فرهنگ امروز/علیرضا پورصباغ: شب چهارم ژوئیه، «هلن» همراه سه تن از دوستانش «باری»، «جولی» و «ری» به گردش می‌روند. در راه بازگشت، با مردی تصادف می‌كنند. تصمیم می‌گیرند به پلیس مراجعه نكنند و جسد را درون آب بیندازند. در آخرین لحظه، معلوم می‌شود كه مرد هنوز زنده است. با وجود این، باری او را به دریا می‌اندازد. یك سال بعد، جولی نامه‌ای ناشناس با این مضمون دریافت می‌كند: «من می‌دانم تابستان گذشته چه كردید و...»
تعجب نکنید! خلاصۀ داستان فوق، شباهت بسیاری به فیلم «رخ دیوانه» ابوالحسن داودی دارد و قصۀ اختصاری فیلم «می‌دانم تابستان پیش چه کردی» ساختۀ جیم گیلیسپی است. در همین مقدمه، باید به این نکته اشاره کنم که فیلم «رز زرد» اقتباسی بی‌واسطه از این فیلم است که سال‌ها پیش توسط داریوش فرهنگ بازسازی شد. در مواجهه با متن روایت فیلم «رخ دیوانه»، سریعاً سه‌گانۀ دنباله‌دار «می‌دانم تابستان پیش چه کردی» در ذهن متبادر می‌شود. تریلرهایی از این دست، رگه‌های خاصی از «طرح و توطئۀ» فیلم‌های فم‌فتالیستی، نظیر «غرب رد راک» (Red Rock West)، «پیچ تند» (u turn) را به‌عنوان گره‌های روایی استفاده می‌کنند. اغلب چنین تریلرهایی در دهۀ نود ساخته می‌شدند. این مجموعه تریلرها با کلیشه‌ها و پیرنگ‌های همسان جوانانه، موجی خاصی از اوایل دهۀ نود تا اواسط سال 2005 به راه انداختند و این موج پس از مدتی فروکش کرد.
البته تفاوت اساسی «رخ دیوانه» با نمونه‌های هالیوودی دهۀ نودی‌اش این است که فم‌فتالیسم منتج به طرح و توطئه، ابعاد معکوس و مردانه‌ای به خود می‌گیرد. سطور مربوط به شباهت پیرنگ، صریحاً در مقدمۀ متن ذکر شد تا بی‌هیچ واسطه‌ای، نتایجی درخور حاصل شود. ضمن اینکه هدف تحلیل از طرح موضوع شباهت پیرنگ‌ها، میان دو فیلم «رخ دیوانه» و مجموعه فیلم‌های «می‌دانم تابستان گذشته چه کردی»، اثبات گرته‌برداری نیست. طرح موضوع شباهت این دو فیلم در پیرنگ، طرح و توطئۀ روایی، موجب نتیجه‌گیری خاص تحلیلی، فراتر از مؤلفه‌های تطبیقی خواهد شد. ضمن اینکه ساختار اپیزودیک، فرم، ضرباهنگ، ریتم و تمپوی جست‌وجوگر «رخ دیوانه»، با اغلب تریلرهای دهۀ نودی تفاوت فاحش دارد. آنچه بیش از قیاس با نمونه‌های فرنگی دهۀ نودی اهمیت پیدا می‌کند، تغییر ساختار روایی به‌صورت خطی-اپیزودیک است. ساختار خطی-اپیزودیک فیلم «رخ دیوانه» بی‌شک پیرنگ کهنۀ فیلم را احیا می‌کند و موجب می‌شود قصه و روایت اورجینال به نظر آید.
شاید باورش کمی سخت باشد، اما در جشنوارۀ فیلم فجر امسال، بهترین فیلم سینمای ایران که نخبگان، اهالی رسانه و منتقدان را سر شوق آورد، پیرنگی کاملاً کلیشه‌ای دارد، اما نویسنده از پیرنگ کلیشه‌ای، فیلم کالت، موقر و اورجینال خلق می‌کند. محمدرضا گوهری فیلم‌نامه‌نویس، پیرنگی دم‌دستی، ساده و سطحی و کاملاً هالیوودی که براساس آن صدها فیلم ساخته شده را به‌صورت خطی-اپیزودیک، که ساختار روایی منحصربه‌فردی است، تغییر می‌دهد تا بدین‌صورت کلیشه‌های هالیوودی در فیلمی ایرانی، جذاب، اغواگر، بومی و متفکرانه جلوه کند. نگارنده به‌هیچ‌وجه مخالف گرته‌برداری کلیشه، پیرنگ و حتی بازسازی متن روایت از نمونه‌های فرنگی نیست. حکم هم صادر نمی‌کنم. در فرایند باسازی یا گرته‌برداری، می‌توان ابعاد روایی را با پیچش‌های متعددی تغییر دارد و فیلم‌نامۀ ماقبل فرم را طوری طراحی کرد که با روایت‌های همسان، متفاوت به نظر برسد. با همین روش در سازوکار صنعتی سینمای هالیوود، به‌صورت سالیانه، در میان نهصد فیلم، هفتاد اثر، پیرنگ‌های مشابه داستانی دارند. طرح و توطئۀ داستانی فیلم «رخ دیوانه» شبیه مجموعۀ ترسناک «جیغ» (وس کریون) است. به عبارت دیگر، همۀ اِلمان‌های تریلرهای معروف دهۀ نودی هالیوودی در بطن اثر مستتر است، اما چینش هوشمندانۀ داستانی و شخصیت‌پردازی ظریف فیلم‌نامه است که «رخ دیوانه» را به اثری متمایز و منحصربه‌فرد تبدیل می‌کند.
اشاره به واژۀ «فیلم ایرانی» دروازه‌های تمایز این تحلیل را بیشتر می‌گشاید و عاملی می‌شود که «رخ دیوانه» متفاوت از تریلرهای کلیشه‌ای دهۀ نود هالیوود باشد. روایت فیلم با نقد مدرنیسم و انزوای نسل جوان امروز آغاز می‌شود. انزوای منحصربه‌فرد طبقات اجتماعی که تکنولوژی رایانه‌ای به آن دامن می‌زند، موتور محرکۀ روایت سرخوشانه و جوانانه‌ای به‌مثابۀ «می‌دانم تابستان گذشته چه کردی» می‌شود. زمینۀ آشنایی گروه جوانانه را فضای سایبری به وجود می‌آورد که خود، عامل انزوای نسل امروز است. به استناد نظرات الوین تافلر در کتاب «موج سوم»، سپهر فرهنگی در عصر ما را رایانه‌ها رقم می‌زنند و اساساً فیلم داودی با اتکا به چنین موقعیتی، آغاز می‌شود. در گام بعدی، یعنی معرفی پرسوناژها، باز هم پیش‌بینی‌های تافلر در فیلم ورود می‌کند. کاراکترهای فیلم «رخ دیوانه» فرزندانی هستند که با یکی از والدین خود زندگی می‌کنند و آرای قطعی تافلریسم در مورد زیست موج‌سومی، آرایش مقدمۀ دراماتیک اثر را در بر می‌گیرد. اما باز هم اِلمان‌های فرافُرمی و فرامحتوایی، در متن وجود دارد که قصۀ فیلم را از یک تریلر سطحی مشابه آثار دهۀ نودی هالیوود متمایز می‌کند. تضاد طبقاتی، تقابل جامعۀ پرولتاریی با شبه‌بورژواهای مرفه را رقم می‌زند.
این نگره و تضاد دو طبقۀ اقتصادی-اجتماعی و جدال ضعیف و غنی، موتور محرکۀ درام و عامل طرح و توطئۀ داستانی است. درصورتی‌که در نمونه‌های آمریکایی، که مرجع برداشت پیرنگ است، انگیزش‌های انتقام و فاصلۀ طبقاتی به کلیت نمونه‌های فرنگی مرجع، ورود پیدا نمی‌کند و در نمونه‌های هالیوودی، کاراکترهای سادیستی اقدام به عمل مجرمانه می‌کنند.
مرجع روایت، هالیوودی است، اثباتش کردیم. اما در گام بعدی، نگره‌های متفکرانه و نقدهای روز و انگاره‌های ملموس اجتماعی به جهان فیلم تسری پیدا می‌کند. مترداف‌ها، نمونه‌ها، این‌همانی‌ها، راه را برای تفسیرهای متعددی از اثر باز می‌گذارد. هرکدام از شخصیت‌ها در فیلم «رخ دیوانه»، پیوست با خرده‌روایت متصل به آنان، گشایشی برای یک نقد اجتماعی روز هستند. قصۀ واحد و چندلایۀ فیلم با پیروز (امیر جدیدی) آغاز می‌شود و مابقی روایت در پنج اپیزود دیگر از «POV» سایر کاراکترها تشریح می‌شود که به‌ترتیب این‌گونه هستند: بازی دوم با غزل (نازنین بیاتی)، سوم با ماندانا (طناز طباطبایی)، بازی چهارم با کاوه (صابر ابر) و بازی پنجم با مسعود (ساعد سهیلی) و بازی آخر با شکوفه (سحر هاشمی). غزل پس‌مانده از مهاجرت است که تمنای مهاجرت دارد. ریشه‌هایش را در یافتن مادری خیالی جست‌وجو می‌کند و از دریچۀ پرسوناژ غزل، مهاجرت به‌عنوان انگارۀ زشت اجتماعی، دست‌مایۀ نقد قرار می‌گیرد و زمانی که گره سرنوشت مادر توسط پدر غزل باز می‌شود، چرکی این پدیدۀ اجتماعی بیشتر به چشم می‌آید. ماندانا قربانی شرایط و عدم پایبندی به اخلاق در خانواده است و با باز شدن گره گذشتۀ او، نسبیت مفهوم اخلاق در شبه‌بورژواها مورد نقد قرار می‌گیرد و البته طبقۀ متوسط از این طعنه مصون نمی‌ماند. کاوه (صابر ابر) نمایندۀ نسل واخورده و بی‌هدفی است که آرزوهایش را در آرزوهای دیگری (غزل) جست‌وجو می‌کند. به همین دلیل، بی‌هویت و بی‌هدف است و در فیلم صرفاً نقش راننده را دارد و بیشتر از راننده بودن، سعادتی (با همۀ خلاقیتی که دارد) نصیبش نمی‌شود.
طبیعی است وقتی شرایط روز جامعه و الگوهای اجتماعی و این‌همانی‌های رئال به جهان نمایشی فیلم ورود پیدا می‌کند، جامعۀ نخبگان و الیت متفکر، از اثر سینمایی، با لحاظ شدن جنبه‌های سرگرمی‌سازی که در متن وجود دارد، استقبال خواهند کرد. آنچه سبب می‌شود توده‌های علاقه‌مند و نخبه در جشنوارۀ فیلم فجر اقبالی به فیلم نشان دهند، سرگرم اما متفکرانه بودن است. حالا تجمیع پیرنگ‌های هالیوودی و بروز شرایط روز، ماحصلش می‌شود فیلمی کالت که در فرهنگ ما مترادف سینمای ملی است. با توجه به اینکه صاحب سازوکار صنعتی در سینما نیستیم، نمی‌توانیم واژۀ کالت را به «رخ دیوانه» الصاق کنیم، اما می‌توانیم نمونۀ چنین اثر مخاطب‌پسند و نخبه‌پسند را در زیرمجموعۀ سینمای ملی تعریف کنیم.
خیلی جالب است؛ فیلم متفکرانه و سرگرم‌کننده. خیلی راه سختی برای تعریف سینمای ملی نداریم. راستش هدف از نوشتن این مطلب، صرفاً تحلیل و نقد فیلم «رخ دیوانه» نبود. با تحلیل وضعیت‌های نمایشی فیلم، بسیار ساده بدین نتیجه رسیدیم که ساخت فیلم عامه‌پسند نخبه‌نگر، آن‌چنان هم سخت نیست و می‌توان توده‌ها و الیت را توأمان راضی نگاه داشت.