فرهنگ امروز/ ماهان سیارمنش: علیرضا پنجه‌ای ۵۸ سال پیش در ۲۷ مرداد ۱۳۴۰ خورشیدی در ساوه به دنیا آمد؛ از پدر و مادری که هر دو اهل رشت بودند. در سال‌های نوجوانی به نوشتن علاقه‌مند شد و قالب شعر را برای آزمودن طبع خود برای نوشتن برگزید. چنانکه خود می‌گوید، نخستین شعرهایش را سال ۱۳۵۶ نوشت. با این وصف باید گفت، حاصل بیش از ۴ دهه شاعری او ۱۲ کتاب شعر است که اولین آنها به سال مهم تاریخ معاصر یعنی ۱۳۵۷ و آخرین‌شان امسال منتشر شد. از دیگر کتاب‌های شعر پنجه‌ای می‌توان به «عشق اول»، «پیامبر کوچک» و «شب هیچ‌وقت نمی‌خوابد» اشاره کرد. با او به بهانه انتشار «از خویش می‌دوم» آخرین کتاب شعرش، گفت‌وگویی انجام شده است که می‌خوانید.
نوشتن شعر معمولا آمیزه‌ای از ساختن و جوشش شاعرانه است. شما هنگام سرودن یک شعر با چه چالش‌هایی روبه‌رو می‌شوید؟
غالبا کشف و شهودی شعر می‌گویم. البته به لحاظ علمی نمی‌دانم این واکنش ناگهانی از چه لابرینتی می‌گذرد و ماهیتش چیست که منجر به خلق اثر می‌شود. چون در این زمان بخش اکتسابات، خاطرات، مطالعات و هوش دچار قلیانی می‌شوند و همزمان به کار می‌افتند. مسلما علم برایش از این فرآیند تعریفی نزدیک به حقیقت دارد. به عنوان نمونه کسی که سکته قلبی می‌کند یک‌سری عوامل در این بیماری دخیل است؛ مانند مصرف دخانیات، خوردن غذاهای چرب، عدم فعالیت لازم و کم ارج نهی به ورزش و عناصر ژنتیکی؛ همین موضوع را باید در شعر هم بررسی کرد تا به یک جمع‌بندی علمی رسید. اما آنچه ما می‌توانیم به لحاظ تجربی بگوییم، فرهنگ شاعر، گذشته شاعر، دغدغه‌ها و حساسیت‌هایش در پدید آمدن اثر خلاقه موثر است. فرض کنید، حادثه‌ای طبیعی بسان زلزله پیش بیاید، من بعد از زلزله ۳۱ خرداد سال ۶۹ چندین ماه شعر نگفتم؛ طوری که زنده‌یاد محمدتقی صالح‌پور می‌گفت چطور چندین ماه شعر نگفته‌ای؟ مدتی طول کشید تالمات زلزله فروکش کرد. از آن آه و واویلاهای شاعرانه بسیار شنیدیم. ولی خب ذات هنر به‌جست‌وجوی زبان دیگر است در آفرینش هنری. شعرهایی که آقای باباچاهی در گزاره‌های منفرد به عنوان نمونه کارهای من استفاده کردند- و در نشریات هم بسیار بازخورد یافت- دو شعر من در خصوص زلزله بود. در آن شعرها کارگاه ذهن من از تمام ویرانی و خسران‌های مادی و معنوی که در زلزله ۶۹ اتفاق افتاده بود، متمرکز شده بود بر یک دوچرخه و از دریچه تخریب آن زیر آوار و ناکارآمدی‌اش به عنوان «بازیچه» که به گونه‌ای استعاری و تشبیهی به آلام انسانی در این حادثه می‌پردازد؛ شعر «بازیچه» چنین است:«به زمین که نلرزد» «دوچرخه‌ای بی‌رکاب/ بی‌دستگیره/ /کودکی/ هراسان روی کپه کپه خاک/ رویای بازیچه کودک فردا در کدام کوچه می‌چرخد». بین همه آن ویرانی و مرگ، ذهن من رفت پی ِ کودکی دبستانی؛ چراکه زلزله درست در ۳۱خرداد روی داد که فردایش اول تابستان و روز رهایی دانش‌آموزان از قید درس بود و با عشق دوچرخه‌سواری کودک دبستانی شب می‌خوابد و فردای اولین روز تابستان با ویرانی خانه‌ها و کوچه و دوچرخه و مرگ خانواده و هم‌محلی‌ها و آشنایان مواجه می‌شود. بنابراین تمام رویاها، شور و شوق و دلبستگی‌های آن کودک را تحت لوای دوچرخه روایت کردم. بوکوفوسکی می‌گوید «سعی نکن.» این جمله معنی تنبلی را نمی‌دهد، بلکه منظورش جز این نمی‌تواند باشد. یعنی که طبیعی باش. نیما هم می‌خواهد بگوید آن طور که زندگی می‌کنی، بنویس. در شعری دیگر هم که آقای باباچاهی در گزاره‌های منفرد آورده، باد هم‌چون لالایی مادرانه در فضای ییلاق در نظر گرفته شده که گهواره بدون نوزاد را تکان می‌دهد. «کودک باد» عنوان این شعری سمبلیستی انسان‌گراست:«به زمین که نلرزد»:
می‌جنباند گهواره خالی را / می‌گویم: هوای چادر چه سرد است / چیزی نمی‌گوید؛ هیس! خوابیده کودک او آیا؟ / باد که هوهوکشان تن می‌ساید/ لختی درنگ می‌کند/ سر می‌آورد به چادر/ صدای گریه شبانه‌ای می‌آید/ می‌جنباند او هنوز گهواره خالی را».
شعر قبل تمرکزش روی شی است. از نظر من شما نمی‌توانی به شعری بگویی که برای نمونه شعر قدمایی یا نو نیمایی باشد یا شعر منثور سپید، حجم. موج نو، شعر دیگر یا انواع اشعار دیداری... برو روی شی یا انسان تمرکز کن شعر و شاعرانگی شاعر و بررسی باقی عوامل دخیل است تا به چند و چون و چرایی پدیدار شدن شعر پی بریم. شعر خودش قوانینش را در دم نگاریدن مشخص می‌کند. شعر قانون و بخشنامه‌پذیر نیست و تنها لذت زیباشناسانه را از همین ظرف و مظروف مطالبه می‌کند به نظرم از طرف دیگر مساله نقد وجود دارد. در نقد باید تعارف را کنار گذاشت و با آفریننده صادق بود. چون یک منتقد هوشمند می‌تواند از دغدغه‌های آفرینشگر آگاه شود و به مخاطبان آفرینه بگوید که در ذهن خالق اثر چه می‌گذرد.
فشردگی و بلندی شعر ارتباط مستقیمی با ارتباط برقرار کردن خواننده دارد یا خیر؟ شاعرانی مانند ادگار آلن پو معتقدند که اگر شعری در یک نشست خوانده نشود از تاثیرش کاسته می‌شود، شما تا چه حد با این حرف موافقید؟
هر شعری وضعیت خودش را خودش به وجود می‌آورد و بر اساس همان قواعد بر چند و چون خود دلالت می‌کند. ما نباید شعر کوتاه فارسی را با نام «هایکو» صدا کنیم. چون هایکو یک قالب از شعر هجایی شعر کهن ژاپن است و نباید هر نوع شعر کوتاه را هایکو بنامیم. از مشخصه‌هایی که من برای «چامک» ارایه کرده‌ام، روزآمد بودن و اتمیک بودن آن است. دائو می‌گوید:«کلمات بسیار تباهی معناست.» البته از این عبارت نباید خِست مستفاد شود. چراکه می‌توان در یک چامک از چند کلمه استفاده کرد و در یکی چند برابر اما همان متن مختصر باید بتواند ایجاد بینامتنیت کند. بُعدپذیری و پرهیز از بیان خطی و تک‌ساحتی، محک چامک موفق و چامک‌های عام دیگر است. چامک، چامه‌ای است که بر اساس فن‌آوری روز توان انتقال سریع توسط پیام‌رسان‌ها و فضاهای مجازی را دارد. گونه‌های نگاره‌ای پیشنهادی نیز هم‌آهنگ و هم‌ساز با ظرفیت‌های دیجیتال و گرافیکی اپلیکیشن‌های موجود و در راه است. فن‌آوری بر اساس روند زندگی و اجتماع امروز بر اساس ضرورت‌ها سیاستگذاری سپس هدف‌گذاری می‌شود. متاسفانه جامعه انسانی هنوز این تغییر فرمت را باور نکرده تا برای بهره درست از آن برنامه‌ریزی هدفمند کند. هم از این رو گلایه می‌کند از تقلیل فرهنگ چاپ. به رغم گذشت زمانی حدود ۳ دهه از فراوانی سخت‌افزارها و نرم‌افزارهای گرافیکی و مناسب چاپ، هنوز خود را در شوک می‌بیند از افت فروش و ورشکستگی تجارت چاپ کتاب و نشریات. البته حس درجا زدن در سنت چاپ، حسی ارتجاعی است اما حس نوستالژیک در بهره از کتاب و مطبوعات کاغذی فقط به عنوان یک نوستالژی می‌تواند قابلیت طرح داشته باشد. غفلت بیش از این جایز نیست. باید جامعه را از کودکستان‌ها و مدارس ابتدایی آماده شناخت از محاسن و معایب جهان نو کرد. باید راه استفاده درست و منطقی از محصولات فن‌آوری را هر چه زودتر گسترش داد.
آنچه شما از آن به «چامک» یاد می‌کنید به لحاظ ساختاری چه مختصاتی دارد؟ به چه شعری می‌توان چامک گفت؟
من نام چامک را برای هر نوع شعر کوتاه پیشنهاد داده‌ام و در نظرم دو گونه چامک بود. یکی اطلاق چامک به صورت عام و یکی به صورت چامک خاص. در واقع چامک عام هر نوع چامکی است که همه از آن به عنوان شعر کوتاه نام می‌برند. مثل متن منظومی که اغلب بر سر در گرمابه‌ها یا اماکن کسب عمومی نصب می‌شود؛ اما درک کارشناسانه ادبی دست‌کم به ما می‌گوید هر کلام منظومی شعر نیست. چامک خاصی که مورد نظر ماست، شاخصه‌هایی دارد. این گونه چامک، تک ساحتی نیست روی یک نقطه متمرکز است و در عوض دیدن دو یا چند منظر روی یک وضعیت جولان می‌دهد. یعنی اول داخل اتاق را توصیف نمی‌کند و بعد شما را به حیاط ببرد. اگر در چامکی به جای دو یا سه کلمه از چند کلمه بیشتر هم بهره برده شد، عیبی ندارد. به شرط آنکه ماهیت تعریف چامک که نظر به کوتاهی دارد و این کوتاهی بر یک سوژه و منظر متمرکز می‌شود؛ اما چامه می‌تواند بر چند منظر دلالت کند منتها شرط، رعایت جوهره معطوف به پرهیز از پرگویی است و رعایت اقتصاد کلام در قواره و اِشل فراخ‌تر. هم از این رو با حرف آلن پو که نقل کردید، موافق نیستم. چون می‌توان در یک نشست قسمتی از شعری را خواند و به آن نزدیک شد و در نشست بعدی با یادآوری نشست پیش، شعر را ادامه داد. شعر بلند «سرزمین هرز» تی.اس.الیوت و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخ‌زاد هم از نمونه‌های درخشان شعر بلندند. در شکل نوتر منظومه‌های دراماتیک، «افسانه» نیما از چنین خاصیتی برخوردار است البته بسته به نوع گرایش شاعر هم دارد اینکه روایت‌محور است یا زبان محور. در کل ضرورت نیست که تعیین کنیم یک شعر باید چه مقدار باشد؛ اما خب تعیین زوایا و مساحت آن البته کارکردی سبک‌شناسانه دارد که این کارکرد ربطی به شاعر ندارد. شاعر شعرش را می‌گوید و کارشناسان نقد و مبانی نظری هستند که به ارزیابی چند و چون آن می‌نشینند. در دوران زیست ما همه چیز دچار تغییر فزاینده است. چون شتاب از شاخصه‌های توانمندی هر انرژی نوپدید آمده است باید باور کنیم که انرژی مکانیکی رفته رفته کم رمق شده و در حال بازنشستگی است. وقتی بسیاری از اطلاعات را می‌توانی در یک تراشه ذخیره کنی باید ظرف و مظروف را هم تغییر دهی. انرژی الکترونیکی است که دارد، سلطه‌گری می‌کند و طبعا بساط فن‌آوری کهنه‌شده را گندیده تلقی می‌کند و همه را به جانب تسلط خویش فرامی‌خواند.
نکته دیگری که در شعر جدید نسبت به شعر قدمایی وجود دارد، رفتن شعر به سمت نوعی فرهنگ مکتوب است. یک جور فاصله گرفتن از شفاهی بودن. در منظر شما این رویکرد چه دلایلی داشته است؟
نقطه عطف شعر قدمایی بهره از حافظه بود. مانند نگاه سنتی به هنر و قرینگی که از شاخصه‌های هنر معطوف به سنت است. در گذشته شفاهیت اصل بود و هنوز کتابت صنعت نشده بود که فراوانی گیرد. کار دست استاد چه خوشنویس چه قلمکار از کمیت برخوردار بود. از این رو محدودیتش ریشه در فناوری خود زمان داشت. هنوز ماشین چاپی نبود، گوتنبرگی. بنابراین برای اینکه شعری حفظ شود، نیاز به جناس، مراعات نظیر و دیگر آرایه‌های شعری بود. شعر توسط حافظه و سینه به سینه نقل می‌شد. وقتی گوتنبرگ آمد، دیگر نیازی به وزن، قافیه و ردیف دیده نمی‌شد. شعر مشروطه نوید آن بزنگاه در راه را می‌داد، نیما هم چون یک برگزیده ظاهر شد و هم به شعر و هنر و ادبیات ما فرمان داد که وقت دیگرشدگی است. شعر نیما محصول تغییراتی بود که عباس میرزا، امیرکبیر زمینه‌های بروزش را به ایران آورده بودند. مشروطه محصول نوخیزی سیاسی، اجتماعی ما بود و نیما آمد و کارستان کرد.
نیما شعر فارسی را متحول کرد و توانست از چارچوب‌های شعر قدمایی عبور کند. با این حال بخشی از پتانسیل شعر فارسی همچنان مشغول نوشتن شعر کلاسیک ماند. آیا نیما بر قالب‌های قدمایی و کلاسیک‌سرایان هم تاثیر گذاشت؟
نیما فقط بر شعر ما اثر نگذاشت؛ هنرهای دیگر هم به تبعیت از شعر که مادر هنرهای ما بود، مشق نوآمدی کردند. به هر حال نیما یک ضرورت تاریخ‌ساز بود و جدا از شعر به همه هنرهای ما کمک کرد. بسیاری با خواندن نامه‌ها و «ارزش احساسات» او دگرگون شدند. برخی هم مانند شهریار با سرودن دو مرغ بهشتی تا افسانه به استقبالش شتافتند. سیمین بهبهانی که آفرینه‌هایش بیشتر ملهم از وضعیت شعر مشروطه و وضعیت شعر نیمایی و پسانیمایی بود چراکه وقتی وضعیتی نو در قالب‌های سنتی ارایه می‌دهید، خود را بیشتر نشان می‌دهد چون که آن قالب‌ها با نمونه شعرهای خود از شاعران نامدار در پس‌زمینه تاریخی ذهن مخاطبان حک شده‌اند تا فرمت‌های نوبنیاد! دلیلش هم عدم آشنایی لازم مخاطبان با فرم و مضامین آفرینه‌های نو است که به جز شاعران قدمایی امروزه حتی ترانه‌سرایان در کارگاه‌های ترانه یاد می‌گیرند که روی اشعار آوانگارد شعر نو متمرکز شوند چون شاعران آوانگارد مانند سربازان پیشرو هستند که راه را برای دیگران باز می‌کنند. البته مسلم است که محصول کنش آوانگاردیستی به نفع شعر رایج است. بخشی جذب بدنه شعر رایج می‌شود و بخشی هم که جامعه فعلا قابلیت پذیرش آن را ندارد در تاریخ ادبیات به حالت تعلیق می‌ماند تا در رویکردهای مکرر یا نوآوری دیگر احیا شود. می‌خواهم برگردم به پرسش‌تان درباره کوتاهی و بلندی بسته به نوع شعر دارد. امروز ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که امکان دارد، شاعر برای نوع بیانش از انیمیشن و یا حتی از بخشی از فیلم استفاده کند.
شما از شاعرانی هستید که تمایل زیادی به طبع‌آزمایی در فرم‌های ترکیبی از جمله فرم‌های گرافیکی دارید. چه ضرورتی شاعران امروز را به آزمودن امکان‌های دیگر هنرها و عرصه‌ها در شعر می‌کشاند؟
شعر دوران ما شعر چند رسانه‌ای است. برای نمونه اینستاگرام به شعر دیداری، شعر اجرا و چند رسانه‌ای کمک کرده است. برای انواع شعرها، فرم‌های مختلفی پیشنهاد شد. شاید از بین همه اینها فقط یکی به نتیجه برسد؛ ولی تمام اینها به غنا و امکانات شعری ما کمک می‌کند؛ بنابراین همیشه باید آوانگاردیسم را پاس بداریم. آوانگاردیسم مانع بیهودگی و مرگ هنر و ادبیات است. همیشه نباید طبق عادت پیش رفت و روش رایج و تثبیت شده را مد نظر قرار داد.
در این شعرهای ترکیبی نسبت اندیشه با احساس در شعر چگونه نسبتی است؟
بسته به آن است که شما چه انتظاری از اندیشه و احساس داشته باشید. باید این ممیزه‌ها را در نظر داشت که اندیشه می‌تواند بر وجاهتی عقلانی دلالت کند و احساس بر وجاهتی غیرعقلانی. وضعیت شعر به ما می‌گوید که این شعر نیازمند عطف بر اندیشه است. به هر حال، گاه چند عنصر با هم وضعیت شعری ایجاد می‌کنند. در شعر هر اتفاقی ممکن است، بیفتد. قوانین شعر بر چگونگی وضعیت خود آن شعر دلالت می‌کنند. حقیقت شعر به طور ذاتی قوانین محدودکننده را برنمی‌تابد. سطح زیبایی‌شناسانه من آفرینشگر و مخاطب است که عیار کمی و کیفی شعر را تعیین می‌کند. برای نمونه زبان بیژن الهی نسبت به روزآمدی وضعیت شعر اکنون زبانی کهنه است. در این چند دهه در شعر ما اتفاق‌های خجسته کم نیفتاده است؛ اما کاهلی و منش غلط نقد ادبی و غربت شاعران که سربازان بی‌مزد و مواجب هر فرهنگ و هر زبانی به شمار می‌روند و عوامل دیگر که نیاز به آسیب‌شناسی جدی دارد در توسعه‌نیافتگی ما بی‌تقصیر نیستند. بنابراین برگشت به گذشته، چه به لحاظ تاریخی، چه سیاسی و چه در علوم انسانی، بیانگر همان آسیب جدی است که ما بارها گوشزد کرده‌ایم و گاه حتی هزینه‌اش را هم داده‌ایم؛ روشن است که قدرت در دست سیاستگذاران بوده و هم از این رو نهاد قدرت هیچ‌گاه با توهم بیگانه نیست. بنابراین چون آحاد مختلف از مسوول تا آفرینشگر و مخاطب هر یک وظایف خود را به موقع انجام نداده‌اند بنابراین حتی بین شاعران نیز تلاش برای یادآوری گذشته به زعم خود طلایی و مکیف شدن از این یادآوری راه را بر نقد گذشته می‌بندد. نه دهه تثبیت شده ۴۰ ملک طلق کسی است و نه دهه ۷۰. غوغاسالاری، کنشگر را سر زبان‌ها می‌اندازد اما در ژرفای ادبیات به جنم نیاز است. به معرفت نیاز است تا اثری ماندگار شود. رودی که به خود پیچیده هرگز به سرچشم‌هاش بازنمی‌گردد؛ اما اگر خودمان را به خویشتن خویش بازگردانیم شاید بتوانیم رود دیگری را از سرچشمه آغاز کنیم.
می‌گویند شعر امروز خودارجاع است و خود را از ارجاعات برون‌متنی بی‌نیاز می‌کند. چقدر با این نظر موافق هستید و شعر شما آیا در زمره این شعرهای خودارجاع قرار می‌گیرد؟
در شعر من همه چیز را خود متن تعیین می‌کند. در این چامک درنگ کنید:«کلمه/ همه/ سر ریز خیابان من بود». استتیک این نوع اشعار متفاوت است. گاهی یک نام، یک تقدیم‌نامه، یک تاریخ و یا یک محل سرودن شعر ممکن است، وضعیت یک متن را از نثر به شعر و چامه ارتقا بخشد. شعر و نثر توفیرشان گاه بسیار نازک‌تر از مو است.
در بحث خودارجاعی و برون‌ارجاعی متن، موضوع تقابل عینیت و ذهنیت هم پیش می‌آید. شعر شما بیشتر عینیت‌گراست یا ذهنیت‌گرا؟
عینیت و ذهنیت هر دو در شعر بسامدهای خود را برمی‌تابند. به این پرسش‌ها باید منتقدان پاسخ بدهند. من تا اینجا هم ناپرهیزی کرده‌ام. تخیل می‌تواند موجد تصویر باشد و تصویر هم می‌تواند تخیل را نمایندگی کند اما خب، شعر بر زبانیت دلالت می‌کند و زبان است که نماینده ذهن و اندیشه است و این ذهن و اندیشه چه با زبان واژه چه با زبان اشاره و چه زبان دیداری ذهن مخاطب را هدف می‌گیرد. در سن بیست و چند سالگی و در کتاب «برشی از ستاره هذیانی» که در سال ۱۳۷۰ چاپ شد، نوشته بودم:«به نعل تگرگ تازیده‌ام/ بر خرمن آرزوهای بامدادی». یا: «جغدی بلعید استخوان رویایی پدرم را/ مادرم گریست». این نمونه‌ها از دهه ۲۰ تا ۳۰سالگی زندگی‌ام بودند. از دهه ۶۰. دهه‌ای که خاستگاه بسیاری از کنش‌های شعری دهه ۷۰ بود.
نظر شما