فرهنگ امروز/ احسان زیورعالم
توضیح «اعتماد»| نگاه ابزاری و جنسیتی به زن در فیلم‌های هالیوود مال امروز و دیروز نیست. سال‌های سال است که بزرگان سینما، به‌خصوص آنهایی که دغدغه اخلاق دارند و کرامت انسان را مهم می‌شمرند، به تصویری که از زنان در فیلم‌های سینمایی ارایه می‌شود، اعتراض می‌کنند. غرب از سویی شعار برابری زن و مرد می‌دهد، از سوی دیگر در صنعت سینما و مهم‌تر از آن در صنعت تبلیغات، در زنان به چشم ابزاری برای ایجاد جذابیت‌های حاشیه‌ای می‌نگرد. طبیعی است که با چنین نگاهی فیلم‌هایی ساخته شود که در آن زن به مثابه یک انسان در حاشیه قرار بگیرد و ابزاری فرض شود برای ایجاد جاذبه‌های جنسی. مع‌الاسف حتی بعضی فیلم‌هایی که می‌خواهند این نگاه را نقد کنند، در چاه همین رویکرد سقوط می‌کنند. نوشته زیر نقد این رویکرد در تعدادی از فیلم‌های سینمای امریکا است.
اوایل دهه 80 پسرهای ایرانی با گونه تازه‌ای از سینمای امریکا مواجه شدند که آن روزگار طرفداران پروپاقرصی برای خود پیدا کرده بود. فیلم‌هایی که اصطلاح تین‌ایجری بر تارک نامش خورده بود و متمرکز بر مشکلات دوران بلوغ دبیرستانی‌ها داشت. عموم این فیلم‌ها رویکرد مشخصی را دنبال می‌کردند. جمعی از چند پسر دبیرستانی در آستانه 18 سالگی خود را در مواجهه با نیازهای خود می‌یافتند و در برابر آنتاگونیست‌های زن‌باره، ضعیف و احمق به نظر می‌رسیدند.
کلیت فیلم ماجرای حماقت‌های بسیار این پسرها برای یافتن دختری است که واجد ارزش‌های زیبایی‌شناسی آنان باشد. چنین زنانی عموما در مجلات آنچنانی مخصوص مردان بازنمایی می‌شوند. زنانی قد بلند و باریک اندام با اغراق‌های مرسوم که در کنار فقدان هر گونه خرد و عقلی صرفا به ابژه‌ای جنسی بدل می‌شوند.
مهم‌ترین فیلم‌های آن روزها که تمام مشخصه‌های یک اثر تین‌ایجری را داشت، مجموعه آمریکن‌پای بود. فیلم هر چند با پایانی مبنی بر امتیازهای خانوادگی و ارزش‌های امریکایی به پایان می‌رسد اما کلیت آن مجموعه‌ای از بهره‌کشی جنسی از زنان به نفع مردان است. شاید یکی از مهم‌ترین نمونه‌های این ماجرا در قسمت سوم این مجموعه با عنوان «عروسی امریکایی» رخ دهد. یک روز پیش از عروسی جیم و میشل، رفقای جیم تصمیم به دعوت از دو زن اروپای شرقی می‌کنند تا مجموعه آن سکانس به یکی از تصاویر شمایلی ابژه‌سازی زن بدل شود.
در سال‌های اخیر برخی از کارگردانان زن، حرکتی علیه چنین تصویر مردانه از زن در سینمای هالیوود در پیش گرفتند. آنان قصد داشتند، تصویری متفاوت و البته زنانه از موجودیت زن ارایه دهند. شکل تین‌ایجری ماجرا نیز آرام آرام وارد چرخه سینمای امریکا شد. نمونه متاخرش، «خرخون» ساخته اولیویا وایلد است. فیلم داستان مولی و امی را روایت می‌کند که در آخرین روز دبیرستان می‌فهمند آنچه از حضور در مدرسه کسب کرده‌اند، مجموعه‌ای از خسران‌های دوره نوجوانی است. حالا آن دو یک شب وقت دارند تا به همه ثابت کنند نه تنها آدم‌های نچسبی نیستند بلکه می‌توانند همانند دیگر بچه‌های دبیرستان کول و با حال به نظر آیند؛ اما مساله اصلی آن است که این با حال بودن دقیقا چیست.
در فیلم‌های تین‌ایجری پسرانه با حال بودن نوعی رهایی در امور جنسی و البته تحمیق دختران است. در این آثار دخترها به چیزی جز یافتن پسری با توانایی‌های فیزیکی و البته ثروت قابل توجه برای برپایی پارتی‌های دبیرستانی نمی‌اندیشند. شما کمتر آنان را توانا در امور خردمندانه می‌بینید. همه چیز به ابژه‌های جنسی خلاصه می‌شود. یک وضعیت کاملا مبتنی بر نیاز بازار مردانه.
«خرخون» قرار است در برابر چنین وضعیتی بایستد یعنی تعریف دیگری از زن را ارایه دهد. قهرمانان او درس‌خوان هستند و در سن 18 سالگی به اندازه یک سناتور مجلس سنا اطلاعات حقوقی دارند. آنان به چند زبان زنده دنیا آشنا هستند و در بهترین دانشگاه‌های امریکا ادامه تحصیل خواهند داد. مهم‌تر از همه هر دو شخصیت فاقد ارزش‌های ابژه‌محور بازارند. مولی دختر قد کوتاه و چاقی است که حتی شیوه لباس پوشیدنش شبیه به پیرزن‌هاست. امی هم چندان جذابیت بازاری ندارد. چهره رنگ پریده و هیکل نحیفی دارد که بی‌گمان محبوبیتی در میان زنان فیلم‌های تین‌ایجری پیدا نمی‌کند.
انگار قرار است خانم وایلد، تعریف تازه‌ای از زن دبیرستانی ارایه دهد و از این نظام مردسالارانه گریز کند. حداقل چیزی برای مصرف زنان فراهم کند؛ اما دقیقا او هم به دام فیلم‌های سلف خود می‌افتد. جایی که ریچارد برودی، نویسنده مجله نیویورکر نیز بدان حمله می‌کند. او می‌نویسد «آن دو 4 سال از زندگی اجتماعی خود را کنار می‌گذارند تا شب پیش از فارغ‌التحصیلی را از کف ندهند. این اساسا به دو معناست. در ابتدا و طبق نقشه امور جنسی: امی و مولی هیچ‌کدام در رابطه با فرد دیگری نیستند».
واقعیت ماجرا در همین است. امی و مولی قرار است در نهایت برای اثبات با حال بودن خویش بدل به ابژه‌های جنسی شوند و آنچه فیلم وایلد را خنده‌دار و کمیک می‌کند، ناتوانایی آن دو در رسیدن به این موقعیت است. هر چند در نهایت هر دو به نگاه اشتباه خود در خواسته‌های تین‌ایجری‌شان می‌رسند؛ اما هر دو در فیلم به مثابه ابژه‌های جنسی کالا می‌شوند. یعنی آن حرکت احتمالا زنانه برای مقابله با تین‌ایجری‌های مردانه منجر به مورد مصرف مردانه می‌شود.
در این فیلم همانند دیگر آثار تین‌ایجری، شخصیت‌ها فاقد هر گونه کشمکش جدی با جامعه هستند. آنان هیچ مشکل بزرگی ندارند. همه چیز به همان پذیرش جنس مخالف خلاصه می‌شود در حالی که برای هر کدام از ما که دوران نوجوانی و گذر به بلوغ را سپری کرده‌ایم، پر واضح است که وجود نوجوان مملو از کشمکش‌های درونی و بیرونی است و همه چیز برای او بدل به امری غامض و پرفشار می‌شود. در «خرخون» نیز شخصیت‌ها در نوعی رهایی به سر می‌برند، رهایی که هر چیزی برای‌شان مهیاست و می‌ماند کول بودن.
انگار زمانی برای این شرایط روانی وجود ندارد. حتی معلم به دخترها می‌گوید که فرصت را مغتنم شمارند تا همانند او با انباشتی از فقدان‌ها و عقده‌ها مواجه نشوند، بماند که معلم در نهایت در همان مهمانی انتهای فیلم بیش از دو دختر ماجرا از لذت‌ها بهره‌مند می‌شود. شاید حتی به جد می‌توان گفت آن زن 30ساله موفق‌ترین شخصیت فیلم به حساب می‌آید.
به قول نویسنده نیویورکر آنچه فیلم را بی‌محتوا می‌کند «هیچ کمبودی درباره اموری جنسی وجود ندارد و همه چیز در وضعیت جنسی پرهیاهویی سپری می‌شود بلکه این وضعیت همواره بدون دردسر، دوست داشتنی و معصومانه به تصویر کشیده می‌شود. هیچ دگماتیسم مذهبی در کار نیست.» ریچارد برودی چنین تصویرسازی را غیرواقعی می‌داند یعنی همان کاری که فیلم‌های پسرانه در تمام این سال‌ها انجام داده‌اند. پرسش مهم این است که چرا باید فیلمی چنین زنانه- فیلمنامه توسط 4 زن نگاشته شده است- در نهایت بدل به همان آثار پیش از خود شود؟ چرا سینمای تین‌ایجری نمی‌تواند از المان‌های مردانه خود خارج شود؟ چرا رویکرد کمیک فیلم‌های زنانه بار دیگر به سمت و سوی سینمای مردانه می‌رود؟ چرا زن نمی‌تواند از زیر سایه ابژه‌سازی رسانه خارج شود؟ چرا مرد در چنین آثاری ابژه نمی‌شود؟ چرا باید همواره شخصیت همانند مادر استیو استیفلر باشد که به چیزی جز رابطه جنسی به چیز دیگری فکر نکند؟ آیا شرایط به تصویر درآمده از زنان در این آثار واقعی است؟
روزنامه اعتماد
نظر شما