. فرهنگ ایرانی هم به‌شدت جبرگراست. گاهی این جبر برساخته اجتماع و گاهی هم حقیقی است و من هم جوابی برای آن ندارم. من نمایشنامه «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» را بارها بازنویسی کردم. اتفاقات نمایش در هر بازنویسی به مسیر متفاوتی رفت ولی در نهایت این پایان و این روایت فعلی را روی صحنه می‌بینیم.

من احساس می‌کنم که فضای نمایشنامه‌های شما خیلی مردانه است. در نمایش شما هر وقت که زنی قرار است راوی اصلی بشود یک مرد بازی او را به هم می‌زند. انگار زنان نمی‌توانند تبدیل به راوی اصلی خاطرات و تاریخ بشوند.

فکر می‌کنم درست می‌گویید. در متن قبلی هم دو راوی زن داشتم که دو مرد به یکباره در داستان اضافه شدند. دنیای زنان خیلی چالش‌برانگیز است ولی فکر کنم دنیای مردانه‌ای دارم. ایده‌آل اصلی من در نمایشنامه‌نویسی «شب بیست و یکم» است. واقعا این متن برایم عجیب و غریب است و خیلی آن را دوست دارم. البته اصلا به این موضوع فکر نکرده بودم. به نکته خوبی اشاره کردید.

خیلی خوب است که زندگی زیسته ایرانی را روی صحنه می‌برید. متاسفانه صحنه‌های تئاتر ایران مملو از اجراهای ترجمه‌ای‌ و بی‌معنا شده است و هیچ نسبتی هم با مناسبات اجتماعی تولید در ایران ندارند. اگر برخی ایرانی هم می‌نویسند در آثارشان شاهد زندگی غربی و موسیقی خارجی هستیم. با اینکه اصل نمایشنامه شما در کافه (مکانی وارداتی از غرب) شکل می‌گیرد ولی شاهد لباس‌ها و موسیقی‌های ایرانی هستیم. ایرانی بودن که تنها خلاصه در زبان فارسی نمی‌شود! شما حتی صدای فرهاد و فریدون فروغی را پخش می‌کنید که هم فضاسازی می‌کند و هم به ایرانی‌بودن اشاره دارد.

اصرار دارم که نمایشنامه‌های ایرانی کار کنم. البته من خودم را کارگردان و نویسنده نمی‌دانم و بیشتر در بازیگری فعال هستم. من از طریق نمایشنامه‌های بهرام بیضایی به تئاتر ایرانی علاقه‌مند شدم. شاید «روایت در روایت» و «بازی در بازی ‌»نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» هم از سنت نمایشی ایران آمده باشد زیرا در رشته تئاترعروسکی تحصیل کردم و در پایان‌نامه‌ام هم به مقایسه برخوان، مرشد خیمه‌شب بازی و راوی پرداختم. فکر می‌کنم فضاهای ایرانی را خیلی دوست دارم همان‌طورکه نمایشنامه «شب بیست و یکم» را خیلی می‌پسندم.

نمایشنامه‌های غربی در ایران با مشکل ریزش معنا روبرو می‌شوند و گویا زیرمتن و زمینه اجتماعی آنها برای کارگردانان مهم نیست و بیشتر شاهد آثار فرمالیستی و زرق و برق‌دار هستیم که خالی از زیست سیاسی هستند.

مخاطب برای من مهم است و باید اشاره کنم در انبوهی از نمایشنامه‌های غربی بازی کردم و همیشه هم ناراحت بودم. انگار یک چیزی درست نبود. شاید دوست داریم همه‌چیز را سخت کنیم تا مخاطب به راحتی نفهمد چه می‌گوییم. حتی یک نمایشنامه در فضای ایرانی نوشتم که پایه اساسی آن یک کاراکتر دون‌ژوان ایرانی بود ولی بنا به دلایلی آن را اجرا نرفتم چون برخی می‌گفتند که باید خیانت را در فضای غربی نشان بدهید نه ایران!

به نظر می‌رسد تئاتر ایرانی از نظر سیاسی اخته شده است و دیگر به «اکنون» کاری ندارد و مدام به تاریخ گذشته مانند دوران پهلوی و قاجار و حتی فضاهای غربی سرک می‌کشد. احتمالا این امر از اداره سانسور می‌آید ولی برخی نویسندگان ایرانی مطرح فعلی هم مدام در حال اقتباس از آثار غربی هستند و از قضا داور بیشتر جشنواره‌های ایرانی و استاد دانشگاه‌های تئاتر هم هستند. نمایش شما هم به تاریخ گذشته رفته و به اکنون کاری ندارد. حتی شاهد کمدی فراموش‌آوری مخصوص طبقه متوسط چون متون نیل سایمون و فلوریان زلر هستیم که هیچ انتقادی را به مناسبات اجتماعی تولید اکنون ایران وارد نمی‌کنند ولی ساعدی و بیضایی و رادی به زندگی دوران خود واکنش نشان می‌دادند.

اغلب متون نویسندگان ایرانی که به اکنون می‌پردازند رئالیستی و ناتورالیستی هستند. آنان طبقه پایینی را نشان می‌دهند که یا پول اجاره‌خانه ندارند یا دخترخوانده به یک‌باره حامله شده است. البته محمد یعقوبی به طبقه متوسط پرداخته است ولی آنچنان باب میل من نیست اما امیر رضا کوهستانی نگاه خوبی به اکنون و زندگی روزمره فعلی دارد. مثل او نوشتن هم خیلی سخت است. به نمایشنامه «قصه ظهر جمعه» محمد مساوات هم نگاه کنید که تا آخر ماجرای ناتورالیسم رفته و تاثیر فراوانی هم گذاشت ولی من از این اکنون‌نویسی فرار می‌کنم زیرا باید نگاه درستی مانند نگاه کوهستانی داشته باشیم. من اعتراف می‌کنم که آن نگاه را ندارم و اگر درباره اکنون بنویسم دچار شعار و ضعف خواهم شد.

روزنامه اعتماد