فرهنگ امروز/ حسینعلی نوذری:
در نوشتار حاضر به رئوس عمده‌ی آرای تئودور آدورنو (۶۹-۱۹۰۳)(Theodor adorno) درباره‌ی زیبایی‌شناسی و هنر می‌پردازیم. آدورنو علاوه بر اینکه در حوزه‌های علوم اجتماعی، فلسفه و علوم انسانی پژوهش‌ها و تحقیقات ارزشمندی انجام داده در حوزه‌ی فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی نیز تحلیل‌ها و الگوهای نظری و رویکردهای پیچیده و در خور تأملی ارائه کرده است. به همین سبب در این نوشتار با اشاره به نظریات فلسفی وی در قالبهای متنوعی چون دیالکتیک منفی، نقد فرهنگ، حقیقت ناخواسته و. . . جایگاه و موقعیت گفتمان زیباشناسیک آدورنو و فرایند تحول آن را مورد بررسی قرار داده‌ایم. نظریه‌ی زیبایی‌شناسی آدورنو، جایگاهی محوری و کانونی در منظومه‌ی نظریه‌ی انتقادی در قرائت وی دارد. در این بحث، دیدگاه‌های او را از لابه لای اثر ماندگار و تأثیرگذار وی یعنی کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی استخراج و تحلیل کرده‌ایم.
دغدغه‌ی همیشگی آدرنو نسبت به هنر مستقل و هنر معتبر و طرح مقوله‌ی«استقلال هنر»مطالعات زیباشناسیک وی را کاملا از مطالعات سایر نظریه پردازان انتقادی در باب هنر و زیبایی‌شناسی متمایز ساخته است. این موضوع که مضمون محوری و اساسی کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی وی قرار گرفته است، در بخش دیگر نوشتار پیش روی، به دلیل موضع چالش انگیز و متناقض آن در نظریه و گفتمان هنر قرن بیستم، بررسی و تحلیل شده است؛ به ویژه این دیدگاه آدورنو که «استقلال هنر و قائل شدن کار ویژه‌ای اقتدارگرا، دستوری و کلیشه‌ای برای آن، این امکان را به هنر می‌دهد که به منزله‌ی نقد جامعه عمل کند.»
۱ . مقدمه
تئودور آدورنو بدون تردید یکی از پیچیده‌ترین و دیریاب‌ترین نظریه‌پردازان انتقادی مؤسسه‌ی تحقیقات اجتماعی وابسته به دانشگاه فرانکفورت(مکتب فرانکفورت بعدی)است. به ویژه فهم نظریات وی در حوزه‌ی تخصصی موسیقی، نقد هنر، زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر دشوارتر از دیگر حوزه‌هاست.
سبک و شیوه‌ی نگارش آدورنو در عین فخیم و فاخر بودن، از صلابت و سنگینی شعرگونه‌ای برخوردار است که از حضور نوعی بوطیقای خاص در گفتمان ادبی و هنری وی حکایت دارد. او در گفتمان‌های فلسفی، اجتماعی و سیاسی نیز همین سیاق را پی می‌گیرد. به همین دلیل هیچ گاه سعی نکرد آرا و نظریات پیچیده و تزهای انتقادی خود را در قالبهای ساده‌ی محاورانه و به زبان روزمره یا به مدد اصطلاحات کوچه و بازار و تعابیر رایج و معمول بیان کند. به تعبیر مارتین جی (martin jay) «از شنوندگان و مخاطبان آثار موسیقیایی، هنری، ادبی و نظری نه صرف غور و تأمل، که عمل هدفمند و متضمن مقصود را خواهان بود.» (jay, ۱۹۸۴,P ۱۱)
از عمده‌ترین پارادایم‌های نظری و رویکردهای تحلیلی در چارچوب «نظریه‌ی انتقادی جامعه»(تعبیری که وی به جای«نظریه‌ی انتقادی»به کار می‌برد و دیگران نیز بدان تأسی جستند؛ گرچه عموما چارچوب تحلیلی مذکور به صورت«نظریه‌ی انتقادی»به کار می‌رود)که وی در تدوین و تکوین آنها سهم بسزایی داشت و برخی از آنها بعضا تنها با نام وی گره خورده‌اند و با اثار و آرا تداعی می‌شوند(مشخصا عناوین برخی از آثار تحقیقی و تألیفی وی)می‌توان به موارد متعددی همچون: شخصیت اقتدارگرا، صنعت فرهنگ، نقد فرهنگ (culture criticism) دیالکتیک منفی، دیالکتیک روشنگری، حقیقت ناخواسته (unintentional truth)، تفکر ناهمسان یا ناهمسان اندیشی (non-identity thinking) و نظایر آن اشاره کرد. علاوه بر این، منابع الهام بخش و آبشخورهای فکری و فلسفی آدورنو، که بر روند تکوین و شکل گیری اندیشه‌های وی تأثیرگذار بودند، در دستگاه‌های فلسفی و نظام‌های فکری فلاسفه و اندیشمندان برجسته‌ای چون کانت، هگل، مارکس، نیچه، فروید، لوکاچ (George kukacs) بنیامین(Walter Benjamin) و هورکهایمر (Horkheimer) ریشه دارد.
۲ . آدورنو و نظریه‌ی انتقادی مکتب فرانکفورت
بررسی نقش و جایگاه آدورنو در تکوین نظریه‌ی انتقادی مکتب فرانکفورت مستلزم ارزیابی و تبیین‌های دقیق و متأملانه‌ای است. مناسبات وی با مؤسسه‌ی تحقیقات اجتماعی تا سال ۱۹۳۸ چندان رسمی و جدی نبود. علاوه بر این، دغدغه‌های اصلی وی در این دوران عمدتا معطوف به فرهنگ، ادبیات، هنر(به ویژه موسیقی)، نظریه‌ی زیبایی‌شناسی و روان کاوی بود. نوع نگرش فلسفی وی برخلاف قاعده‌ی معمول روشنفکران چپ و مارکسیست مبتنی بر«نظریه‌ی اجتماعی دیالکتیکی» نبود، بلکه چیزی بود که وی بعدها از آن به«دیالکتیک منفی»یاد می‌کرد و مبین نقد همه‌ی مواضع فلسفی و نظریه‌های اجتماعی متفاوت و متباینی بود که در جامعه‌ی علمی و دانشگاهی حاکم بود(باتومور، ۱۳۸۰، ص ۲۱). نقش عمده‌ی وی در تدوین نظریه‌ی انتقادی اساسی برمبنای پارامترهای مذکور به ویژه در راستای نقد فرهنگی قابل توجه و تأمل برانگیز است که می‌توان آن را در کتاب دیالکتیک روشنگری (dialectic of enlightenment, ۱۹۴۴) (اثر مشترک وی و هورکهایمر) متجلی دید.
مضمون اصلی این کتاب طرح پدیده‌ی«خود ویرانگری روشنگری»و نقد و واکاوی کاستی‌ها و تبعات منفی و مخرب روشنگری در قالبهای علم‌گرایی، اثبات‌گرایی(پوزیتیویسم)و رواج و سیطره‌ی نوعی«وضوح کاذب»است که در تفکر علمی و فلسفه‌ی پوزیتیویستی علم پیدا شده بود. آدورنو این آگاهی علمی مدرن را علت عمده‌ی انحطاط فرهنگی و زوال اخلاقی میدانست که سبب می‌شد بشریت به جای ورود به وضعیت انسانی حقیقی به درون بربریتی از نوع جدید فرو غلتد. (همان، ص ۲۲)
آدورنو به اتفاق هورکهایمر ضمن پیگیری نقد پوریتیویسم و نقد علم و تکنولوژی زمینه‌ی تلقی از آنها به مثابه‌ی«ایدئولوژی»را مطرح می‌سازد. به زغم وی علم و تکنولوژی امکان ظهور و بسط اشکال جدید سلطه را میسر ساخته‌اند. در عوض، هنر را در نقطه‌ی مقابل تفکر علمی، قرار می‌دهد. به تعبیر دقیق‌تر، هنر به اعتقاد وی، نقطه‌ی مقابل تفکر عملی را خلق می‌کند و«مبین نوعی جامعیت. . . و مدعی شأن و حرمت امر مطلق است. (adorno, horkheimer, ۱۹۹۵,P۱۹) وی برای نقد هنر، فلسفه‌ی هنر و پروژه‌ی زیبایی‌شناسی اهمیت ویژه‌ای قائل است و در تجلیل و ستایش هنر تا آنجا پیش می‌رود که کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی خود را با این جمله شروع می‌کند که: «اکنون بدیهی است چیزی که هنر را لحاظ نکند، دیگر به هیچ وجه نمی‌توان آن را قطعی و مسلم دانست:نه خود هنر را، نه هنر را در پیوند با کل و نه حتی حق حیات هنر را (adorno, ۱۹۹۷,P۱) (هابرماس، ۱۳۸۰، ص ۱۰۷). و این همان چیزی است که به تعبیر هابرماس، بعدها سوررئالیسم آن را انکار کرد:«حق حیات هنر به مثابه هنر». قطعا درصورتی که هنر مدرن درباره‌ی مناسبات خود با کل زندگی وعده‌ی سعادت و نیکبختی نمی‌داد، سوررئالیسم نیز حق حیات هنر(نفس وجود هنر یا بودن آن)را به چالش نمی‌گرفت.
از جمله موارد حساسی که همواره مورد توجه خاص آدورنو بود تحلیل کیف و ماهوی محتوی، تبعات و تأثیرات کالاها و تولیدات هنری و پدیده‌های فرهنگی بود که این مهم را در بسیاری از آثار خود محقق ساخته است. برای نمونه در کتاب زبان اعتبار (the jargon of authentictiy) ، به بررسی خاستگاه‌های اجتماعی اصطلاحات فنی یا زبان فنی اگزیستانسیالیستی و وجودشناسانه می‌پردازد. به عقیده‌ی آدورنو زبان اگزیستانسیال در حوزه‌های بسیار متفاوت و در سطحی وسیع از جمله در حوزه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی به کار گرفته می‌شود. به همین دلیل نقد و تحلیل اصطلاحات و تعابیر وجودشناسانه و زبان اگزیستانسیال و نقش و اهمیت آنها در ارزیابی جامعه‌ی مدرن به زعم وی در هر نوع نظریه پردازی انتقادی درباره‌ی جامعه و حوزه‌های مختلف آن می‌تواند حائز اهمیت خاصی باشد.
چنان که پیشتر اشاره شد، پژوهش‌ها و تحقیقات نظریه‌پردازان انتقادی مکتب فرانکفورت اساسا چالشی بود در برابر تأثیرات بیگانه ساز عقلانیت حاصل روشنگری که آدورنو در دیالکتیک روشنگری توجه وافی به آن داشته است؛ عقلانیتی که به زعم وی فقط برای الیناسیون (alienation) و از خود بیگانه ساختن انسان‌ها عمل می‌کرد و واسطه‌ی بین سرمایه داری، فاشیسم و تفکر روشنگری بود. تدوین نوعی معرفت‌شناسی اجتماعی برای مقابله با الگوی پوزیتیویسیتی و علمی حقیقت به منزله‌ی اثبات (verfication) و تدوین و ارائه‌ی نوعی نظریه‌ی دستور کار آدورنو و نیز هربرت مارکوزه (hervert Marcuse) قرار گرفت. به عقیده‌ی آدورنو اندیشه و فرهنگ پیوندی جدایی ناپذیر با یکدیگر دارند. اشیا و ساختارهایی که زندگی ما انسان‌ها را اشغال می‌کنند و بعضا بخش مهمی از آن به شمار می‌روند، از مفاهیم و ساختارهایی که به کمک آنها می‌اندیشیم، قابل تفکیک نیستند و نمی‌توان از آنها جدایشان کرد. آدورنو مدعی است اندیشه‌ی روشنگری غربی تحت سیطره، نظارت و هدایت الگوی معرفت شناسانه (epistemological) دوقطبی ای قرار دارد که آن ابژه‌ی مورد شناسایی و دریافت وی(سوژه)قرار دارد. بنابراین، مطابق برداشت مذکور«شناخت»نیز حاصل و برآیند مناسبات سوژه-ابژه‌ی فوق است؛ به این معنی که شناخت زمانی حاصل می‌شود که سوژه با تحلیل و تضعیف ابژه و سیطره و غلبه بر آن و همسان پنداری خود با ابژه به مناسبات مذکور معنا می‌بخشد. به عبارت دیگر سوژه مقولات خود را به گونه‌ای سامان می‌دهد که ابژه را تسخیر کرده و به تصرف خویش درمی‌آورند. این امر در قالب بت وارگی کالایی نظام سرمایه داری تجلی و تبارز می‌یابد و ما نیز بدان وسیله خود را با اقلامی که می‌خریم، هم سطح و برابر می‌سازیم. به تعبیر دقیق تر خود را تا سطح کالا تنزل می‌دهیم؛ اشیا واجدگیرایی، کشش و استقلال خاصی می‌شوند و از کار نهفته در پس پشت خود جدا می‌شوند.
۳ . گفتمان هنری- موسیقایی؛ موسیقی و تزهای فلسفی آدورنو
در عرصه‌ی هنر آدورنو مشخصا در حوزه‌ی نقد و زیبایی‌شناسی موسیقی بررسی‌های ارزنده‌ای انجام داده است. او خود نیز به طور عملی با موسیقی آشنا بود و بیشتر مقالات و بررسی‌های کوتاه و قطعه مانندی که او در خلال سالهای ۱۹۲۱ تا ۱۹۳۱ به رشته‌ی تحریر درآورد، نقدهای موسیقایی برای رادیو بود. تا آنجا که در پایان این یک دهه به عنوان منتقدی پرآوازه، جدی و سخت گیر در عرصه‌ی موسیقی شناخته شده بود که خیلی‌ها از نقدهای وی حساب می‌بردند. (brunkhorst, ۱۹۹۹,P۳۷۱)
در اینجا لازم است پیش از انکه به طور مشروح و مبسوط وارد بحث درباره‌ی گفتمان هنری و موسیقایی آدورنو شویم، به مفاهیم و تزهای سه گانه‌ای که در تکوین و بسط آرا و نظریه‌های او از جمله در زیبایی‌شناسی هنر تأثیر چشمگیری داشتند، اشاره‌ای کوتاه کنیم؛ دیالکتیک منفی یا تفکر ناهمسان، نقد فرهنگ، و حقیقت ناخواسته یا غیر التفاتی. به زعم آدورنو این سه مفهوم را می‌توان در آثار هنری معین و مناسبات آنها با فلسفه و زیبایی‌شناسی(نقش هنر و حقیقت غیر تعمدی)نهفته دید. در کل این سه نظریه یا تز محوری دال بر تأکید و تمرکزی است که آدورنو در تحلیل‌ها، نقدها و در آثار نظری و فلسفی خود در مناسبات درونی و رابطه‌های متقابل بین سوبژکتیویته(ذهنیت)و دنیای اجتماعی، برای روند فزاینده و در حال گسترش کالایی شدن فرهنگ و هنر(که در نهایت به صنعت فرهنگ می‌انجامد)، از دست رفتن امید و ایمان به تاریخ به مثابه‌ی پیشرفت و تکامل، و از همه مهم تر تأکیدی که برای توان بالقوه‌ی گشتاری، تحول پذیر و دگرگون ساز هنر و زیبایی‌شناسی و تأثیر آن در حوزه‌های مختلف حیات فردی و اجتماعی قائل است. (elliot ray,۲۰۰۳, P۲) (
از این سه مفهوم یا تز نظری، باتوجه به مناسبت آن با بحث حاضر فقط به مورد آخر یعنی نقش و جایگاه هنر و حقیقت ناخواسته، در صفحات آینده اشاره‌ای خواهیم داشت. آدورنو در موسیقی، همدلی خاصی نسبت به سبک آتونال (عدم پیروی مو به مو از گامی معین)و تم آتونالیته‌ی مضمر در«موسیقی نو»آرنولد شوئنبرگ (arnold schoenberg) داشت و با شور و شوق از مکتب موسیقایی وی حمایت می‌کرد. او در تاریخ هشتم مارس ۱۹۲۵ در نامه‌ای به زیگفرید کراکر (gottfried cracker) می‌نویسد که«هرچیز شوئنبرگی مقدس است»، و با لحنی تند و بسیار تهدیدکننده اضافه می‌کند که«قطع نظر از آن، تنها(گوستاو) ماهلر(gustav mahler) در میان آهنگ سازان(موسیقی)معاصر قدری خوب است و می‌توان رویش حساب کرد و هرکه غیر از این بگوید سر جای خود نشانده خواهد شد (wiggershaus,۱۹۹۴,P۷۳) وی در نشریه‌ی die music مرجعیت و اقتدار شوئنبرگ را تا سرحد مطلق بودن و اعتبار تام و تمام ارتقا می‌دهد و با لحنی خشک و تحکم آمیز می‌نویسد:«امروز برازنده‌ی هیچ کسی نیست که از اثار و کارهای شوئنبرگ انتقاد کند. آثار شوئنبرگ متضمن حقیقت اند.» (brunkorst,op. cit.P۳۷۳)
درباره‌ی موسیقی شوئنبرگ اظهار می‌دارد از آنجای که موسیقی دیاتونیک ( diatonic) سنتی [جدا پرده، گام دیاتونیک، مربوط به مقیاس هشت آهنگی در گام ماژور یا مینور]با ایجاز، اختصار و انتزاع همراه و هماهنگ است، آتونالیته‌ی جدید توجه را به ساختار آهنگ یا تصنیف و کارکرد آنها به منزله‌ی رشته تصمیم‌هایی که نتایج شان را نمی‌توان تعمیم داد، معطوف می‌سازد. این همان عدم قابلیت تقلیل پذیری به یک مفهوم است که انگیزه و موتور محرکه‌ی فلسفه‌ی آدرنو نیز محسوب می‌شود. شاید به همین دلیل است که در استدلالی مشهور اظهار می‌دارد: «اگر وظیفه‌ی فلسفه خلق مفاهیم رهایی بخش جدید و احتراز از تناقضات تفکر تقابلی یا دوگانه اندیشی باشد، در آن صورت باید هرچه بیشتر شبیه هنر شود. در این خصوص وی از موسیقی الهام می‌گیرد. (cazeaux,۲۰۰۰.P۲۰۲)
در مجموعه‌ی آثار عظیم بیست مجلدی آدرنو، بیشتر به مسائل هنر و زیبایی‌شناسی پرداخته شده است. در این مجموعه به آثاری برمی‌خوریم که در میان مطالب متنوع و بی شمار دیگر، به بررسی‌ها و مطالعاتی بدیع و پژوهش‌هایی ارزنده و نظریه‌ها و اظهاراتی جنجالی و قاطع و نقدهایی تند و شالوده شکنانه در موضوعات مختلف و در حوزه‌ی موسیقی نیز به چهره‌های شاخصی چون آلبان برگ ( alben berg)، گوستاو ماهلر، آرنولد شوئنبرگ و ریچارد واگنر(richrd wagner) اختصاص یافته اند. همچنین به آثاری برمی‌خوریم مشتمل بر مقالات و گفتارهای متنوع و بی شمار که به مسائل ادبی و موسیقایی اختصاص یافته اند که از جمله‌ی آنهاست: اثری مستقل تحت عنوان مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی موسیقی (۱۹۶۲)؛ و دو اثر تحلیلی-نظری اصلی که حاوی محوری ترین و برجسته ترین مفاهیم، الگوها، روش‌ها و رویکردهای نظری وی درباره‌ی زیبایی‌شناسی و تحلیل‌های نظری وی در باب هنر و زیبایی‌شناسی است با عناوین فلسفه‌ی موسیقی مدرن(۱۹۴۸)و نظریه‌ی زیباشناسی (۱۹۷۰)
عدم درک صحیح مطالب و موضوعات ارائه شده توسط آدورنو در کتاب اخیر از سوی پاره‌ای از منتقدان به طرح این فرضیه انجامید که نظریه‌ی زیبایی‌شناسی بازگشتی محافظه کاران به مفهوم سنتی اثر هنری است و نوعی عقب نشینی از مواضع انتقادی آدورنو محسوب می‌شود؛ بازگشتی به آن دسته از آثارظاهرا مدرن که اینک خود به جمع آثار کلاسیک پیوسته اند. علاوه بر همه‌ی این موارد، به طور ویژه باید از رساله‌ی مشهور اخلاق صغیر(۱۹۵۱)، یاد کرد که به لحاظ دامنه‌ی شمول مطالب بسیار گسترده و متنوع است و شاید شاهکار آدورنو و یکی از بزرگ ترین آثار سراسر دوران پس از جنگ جهانی دوم تا امروز به حساب آید.
ایده‌ی محوری که در کانون تفکر زیباشناسیک آدورنو جای دارد و سایر نگره‌ها و گفتمان‌های زیباشناسیک و هنری او حول آن قرار می‌گیرد و معطوف به آن هستند، این دیدگاه مشهور اوست که«هنر را باید به منزله‌ی منظومه‌ای دانست متشکل از وجوه و ابعادی که به لحاظ تاریخی در حال تحول و دگرگونی است. (cooper,۱۹۹۵,P۴) لیکن جدا از این جنبه‌های گشتارگون و متغیر، هنر به زعم آدورنو رهایی اجتماعی و فکری را درپی دارد. وی به تأسی از بنیامین، برای هنر «استقلال»و«اعتبار»قائل است و هنر را امری مستقل، معتبر و موثق می‌داند. (cazeaux,op. cit. P۲۰۲). توجه و دغدغه‌ی اصلی وی به هنر مستقل در پیوند با نگاه تحلیلی وی از بسترها و مناسبات تاریخی‌ای است که هنر مذکور از دل آن سربرآورد: بسترهای کارکردی و ساختاری تاریخی اواخر قرن هجدهم. این«استقلال»در حقیقت نتیجه و کارکرد برداشت‌ها و آگاهی‌های بورژوایی از مقوله‌ی آزادی بود که خود در پیوند با ساختار اجتماعی مناسب و موجود آن دوران سربرآورده و تکامل یافته بود (cooper,op. cit) .
گرچه در هر مورد، هنر در بستر فرهنگی و تاریخی خاص ریشه دارد. باوجود آن مستقل از هرگونه محتوای جهانی، ساختارهای معنایی بدیع خاص خود را خلق می‌کند. در این خصوص، آدورنو موسیقی را به عنوان ناب ترین هنر مثال می‌زند، زیرا هیچ گاه به طور مستقیم به جهان اشاره و ارجاع نمی‌کند؛ همه‌ی اشکال هنری دیگر برای مثال فیلم، نقاشی، عکاسی، ادبیات، مجسمه سازی و دیگر هنرهای تجسمی و بازنمایانه عموما به واسطه‌ی ارزش بازنمایانه‌ی خود تحت فشار و انتظار و توقع قرار دارند. به عبارت، دیگر با ارزشی بازنمایانه بر دوش آنهاست؛ درحالی که موسیقی حد اقل از این بابت از استقلال بیشتری برخوردار است.
باید توجه داشت که گرچه هنر واجد بسترهای تکوینی تاریخی و اجتماعی است، اما در تحلیل نهایی آدرونو تأکید دارد که نفس موجودیت هنر بیانگر استقلال سوژه‌ی فردی در برابر جامعه است. در فرهنگ و جامعه‌ی بورژوایی سرنوشت هنر در پیوند اجتناب ناپذیر با سرنوشت ذهنیت یا سوبژکتیویته قرار دارد، زیرا جامعه نیز روزبه روز به گونه‌ای فزاینده سرکوب گرتر و از خود بیگانه کننده تر می‌شود. آدورنو این معنی را در پیوند با مفهوم«صنعت فرهنگ»مورد بررسی قرار می‌دهد. به زعم وی صنعت فرهنگ زمینه‌های دخالت و دستکاری و تحریف و کژدیسه ساختن محصولات فرهنگی و تولیدات هنری را در راستای ترویج و تحکیم فرهنگ بورژوازی فراهم می‌سازد.
از سوی دیگر، این جریان در پیوند با پدیده‌ای تحلیل می‌شود که آدورنو از آن به«فرهنگ عامه»، به منزله‌ی نیرویی مداخله گر و تحریف‌گر یاد می‌کند. این پدیده نیز به نوبه‌ی خود در پیوند با تلقی و برداشت خاص متفکران و نظریه‌پردازان انتقادی مکتب فرانکفورت از پدیده‌ی توتالیتاریانیسم ( totalitarianism) قرار دارد. در این زمینه فرهنگ عامه به منزله‌ی ابزاری در دست طبقه‌ی حاکم به منظور تحریف، دستکاری و تهی ساختن هنر و کاربستهای هنری عمل می‌کند. در این میان مقولاتی چون تفریح و سرگرمی عامه و صنایع فرهنگی در کنار هم و دست دردست هم به منزله‌ی ابزار مستقیم و سازوکارهای اصلی«مداخله»( manipulation) عمل می‌کنند. مؤلفه‌های سرکوب گرانه‌ی هنر و فرهنگ عامه‌ی مدرن در کتاب دیالکتیک روشنگری به شرح زیر تحلیل و تبیین شده است:
«هنر سبک و سرگرم کننده سایه‌ی هنر مستقل بوده است. این [هنر]در واقع آگاهی بد و نامناسب اجتماعی از هنر جدی است. حقیقتی که هنر جدی به دلیل مفروض‌های اجتماعی خود ضرورتا فاقد آن بود سبب می‌شود تا هنر سبک و غیر جدی صورت معقول و ظاهری مشروع پیدا کند. خود این تقسیم بندی حقیقت است: دست کم جنبه‌ی سلبی فرهنگ را بیان می‌کند که حوزه‌های متفاوت، آن را تشکیل می‌دهند. در کم ترین وجه آن می‌توان با جذب و مستحیل ساختن هنر سبک و غیر جدی درون هنر جدی، یا برعکس، آنتی تز یا برابر نهاده‌ی موجود را رفع و رجوع کرد. اما این همان کاری است که صنعت فرهنگ درصدد انجام آن است(adorno, horkheimer, ۱۹۹۵,P۱۳۵)
۴ . نظریه‌ی زیبایی‌شناسی آدورنو
به اعتقاد آدورنو مفهوم زیبایی‌شناسی فلسفی واجد نوعی کیفیت راکد و خصلت کهنه و مهجور است، چنان که مفهوم سیستم (نظام)یا مفهوم اخلاق نیز واجد کیفیت قدیم است؛ هر دو از ریشه دار بودن در فرایند تاریخی حکایت دارند و قطعا نمی‌توان این نوع حس را به پراکسیس یا عمل هدفمند هنری و بی تفاوتی عمومی (عامه)نسبت به نظریه‌ی زیباشناسیک محدود ساخت. (adorno,۱۹۷۰,P۳۳۲)
آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی بحث‌هایی بسیار دقیق، موشکافانه و ظریف درباره‌ی مسائل و موضوعات متنوع مربوط به زیبایی‌شناسی، نظریه و گفتمان هنر در فرآیند تحول، فلسفه‌ی هنر مطرح می‌کند و به بسیاری از پرسش‌ها و تردیدهایی که درباره‌ی زیبایی‌شناسی و ضرورت وجودی چنین رشته‌ای اقامه شده است، با استدلال‌هایی بدیع پاسخ می‌دهد. آدورنو در این کتاب علاوه بر حوزه‌های مختلف نظری، فکری به بررسی و ارزیابی آرا و دیدگاه‌های نظریه پردازان اجتماعی و نقد و تحلیل آرا و دیدگاه‌های جنبش‌ها و مکاتب متنوع هنری و الگوها، نظریه‌ها، راهکارها و مفاهیم گفتمان نظری و فلسفی هنر و زیبایی‌شناسی پرداخته است. علاوه بر این، بسیاری از آثار هنری مختلف در حوزه‌های کاربستی هنر از جمله نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی، فیلم، رمان، نمایشنامه و. . . را نیز مورد نقد و بررسی قرار داده است. نقد و بررسی‌های مذکور نوعا بسیار دقیق، سنجیده و درقالب کوته نوشته‌ای خشک و جدی به رشته تحریر درآمده اند؛ به ویژه درباره‌ی آثار و کاربستهای خاص هنری و شاخه‌ها و رشته‌های مختلفی چون موسیقی، نقاشی، شعر، رمان، تئاتر، فیلم، نمایشنامه و دیگر حوزه‌های هنری تجسمی و تصویری.
رویکردهای فلسفی و چارچوب‌های تحلیلی آدورنو درباره‌ی فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی عمدتا در این اثر به گونه‌ای دقیق و بدیع ارائه شده است. وی چارچوب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر خود را برمبنای مطالعه، بررسی و ارزیابی دقیق ابعاد اجتماعی هنر قرار می‌دهد. آدورنو در این کتاب به تحلیل مفاهیم و مقولات متعدد در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر، نظریه و کاربست هنر، نقد هنر، امر والا و امر زشت و بسیاری مقولات دیگر می‌پردازد و نشان می‌دهد که مفاهیم مذکور در واقع چکیده و لب همه‌ی تجربه‌های انسانی است. به زعم وی «هنر تاریخ رسوب کرده‌ی همه‌ی درماندگی‌ها و بیچارگی‌های بشریت است.»
آدورنو تأکید دارد که«کاملا بدیهی است هرآنچه به نحوی ناظر به هنر است و با آن سروکار دارد، دیگر چندان بدیهی نیست، نه زندگی درونی آن، نه مناسبت آن با جهان، نه حتی حق حیات آن (ibid,P۱) آزادی مطلق در هنر، که همواره به موارد خاص محدود است، با عدم آزادی همیشگی امر کلی و عام در تضاد است. شاید به همین دلیل است که هنر وقتی در چنین موقعیتی قرار بگیرد، جایگاه آن دستخوش بی ثباتی و عدم قطعیت می‌شود؛ و پس از آنکه خود را از قید کارکردها و فانکسیون‌های آیینی و کیشی رها سازد، به نوعی استقلال ذاتی و درونی که کیفیت اختصاصی آن است، دست پیدا می‌کند؛ استقلالی که گرچه ذاتی و درون‌بود هنر محسوب می‌شود، لیکن به واسطه‌ی سیطره و گسترش فانکسیون‌های دینی و آیینی و چیرگی تصاویر و ایماژهای کیشی و آیینی بر آن و به فراموشی سپرده شدن دیگر کار ویژه‌های بازنمایانه‌ی آن، به تدریج از دست رفت؛ و به دنبال آن بداهت و وضوح آن نیز از دست رفت. اما با کنار گذاشتن فانکسیون‌های مذکور و رهایی هنر از منشاء عمده‌ی الهام و آبشخور اصلی تغذیه‌ی«تز استقلال هنر»چیزی جز ایده‌ی انسانیت و انسان گرایی نبود (ibid) ، ولی باید توجه داشت که هرچه جامعه از آرمان‌های انسانی دورتر و به جامعه‌ای ناانسانی تر تبدیل شود، به همان اندازه استقلال هنر نیز از هم پاشیده شده و از بین خواهد رفت (ibid) .
اما هنر در قبال از دست رفتن بداهت و وضوح خود بیکار نماند یا موضع انفعالی در پیش نگرفت، بلکه حسب مورد و باتوجه به توانمندی‌های ذاتی خود در برابر فرایند مذکور واکنش نشان داد. البته پاسخ هنر به فقدان یا از دست رفتن بداهت خود صرفا متحول یا دگرگون ساختن صوری و عینی رویه‌ها، ابزارها، سازوکارها و رفتارهای خود نیست، بلکه سعی دارد تا علاوه بر آن خود را از قید تلقی و برداشت خاص، از قید مفهوم خاص خود رها سازد، همچون رها از قید غل و زنجیر:«یعنی از قید این واقعیت که هنر است. (IBID,P۱۶) واقعیت مذکور به نحوی بارز در پی ظهور پدیده‌ای که زمانی هنرهای نازل و سرگرمی و تفنن تلقی می‌شد، تأیید می‌شود. هر نوع هنر نازل خود مؤید از دست رفتن موقعیت والای هنر و افت آن تا سرحد ابزار تفریح و سرگرمی است. هنر نازل و سرگرم کننده امروزه به یمن پیشرفت صنعت و تکنولوژی بازتولید، برنامه‌ریزی، قالب‌ریزی، یکپارچه، تلفیق و تکمیل می‌شود و به گونه‌ای کیفی شکل و سامان تازه‌ای پیدا می‌شود (ibid) . آدورنو این فرایند را در قالب نظریه‌ی«صنعت فرهنگ» به طور گسترده و مستوفی شرح و تفصیل داده و با دقت و تیزبینی خاص آن را پی گرفت.
روند ضدیت با زیبایی‌شناسی در آثار هنری و تهی ساختن آثار هنری از وجوه زیباشناسیک چنان پیش می‌رود که آثار هنری به صورت اشیا و کالاهایی در میان سایر کالاها و اشیا درمی‌آیند. آنچه آثار هنری شیء شده دیگر قادر به بیان آن نیستند، توسط نظاره گر یا بیننده‌ی آثار هنری بیان می‌شود. صنعت فرهنگ در اینجا وارد می‌شود و این مکانیسم را به کار انداخته و مورد بهره برداری قرار می‌دهد، لیکن حتی استدلال و محاجه‌ی اجتماعی علیه صنعت فرهنگ نیز واجد عناصر ایدئولوژیک خاصی برای خود است. البته هنر مستقل نیز به زعم آدورنو کاملا از شر رسوایی و فصاحت اقتدارگرایانه‌ی صنعت فرهنگ رها نبود. در حقیقت استقلال اثر هنری، امری پیشین و ماتقدم نیست، بلکه رسوب یا ته نشست فرایندی تاریخی است که مفهوم آن را می‌سازد.
در معتبرترین، اصیل ترین و طبعا مستقل ترین آثار هنری، اقتداری که زمانی اشیا و آثار آیینی در پاره‌ای موارد اعمال می‌کردند به صورت قاعده‌ای درون‌بود و ذاتی فرم (صورت) درآمده. ایده یا مفهوم آزادی، نزدیک به مفهوم استقلال زیباشناسیک، با مفهوم سلطه شکل گرفت، که آن را همگانی و جهان شمول ساخت. این معنا درخصوص آثار هنری نیز به خوبی صادق است:هرچقدر بیشتر خود را از اهداف بیرونی رها می‌ساختند، بهتر و کامل تر می‌توانستند خود را به منزله‌ی خالقان یا استادکاران خود جا بیندازند. (ibid,P۱۸) طبیعت به این دلیل زیباست که ظاهرا بیش از آنچه هست می‌نماید (ibid,P۷۸) و این همان وجهی است که فرایند زیبایی زدایی یا پدیده‌ی entkustung ، چنان که دیدیم، نافی و مغایر آن بود و یکی از نشانه‌های آشکار و بارزش آن است که به هیچ اثر هنری اجازه نمی‌دهد تا چنان که هست بنماید، فراتر از آن پیشکش. آدورنو درخصوص فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی معاصر اعتقاد دارد که«مناقشه در باب ذهنی(سوبژکتیو) بودن یا عینی(اژکتیو) بودن»از پرشورترین مناقشه‌هایی است که«زیبایی‌شناسی معاصر تحت سیطره‌ی»آن قرار دارد (ibid,P۱۶۳) این تعابیر ذهنی و عینی، البته تعابیری دو پهلو و مبهم هستند. مناقشه‌ی یادشده از یک سو توجه خود را معطوف نتیجه‌ی حاصل از واکنش‌های سوبژکتیو در قبال آثار هنری می‌سازد و از سوی دیگر این دو مفهوم، در جریان مناقشه، به آسانی ممکن است جابه جا شوند. به این معنا که حسب مورد، با تقدم عناصر عینی یا ذهنی در خود آثار هنری سروکار پیدا می‌کنیم، که مثلا با تمایز موجود در تاریخ عقاید بین دیدگاه‌ها و اعتقادات کلاسیک و دیدگاه‌ها و آرای رمانتیک همخوانی دارد و بالاخره، موضوع مناقشه می‌تواند عینیت قضاوت زیباشناسیک مبتنی بر ذوق و سلیقه باشد. لذا این معانی متفاوت را باید از همدیگر متمایز کرد (ibid) .
دیدگاه‌ها و مواضع آدورنو درخصوص نظریه‌ها و رویکردهای زیبایی‌شناسی معاصر با رویکرد وی در باب زیبایی‌شناسی فلسفی فاصله دارد. به زعم وی مفهوم زیبایی‌شناسی فلسفی واجد خصلت، ویژگی، کیفیت و کارکردهای قدیم و مهجور است، درست مانند دستگاه‌های فلسفی و اخلاقی یا خود مفهوم دستگاه(نظام)یا مفهوم اخلاق که قدیم و کهنه می‌نمایند. آدورنو این احساس را به هیچ وجه پراکسیس هنری و بی تفاوتی عمومی به نظریه‌ی زیبایی‌شناسی محدود نمی‌داند. بنابراین، زیباشناسی سنتی نیز به مثابه‌ی جریانی مهجور و کهنه به نظر می‌رسد. (ibid,P۳۳۲) زیبایی‌شناسی فلسفی با انتخابی بسیار حساس و سرنوشت ساز و در عین حال ویرانگر بین کلیت یا شمولیتی مبهم و گنگ، سطحی و تهی مایه از یک سو و قضاوت‌های خودسرانه و داوری‌های ناشیانه از سوی دیگر قرار دارد. آدورنو تأکید دارد که برنامه‌ی هگل مبنی بر اینکه تفکر و اندیشه نباید از بالا اعمال شود یا جریان یابد، بلکه باید خود را به پدیده وانهد، نخستین بار از طریق نوعی جریان اصالت نام(نامینالیسم یا نامگرایی)در زیبایی‌شناسی مطرح شد. این امر در عین حال تردیدهایی را درخصوص امکان وجود نظریه‌ی زیبایی‌شناسی سنتی در پی داشت و اینکه نظریه‌ی زیباشناسیک نمی‌تواند نظریه‌ای سنتی باشد.. (ibid,P۳۳۳)
زیبایی‌شناسی، به زعم آدورنو، دیگر نمی‌تواند مطابق شیوه‌ای که نظریه‌ی شناخت کانت، علوم طبیعی ریاضیک را مسلّم فرص می‌کرد، واقعیت هنر را امری مسلّم فرض کند. گو اینکه نظریه‌ی سنتی به هیچ وجه با چنین ملاحظات و دغدغه‌هایی روبه رو نبود و این قبیل ملاحظات و دغدغه‌ها کمترین ممانعت و مزاحمتی برای آن در پی نداشت؛ ولی نظریه‌ی زیباشناسیک نمی‌تواند از این واقعیت فرار کند که هنری که به مفهوم خود پایبند و وفادار است و از مصرف امتناع می‌ورزد، به«ضد هنر»تبدیل می‌شود؛ و اینکه گرفتاری هنر با خود در پی مصائب واقعی و در مواجهه با مصائب آینده در موقعیت ناسازوار اخلاقی نسبت به وجود متداوم خود قرار می‌گیرد. زیبایی‌شناسی فلسفی در اوج تکامل هگلی خود از«پایان هنر»خبر داد. گرچه زیبایی‌شناسی بعدها آن را به فراموشی سپرد، ولی هنر هنوز با تمام وجود آن را حس می‌کند. (ibid,P۳۳۸)
به این ترتیب، باتوجه به نظریه‌ی«پایان هنر»، که از دل رویکرد زیباشناسی فلسفی هگل برآمد و باتوجه به دیدگاه‌های انتقادی آدورنو درخصوص نظریه‌ی مذکور و نقد وی بر زیبایی‌شناسی فلسفی، نظریه‌ی زیبایی‌شناسی وی را می‌توان از جهات چندی نوعی بازگویی و بیان دوباره‌ی انتقادی فلسفه‌ی هنر هگل دانست، با این تفاوت که قطعیت نظریه‌ی«پایان هنر»را به هیچ وجه نمی‌پذیرد. آدورنو به منظور بازپردازی نظریه‌ی زیبایی‌شناسی هگل دست کم سه وجه اصلاح انتقادی و مکمل به آن اضافه می‌کند:نخست؛ آدورنو، به تأسی از مارکس، معتقد است که روش هنر برای کشف، شناسایی و نشان دادن«حقیقت»در جهان روشی کاملا عینی، واقعی و مادی است.
دوم؛ آدورنو، در مقابل نظریه‌ی«پایان هنر»هگل عقیده دارد که هنر هم همواره«در شرف پایان»است و هم هرگز در «شرف پایان»نیست. به اعتقاد وی حتی باوجودی که هنر مشمول و ذیل فلسفه قرار می‌گیرد، و در پاره‌ای موارد در آن محو و مستحیل می‌شود، مع ذلک این فلسفه است که نمی‌تواند شمولیت خود درباره‌ی هنر را تکمیل کند. هنر همواره به صورت یک لحظه یا گشتاور افزونی و مازاد باقی می‌ماند؛ هنر همواره لحظه‌ی افراط است.
سوم؛ آدورنو، به تأسی از هگل، بر این حکم است که هنر تلاش می‌کند تا«قاعده‌ی آزادی»در طبیعت باشد، اما وی برخلاف هگل این تلاش هنر را صادقانه می‌داند. هگل در رساله‌ی زیبایی‌شناسی خود بر این تکیه اصرار دارد که این تلاش هنر تنها درصورتی می‌تواند حقیقی و صادقانه باشد که واقعیت عدم مصالحه و آشتی ناپذیری بین آزادی و طبیعت را در شرایط واقعی سیطره‌ی عقل ابزاری نشان دهد. (Harrington,۲۰۰۴,P۱۶۵)
آدورنو عقیده دارد که هنر تا جایی به روی حقیقت گشوده است که از طریق واسطه‌ی فریبندگی و شباهت پیش برود. هنر به زعم وی می‌تواند حقیقت و کنه«نظام توهمات و فریب»یعنی«نظام تولید و مصرف سرمایه داری»را برملا سازد و واقعیت وجودی و کارکرد حقیقی آن را افشا کند، زیرا هنر خود نیز در فریب، تظاهر، جعل و توّهم سهم دارد. البته هنر این ظرفیت و توانمندی را دارد که توّهم را جریانی خوداندیش و خودتأملی سازد. هنر نیز مانند فرهنگ انبوه جامعه را منعکس می‌سازد، اما برخلاف فرهنگ انبوه، درباره‌ی آنچه منعکس می‌کند، به تأمل می‌نشیند؛ یعنی درباره‌ی جامعه یا هر موضوع دیگر که منعکس می‌سازد، اندیشه و غور می‌کند. هنر همچون آیینه‌ی اول را منعکس می‌سازد، بدون آنکه تصاویر مذکور را با چیزهای واقعی مشتبه کند.
۵ . مفهوم استقلال هنر در گفتمان زیباشناسیک آدورنو
استقلال هنر از نظر آدورنو به معنای آن است که هنر یا اثر هنری یا تولیدات و محصولات هنری بتواند در تعامل با سایر پدیده‌های فرهنگی و دیگر ابعاد اجتماعی قرار بگیرد و بتواند در آنها تأثیر بگذارد. هنر باید به مثابه‌ی زبان رمزی برای فرایندهایی باشد که در جامعه رخ می‌دهند، اما به لحاظ فرم و صورت باید حوزه این نسبتا مستقل به حساب آید. هنر همواره با واقعیات سروکار دارد و در دام آن گرفتار است و باتوجه به وجود تناقضات مشهود در واقعیات، هنر نیز طبعا به دلیل سروکار داشتن با واقعیات هم به بیان تناقضات مذکور می‌پردازد و هم خود در چنبره‌ی آنها گرفتار می‌آید، چنان که در چنبره‌ی واقعیات گرفتار است (نوذری، ۱۳۸۶، ص ۲۷۰). البته آدورنو تناقض را نتیجه‌ی اساسی و اجتناب ناپذیر هر بحث یا استدلال می‌داند، زیرا نشان می‌دهد که چگونه تلاش برای خروج از یک شیوه‌ی تفکر یا استدلال، به انگیزش مجدد همان مفاهیمی می‌انجامد که خواهان پشت سرگذاشتن آنها هستیم. وی این واقعیت را که تناقض امری حادث و ظهورکننده است که در هر پدیده یا موضوعی سربرمی‌آورد، نشانه‌ی مادیت، تاریخمندی، ریشه دار بودن و واقعیت عینی و مادی آن پدیده یا موضوع می‌داند؛ خواه این موضوع، تفکر یا اندیشه باشد، خواه یک کاربست یا اثر مانند اثر هنری. به همین دلیل معتقد است که هر اثر هنری واجد تناقض یا تناقضهایی در درون خود است. این همان معنایی است که در کانون نقد قوه‌ی حکم کانت قرار دارد: «هفدمندی بدون هدف»
چنان که آدورنو در کوته نوشت«شیء هنری»در اخلاق صغیر می‌نویسد:«نفس تجلیل و تکریم شیء مصنوع [هر چیز ساخته شده‌ی دست انسان (artifacts) ] از هدفمندی عقلانی، که هنر در پی گسستن از آن است، جدایی ناپذیر است. (adorno,۱۹۹۴,P۲۲۵) به زعم وی«هدف هنر سوق دادن و راندن این تناقض به حد نهایت و افراط ان و محقق ساختن خود[هنر]در جریان سقوط پایند آن است» (ibid)
آدورنو گزاره‌های تناقض نمای یادشده را این گونه بیان می‌کند که:«هر اثری هنری از نوعی تناقض غیر قابل حد در قالب نظریه‌ی«هدفمندی بدون هدف»[تضمن مقصود بدون مقصود]برخوردار است، نظریه‌ای که کانت براساس آن امر زیباشناسیک را تعریف کرد» (ibid) . به این ترتیب، اثر هنری یا کاربست هنر به طور عام، فی نفسه نوعی خدای گونه، قداست و الوهیت بخشیدن به امر «ساختن»است؛ ساختن یا خلق اثر هنری واجد نوعی کیفیت و سرشت خدای گونگی و قدسی مآبانه است. در اینجا آدورنو«تناقض بین آنچه هست و آنچه ساخته شده است»را عنصر اساسی و تعیین کننده‌ی هنر می‌داند؛ تناقض مذکور حدود و ثغور قانون تکامل خود را تعیین می‌کند، ولی در عین حال مایه‌ی شرمسازی هنر است:«هنر با پیروی، گرچه غیر مستقیم، از الگوی تولید مادی موجود و«ساختن»اشیا خود، در مقامی مشابه و هم سنخ با تولید نمی‌تواند از زیر بار پرسش«برای چه؟»، که قصد نفی آن را دارد، بگریزد. (ibid,P۲۲۶)
باتوجه به اینکه آدورنو معتقد است«امروز وظیفه‌ی هنر آن است که آشفتگی را به سامان هدایت کند»و رسالت هنر را نظم بخشیدن به آشوب و بی سامانی می‌داند(ibid,P۲۲۲) لذا استقلال هنر نیز در نظر وی می‌تواند متضمن این معنا باشد که هنر، فارغ از ارجاع مستقیم به دنیای اجتماعی، بتواند ساختارهای معنایی خاصی برای خود خلق کند و آن را بسط و تکامل ببخشد. هنر مستقل، همانند هنر اصیل، متضمن ابعادی انتقادی است که با توسل به وضعیت آرمانی به نفی وضع موجود می‌پردازد. با این تفصیل شاید بی مناسبت نیست که آدورنو اظهار می‌دارد مفهوم هنر به طور دقیق و محض فقط در مورد موسیقی قابل اطلاق است. زیرا ادبیات و نقاشی همواره واجد«عنصری به عنوان موضوع مطالعه ( subject-matter) هستند که از محدوده و قلمرو زیباشناسیک فراتر می‌رود و در استقلال فرم محو و مستحیل نمی‌شود(ibid,P۲۲۳) به زعم وی، به گونه‌ای پارادوکسیکال، خود همین گرایش هنر به شرح و بسط ماهیت شکل گرایانه‌ی خاص خود است که معنای اجتماعی هنر را می‌سازد. هنر به منزله‌ی بیان ذهنیتی که به طور دیالکتیکی باواقعیات اجتماعی درگیر است، واقعیاتی که همزمان هم سرکوب گر خواسته‌ها و امیال آن و هم تعیین کننده‌ی شرایط وجودی آن است، بیانگر خواست رهایی از سرکوب و واپس زدن آن است (cooper,op. cit. ,P۴)
استقلال هنر و درنظر نگرفتن کار ویژه‌ی اقتدارگرایانه، دستوری و کلیشه‌ای یا مصرفی و بازاری برای هنر این امکان را به آن می‌دهد تا به منزله‌ی نقد جامعه‌ای عمل کند که خود را وقف سلطه بر طبیعت برای کسب سود ساخته است، اما در عین حال فرم زیباشناسیک که خود عنصر و جزئی از جامعه‌ی مدرنی تلقی می‌شود که در برابر آن قرار می‌گیرد، از رسوبات و برجای مانده‌های محتوای اجتماعی است، زیرا«کار هنری کار اجتماعی است»، و به عبارت بهتر«هنر، فعالیتی اجتماعی»و تاریخ آنتابع الگوی تکامل جمعی است؛ یعنی تابع روند سلطه‌ی مترقیانه‌ی انسان بر طبیعت است که آدورنو، به پیروی از وبر، آن را عقلانی شدن توصیف می‌کند. طبیعت، به تعبیر آدورنو، به مدد چیزی که وی از آن به«ماده‌ی موسیقایی»یاد می‌کند و در هر لحظه‌ی معین در برابر آهنگسازان قرار می‌گیرد، در موسیقی بازنمایی می‌شود. انگیزه و تمایل برای مهار و کنترل این ماده، نخست به تدوین نظام تونال توسط استادان کلاسیسم وینی(از همه مهم تر، بتهوون)و پس از آن به نظارت کلی و همه جانبه بر ماده‌ی موسیقیایی و مضامین آهنگ انجامید که توسط شوئنبرگ محقق شد. مطابق تحقق آدورنو، به دنبال ظهور دومین مکتب وین، دیگر هیچ قرار و قاعده یا میثاقی آهنگساز را وادار نمی‌کند که خود را تسلیم اصول جهانی و قواعد کلی سنتی سازد. این خود وجهی از استقلال هنر است که به بهترین نحو در موسیقی پدیدار شده است. با آزادی ماده‌ی موسیقایی امکان چیرگی یا استادی فنی بر آن پیدا شد. ... آهنگسار هم زمان با صداهای خویش خود را نیز رها ساخته است (ibid,P۵)
۶ . سرنوشت و کار ویژه هنر مدرن
پیش تر به پاره‌ای مواضع آدورنو در انتقاد از فرهنگ عامه و پدیده‌ی صنعت فرهنگ و نقد پیامدها و تبعات آن اشاراتی داشتیم. دقیق ترین و روشن ترین مواضع آدورنو در این مورد به ویژه در باب«نفی ضرورت پذیرش الگوهای رفتاری مصرف کنندگان در جوامع سرمایه داری به عنوان الگوهای مسلم و تقلیل ناپذیر». در مقاله‌ی معروفی با عنوان«درباره‌ی خصلت بت واره در مسویقی(فتیشیسم موسیقیایی)و سیر قهقرایی گوش دادن»آمده است که از مقالات مهم و تعیین کننده‌ی وی در ZTS نشریه‌ی ارگان مؤسسه‌ی تحقیقات اجتماعی فرانکفورت به حساب می‌آید. آدورنو در این نوشتار کوشیده است تا نقد فرهنگ عامه و حمله به تبعات و پیامدهای مخرب آن را در بستر انتقاد معروف و تاریخی مارکس از پدیده‌ای که به گونه‌ای بدیع و نوآورانه از آن باعنوان«بت وارگی کالایی»یاد کرده بود، قرار دهد. وی می‌نویسد:«مارکس خصلت بت وارانه‌ی کالا را حرمت و تقدیس چیزی می‌داند که شخص خودش تولید کرده است، اما در مقام ارزش مبادله‌ای، از تولیدکننده و مصرف کننده هر دو بیگانه می‌شود. . . این راز، راز حقیقی شهرت و موفقیت است. انعکاس صرف چیزی است که شخص برای کالا در بازار پرداخته است. مصرف کننده پولی را که بابت تهیه‌ی بلیت کنسرت توسکانینی (arturo toscannini) پرداخته است از صمیم جان همان بت یا خدایی می‌پرستد. وی به معنای واقعی کلمه به همان موفقیتی دست می‌یابد که خود به آن«شیئیت» و«عینیت»می‌بخشد و به عنوان یک معیار عینی آن را می‌پذیرد، بدون آنکه خود را در این فرآیند دخیل بداند. (adorno, ۱۹۳۸,P۳۳۰-۳۳۱)
نکته‌ای که باید به آن توجه دشت، این است که دقیقا همان گونه که برداشت مارکس از خصلت بت وارگی کالاها و فرایند بت واره شدن بر تحلیل روند تولید کالا استوار است، کار آدورنو در بسط تسری این مفهوم به روند مصرف فرهنگ عامه نیز متضمن انتقاد نظام مند از روند تولید فرهنگ عامه است(slater,۱۹۷۷,P۱۲۳)
از سوی دیگر مقاله‌ی مذکور را می‌توان پاسخی دانست که آدورنو در واکنش به مقاله‌ی معروف بنیامین«اثر هنری در عصر بازتولید تکنیکی»(ماشین)به رشته‌ی تحریر درآورد. مقاله‌ی بنیامین از جهات چند نقدی بر دیدگاه‌های صراحتا منفی آدورنو درباره‌ی صنعت فرهنگ بود. چنان که از مجله تحقیقات اجتماعی قرائن و اشارات برمی‌آید، ظاهرا بنیامین راجع به صنعت فرهنگ به ویژه فیلم و توان بالقوه‌ی آن برای پیشرفت هرچه بیشتر، دیدگاه خوش بینانه‌تر و دموکراتیک‌تری دارد.
چنان که از عنوان مقاله‌ی بنیامین برمی‌آید، وی بیشتر در فکر تشریح و تبیین ماهیت و سرشت هنر در دوران معاصر است؛ دورانی که آثار هنری به یمن دستاوردهای انقلاب صنعتی و رشد و گسترش تکنولوژی و ابزار تکنیکی و روش‌های فنی و تخصصی در تولید مواد و مصالح، قابلیت بازتولید انبوه را پیدا کرده اند. اما باید توجه داشت که ظاهرا خود اثر هنری صرف نظر از اینکه چندبار بازتولید شده است، تغییری نمی‌یابد. درحالی که از دیدگاه آدورنو معنای هنر طی زمان دستخوش تغییر و تحولی جدی و ژرف شده است. معنای دقیق اثر هنری البته با شرایط و چگونگی تولید و پذیرش آن مرتبط است، گرچه تنها به صرف این نکته نمی‌توان آن را پدیده‌ای نسبی دانست. بنیامین در مقاله‌ی مذکور علاوه بر این به سیر مراحل تطور کیفیت هاله گون و فرمندی ( Auratic) آثار هنری نیز اشاراتی مشبع و مستوفی دارد. هنر در مغرب زمین در قالب اعتقادات کیشی و آیینی و باورهای دینی و کاربستهای مذهبی ریشه دارد:
الف. در قرون وسطا، نقاشی و موسیقی به بیان مفاهیم، آرزوها و تمایلات دینی و آموزه‌ها و تعالیم الهی می‌پرداختند و از ارکان اصلی و بخشهای مهم مراسم دینی و آیینهای مذهبی و عبادی به شمار می‌رفتند. به دلیل همین خاستگاه کیشی و آیینی و کاربستهای عبادی و آیینی هنر که هم ناشی و هم حاکی از سرشت الوهیتی و مقدس مابانه‌ی هنر بود، هنر از«هاله‌ی»بی نظیر و یکه‌ای برخوردار بود که نمی‌شد آن را بازتولید کرد.
ب. در دوران رنسانس، باوجودی اینکه بن مایه‌های دینی تا حدودی جای خود را به مضامین و بن مایه‌های عرفی و سکولار سپردند، مع ذلک نوعی«هاله‌ی»اعتبار، اصالت و تا حدودی کمتر استقلال به اثر اصلی ( original) متصف و متعلق بود.
ج. در قرن نوزدهم، در پی اشاعه و رواج دکترین«هنر برای هنر»، استقلال اثر هنری در دنیای عرفی و جامعه سکولار سرمایه داری شتابان د ر حال صنعتی شدن به نقطه‌ی اوج خود رسید.
د. سرانجام در دوران مدرن و عصر بازتولید ماشینی یا عصر مدرن بازتولید فنی و تکنیکی معنای اثر هنری دستخوش تغییر و تحول اساسی می‌شود. (How,۲۰۰۳,PP۷۵-۷۶)
در باور آدورنو، برای رهایی و استقلالی که هنر مدرن از طریق نفی مترقیانه‌ی سنتها و قراردادهای کهنه و مهجور به آن رسیده بود، می‌بایست بهایی پرداخته می‌شد. موسیقی در فرایند پی گیری منطق درونی خاص خود، هرچه بیشتر و بیشتر از چیزی مهم به چیزی مبهم، حتی به خودش، تبدیل می‌شود. برای مثال تکنیک پرده‌های دوازده گانه(یا دوازده پرده)که عقلانی شدن ماده‌ی موسیقایی را محقق ساخت، فرایند تولید اشکال کلان مقیاس جدید به منظور جایگزینی به جای اشکال خلق شده توسط تونالیته را با مانع روبرو کرد و آزادی به ضد خود تبدیل شد:«فقدان آزادی مقرر شده توسط تکنیک ردیف با بازگشت مداوم عناصر واحد مانع ایجاد صورتها و فرمهای حقیقتا آزادی می‌شود که سرشت یکه و بی مانند یک قطعه آهنگ را ترسیم و تبیین می‌کنند(cooper,p. cit,. P۵)
موسیقی برای شنونده معنای شفاف خود و رضایتی را که زمانی به شنوندگان خود می‌داد، از دست داده است. معنای موسیقی-چیزی که آدورنو از آن به«محتوای حقیقت»یاد می‌کند-درحال حاضر ورای«استمال حسی»، مستلزم وجود نظریه‌ی زیباشناسیک است که خود به تنهایی امکان ادراک مفهومی و نظری عناصر و ترکیب بندی آنها را فراهم می سازد. ترکیب بندی مذکور نیز به نوبه‌ی خود جوهر اجتماعی آثار موسیقایی برجسته را تضمین می کند. بنابراین، باتوجه به خصلت و ویژگی غیر گفتمانی هنر، نظریه باید محتوای حقیقی هنر مدرن را بشکافد و توضیح دهد؛ محتوایی که دقیقا بیانگر مقاومت در برابر این خواسته‌ی ایدئولوژیک است که تجربه باید به منزله‌ی دستاورد کلیت موزون و آهنگین تجسم عینی پیدا کند. اگر هنر به این شیوه با جامعه برخورد نکند و گامی در جهت دگرگونی و تحول اجتماعی برندارد، از نظر آدورنو، هنری ارتجاعی، منحط و واپس گرا است. به اعتقاد آدورنو فقط موسیقی است که خود را با واقعیت اجتماعی تطبیق می‌دهد؛ چه در عرصه‌ی هنر والا با هنر متعالی ( high art) مثلا بدوی گری و نئوکلاسیم استراوینسکی، چه در عرصه‌ی موسیقی عامه‌ی تولید انبوه شده توسط صنعت فرهنگ. در مورد اول(هنر متعالی)، با الگوبرداری صوری از تسلیم شدن فرد به عدم عقلانیت و خردستیزی اجتماعی؛ در مورد دومبا پذیرش دربست پیامدها و تبعات شکل کالایی برای تولید موسیقایی.
موسیقی«کلاسیک»به طور کلی به دورن نظام تجارت و بازرگانی رانده و کشانده می‌شود، همچنان که عرضه و ارائه‌ی آن نیز در پیوند با مخاطبان یا شنوندگان انبوهی صورت می‌گیرد که دیگر قادر به شنیدن ساختاری نیستند، بلکه صرفا می‌توانند در انتظار ملودیهای زیبا و ریتمهای مهیج به سر برند. در اینجا نیز موسیقی واجد معنای اجتماعی(سیطره‌ی فزاینده‌ی نیازهای نظام سرمایه داری صنعتی بر تجربه‌ی فردی)است. نیازهای کاذب خلق شده توسط مناسبت کالایی و سودجویانه‌ی سرمایه داری، فرد را چنان در سیطره و چنبره‌ی مصرف گرایی اسیر می‌کند که هویت و موجودیت حقیقی او دچار الیناسیون و تهی شدگی از خود گردیده، به انسانی تک ساحتی تبدیل می‌شود. بنابراین، یک نظریه‌ی زیبایی‌شناسی رادیکال و انتقادی و هنر مستقل، اصیل و معتبر لازم است تا نظام تولید و مصرف سرمایه داری را عیان سازد و فریب انبوه نهفته در پس آن را برملا و افشا کند و ماهیت سودجویانه و کارکردهای توّهم آمیز و تولید شبهه‌ی آن را آشکار سازد و مورد انتقاد قرار دهد و این همان پروژه‌ای بود که آدورنو، و به موازات او مارکوزه درصدد تحقق آن برآمدند. آثار آدورنو، به ویژه نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، مؤید به بازنشستن بخشی از اهداف این پروژه است که بررسی آن مستلزم زمان دیگری است.
۷ . جمع بندی
نکته‌ای که آدورنو همواره در آثار خود به صراحت و کرات بر آن تکیه دارد. این است که هرگاه هنر تلاش کند تا تأثیرات و نتایج تعلیمی یا آموزشی و نتایج آموزه‌های سیاسی خاصی خلق کند، در آن صورت به سادگی اهمیت واعتبار خود را از دست خواهد داد. هنر مستند نباید در قید چنین تعهدات یا پایبندیهایی گرفتار باشد، هنر به جای آنکه خواهان تحول در بینش و نگرش و تغییر دیدگاه‌ها باشد، باید چنین تحول و تغییری را الزام آور و ضروری سازد. هنر به دریوزگی تحول نمی‌شود بلکه موجد آن است. به همین سبب وی با دیدگاه برشت در این خصوص چندان سر وفاق و سازگاری نداشت و در برابر تأکیدات برشت مبنی بر«تقدم و اولویت درسهایی در باب. . . فرم»موضعی شدیدا انتقادی اتخاذ کرده بود. (held,۱۹۹۵,P۸۳)
در نظر آدورنو هنر واجد کیفیات و ویژگیهای بالقوه‌ی انقلابی است که می‌توان آن را یکی از پارامترهای اساسی دخیل در ایجاد مقوله‌ای با عنوان هنر مستقل دانست. لذا ایده‌ی کیفیت انقلابی تجربه و کاربست هنر از بخشهای محوری نظریه‌ی زیبایی‌شناسی آدورنو به حساب می‌آید. تولیدات یا محصولات زیباشناسیک مهم تولیداتی هستند که در جریان واکنش معتبر هنرمند به تجربه سربرمی‌آورند. بنابراین، آدورنو با تأسی از پاره‌ای دریافتها و تأملات برگرفته از زیبایی‌شناسی ایدئالیستی شلینگ (schiling) و هگل، بر آن است که هنر، حتی اگر از نظر بیان و اکسپرسیون سرشتی فردگرا داشته باشد، در معنای گسترده و کلی، خود محصول فرهنگ و جامعه‌ای است که هنرمند در آن به سر می‌برد. به این ترتیب، هنر محصول بسترها و مناسبات اجتماعی و فرهنگی است و در کل هر نوع اثر یا محول هنری زاییده‌ی بسترهایی است که خود هنر(هم در مقام کاربستها و فعالیتهای علمی و هم در مقام نظریه و گفتمان)و هنرمند در آن نشوونما می‌یابند. بنابراین بسترمندی (contextuality) از لوازم و ضروریات آفرینش هنری محسوب می‌شود. این ایده همچنین صراحتا هماهنگ با این ایده‌ی نظری است که آثاره نری از جایگاه و موقعیت خاصی در تاریخ برخوردارند؛ جایگاهی که خود مبین ارزش هنری و زیباشناسیک آنهاست. از این رو، در کنار بسترمندی، ویژگی دیگری نیز برای هر اثر هنری لحاظ می‌شود که همان تاریخمندی (historicity) یا تاریخیت و تاریخی بودن (historicality)است. به این معنا که آثار هنری زاییده‌ی مناسبات تاریخی خاص خود هستند. هر نوع اثر یا محصول هنری، همانند هر پدیده‌ی سیاسی، اجتماعی، تاریخی، فرهنگی، اقتصادی، دینی، اخلاقی و نظایر آنها محصول و فرآورده فرایندها و تحولات و جریانهایی است که در بستر مناسبات تاریخی به وقوع پیوسته اند یا به منزله‌ی محصول؟تحت تأثیر آن و در جریان استمرار و تدوام آن تکوین و تکامل یافته اند.
این معنا خود نتیجه تأثیر مستقیم دستگاه تحلیل نظری و فلسفی هگلی بر آدورنو است تمام تلاش هگل بیان این نکته بود که چگونه ادوار و مراحل مختلف در تاریخ تکامل اجتماعی هنر خود محصول منحصر به فرد آگاهی از آن زمان به شمار می‌روند. برای مثال تخیل مادی گرای مصریان عصر باستان، آنان را، به سمت خلق هنر یادمانی و تاریخی (monumental art) سوق داد. (o'conner,۲۰۰۰,P۱۶-۱۷) به این ترتیب آدرنو را به وضوح می‌توان در چارچوب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی عام هگل جای داد، گرچه به سرشت و ماهیت دوگانه و به تبع آن به فانکسیون یا کار ویژه‌ی دوگانه برای هنر قائل بود:جوهر هنر به منزله‌ی واقعیت اجتماعی و جوهر هنر به منزله‌ی استقلال و اعتبار، به اعتقاد آدورنو هنر تا آن گاه که واجد کار ویژه فانکسیون حقیقی اجتماعی باشد، از اعتبار و استقلال برخودار خواهد بود، زیرا این کار ویژه یا کارکرد در واقع همان«بی کارکردی»آن است. هنر در دوران معاصر فقط زمانی بیشترین موضع انتقادی را خواهد داشت که واجد استقلال باشد و در چنین صورتی کارکرد و حضور آن واجد اعتبار خواهد بود، زیرا استقلال هنر به موضع رادیکال و غیر محافظه کارانه و انتقادی آن خواهد انجامید؛ به عبارت دیگر، زمانی که هنر واقعیت تجربی و عینی اش را که از آن برمی‌خیزد، نفی کند، در آن صورت واجد استقلال خواهد بود و هنر مستقل محسوب می‌شود. در چنین حالتی است که به ابزاری انتقادی بدل می‌شود.
انتقاد اجتماعی، در مقام نوعی کاربست و نیز نوعی فانکسیون یا کار ویژه‌ی اساسی هنر، از فرم و قالب اثر هنری نشئت می‌گیرد نه از محتوای آن. درحالی که آدونور در کنار طرح این مؤلفه. در عین حال هم زمان آثار متعهد و رادیکال، مانند آثار برشت، را مورد نقد و تعریض قرار داده و می‌گوید: این دست آثار همواره در معرض این خطر قرار دارند که خود را با واقعیت موجود وفق داده و به آن مشتبه و همانند شوند. در نتیجه برای اینکه به گونه‌ای دقیق و کامل درک شوند، ناگزیرند به زبان نظم حاکم صحبت کنند (held,۱۹۹۵,P۸۳)
چنان که شرح آن گذشت، آدورنو در سالهای آخر حیات خود کشید تا اثری جامع را تدوین کند که مبین و بازنمای همه‌ی آن چیزهایی باشد که در گذشته فقط به طور پراکنده و متشتت در جاهای مختلف و غالبا نیز به گونه‌ای ناقص و ناتمام بیان کرده بود، یعنی چیزی که در قالب نهایی کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی سربرآورد. آدورنو در این کتاب، براساس اظهارات و نکاتی که در آن لحاظ کرده است، زمینه و بستر لازم برای طرح و تدوین مفهوم پراکسیس (praxis) را فراهم می‌سازد، مفهومی که در واقع به منزله‌ی راه حلی است برای معضل پیچیده‌ی فلسفی که او از آن به تفکر«ناهمسان»یا«نااین همانی»یا«عدم هویت» (non-identity) یاد می‌کند؛ یعنی معضل تبیین بدون تقلیل گرایی تعامل بین سوژه-ابژه. این اثر در ۱۹۷۰ بعد از درگذشت آدورنو، در شکل و هیئتی نه چندان مطلوب و مناسب منتشر شد.
گرتل آدورنو (gretel adorno) و رالف تیدمان (rolf tiedemann) ویراستار این کتاب در بخش پایانی کتاب اظهار می‌دارند که آدورنو بر آن بود تا با وام گرفتن نقل قولی مشهور از فریدریش فن شلگل (۱۷۷۲-۱۸۵۹) (Friedrich von schlegel) که در قالبی طنزآلود و لطیفه گونه ارائه شده بود، آن را به منزله‌ی اشعاری برای نظریه‌ی زیبایی‌شناسی قرار دهد:در آنچه از آن به اصطلاح به فلسفه‌ی هنر یاد می‌شود، معمولا یا فلسفه یا هنر مفود است. آدرنو قصد داشت کتاب را به ساموئل بکت تقدیم کند (adorno Tiedemann,۱۹۷۰,P۳۶۶) البته آدورنو به طور جدید همواره کوشید تا از قضاوت شلگل اجتناب ورزد و بعضا موفق هم بود (o'conner,۲۰۰۰,P۲۳۹)
آدورنو نیز همانند هورکهایمر و مارکوزه، از منظر مارکسیستی عقیده داشت که هنر چه هنر مستقل چه قابل بازتولید به شیوه‌ی ماشینی و فنی، همواره مهر و نشان جامعه‌ی طبقاتی را که در بستر آن تولید شده است، با خود به همراه دارد. بنابراین، هنر به رغم تأثیرات استعلایی و فرامادی ظاهری ناشی از کیفیت هاله گون و فرمند(aura) آن، در کل به هیچ وجه هویت یا موجودیتی استعلایی نیست، زیرا در کل پیکره و بدنه‌ی اثر هنری پیش فرضهای مسلّم و انکارناپذیر مجموعه‌ی خاصی از شرایط و مناسبات تاریخی حک شده است، لیکن برخلاف اکثر مارکسیستها، آدورنو معتقد بود که هنر معتبر در درون خود قطعا و به طور ماهوی واجد کیفیات و ویژگیهای هنر مستقل نیز بوده و کیفیات استقلال را عرضه می‌دارد، زیرا به راحتی قادر به پیشی گرفتن و فرا رفتن از شرایط و مناسباتی است که آن را تولید کرده اند. آدورنو، درصدد بود تا نشان دهد که چگونه فرم و اثر هنری در برابر جامعه موضع گیری می‌کنند. آدورنو موسیقی نامتنافر و ناهمخوان و غیر تونال(در اوایل کار)شوئنبرگ را به منزله‌ی چالشی در برابر«راه حلهای» (resolutions) موجود در موسیقی کلاسیک می‌داند. موسیقی مذکور در برابر تمایل یا گرایش به سمت تحقق عینی«راه حلها»و قطعیتهای موسیقایی و رسیدن به«هارمونی»مقاومت می‌ورزد. شوئنبرگ با این کار، از طریق موسیقی در برابر گرایش و تمایل جامعه برای تحقق بخشیدن و شیئیت دادن به راه حلهای موجود در برابر تناقضها و تضادها و درگیریها مقاومت می‌ورزد و چالش نظریه‌ی انتقادی در برابر هماهنگی و اعتدال کاذبی را که جامعه از طریق ثروت و مکنت به آن دست می‌یابد، با طنینی رسا منعکس می‌کند. به این ترتیب، به اعتقاد آدورنو رسالت موسیقی همسو و به موازات رابطه‌ی نظریه‌ی انتقادی با جامعه است (How,۲۰۰۳,PP۷۸-۷۹)
پیش تر اشاره کردیم که مضمون اصلی کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، استقلال هنر است و آدرنو بحثهای فراوان و مشبعی در این خصوص صورت داده است. به عقیده‌ی وی ویژگی شاخص هنر دوران بورژوازی استقلال آن از جامعه است:در عصر بورژوازی هنر به دلیل کاربرد و مطلوبیت عمومی یا برای فواید عامه و استفاده‌ی همگانی یا در خدمت منافع جامعه یا رفع نیازهای آن و برآورده ساختن انتظارات جامعه خلق نمی‌شود. حتی برخلاف آنچه بنیامین تصور می‌کرد، برای خدمت به«کار ویژه‌های آیینی»نیز خلق نمی‌شود. بنا به همین دلایل بود که هنر بورژوایی همواره از سوی سایر نظریه پردازان مارکسیست، که معتقدند هنر باید به لحاظ سیاسی متعهد باشد، مورد اعتراض و انتقاد بود. در باور آنان هنر بورژوایی نمی‌تواند به نقدی پیشرو و مترقیانه از جامعه مبادرت ورزد. لذا خود را با قدرتها و نیروهای حاکم بر جامعه و نظم غالب یا با گفتمان سلطه پیوند زده و متحد تاریخی آنها می‌شود.
آدورنو ایده‌ی هنر متعهد را، چنان که از دل اثار و آرا دو تن از برجسته ترین روشنفکران غربی استنباط می‌شود، نفی می‌کند و در رویارویی با استنباط این دو متفکر(برتولت برشت و ژان پل سارتر)اظهار می‌دارد که هنر متعهد نظریه‌ی سیاسی نیست، زیرا فاقد هرگونه کیفیت زیباشناسیک خاص بوده و جز مشتی آرمانها و خواستهای سیاسی چیز دیگری نیست. هنر زمانی که دست از استقلال بشوید و تن به عدم استقلال یا دگرسالاری (heteronomy) بدهد، جوهره‌ی وجودی و ذات مندی خود را از دست خواهد داد، و وابستگی یا دگرسالاری و عدم استقلال نیز جز تبلیغات سیاسی چیز دیگری نیست. وانگهی تبلیغات سیاسی یا ایدئولوژی را نمی‌توان با تزکیه و تهذیب عریان و برملا کرد. پیامهای سیاسی در جریان تبلیغات یا از طریق ایدئولوژی از صافی آگاهی کاذب (ایدئولوژی)عبور داده می‌شوند و در نهایت کنار زده می‌شوند. در عوض تناقضها و تضادهای اجتماعی ضرورتا باید در معرض آزمون و تجربه قرار بگیرند، باید چنین تضادها و تناقضهایی را تجربه کرد، و هنر معین می‌تواند امکان متافیزیکی(یا از چنین منظری)از جامعه کنار گذاشته شده و به دور از آن است و مستقل و ناوابسته به جامعه است، خودمختار و مستقل محسوب نمی‌شود، بلکه هنر از این جهت مستقل محسوب می‌شود که قابل تقلیل و تنزل در سطح رفع نیازمندیهای جامعه، یعنی عرضه و ارائه‌ی یک کل منسجم، موزون، هماهنگ و معنی دار نیست. آدورنو معتقد است که هر اثر هنری در نوع خود، هویتی یک دست، منسجم و یکپارچه و متشکل از میدان نیروی پویا و فعالی از معانی است. به علاوه وی تأکید دارد که هیچ اثر هنری را نمی‌توان به پیامی ساده یا خاص تقلیل داد یا آن را به معنایی واحد محدود کرد(برخلاف هنر متعهد). لیکن در عین حال، هر اثری هنری نوعی پیام رمز جامعه است که در انتظار تفسیر مناسب به سر می‌برد و باید از آن رمزگشایی کرد. هنر از دو منظر می‌تواند انتقادی باشد:اول، از جهت تشویق و اشاعه‌ی پراکسیس که در نقطه‌ی مقابل تجربیات تجویز شده از سوی جامعه قرارداد(شوئنبرگ)؛ دوم به سبب سوق دادن توجه به امری خارق العاده در دل امری عادی(کافکا یا بکت). با توجه به مورد اخیر نه بکت و نه کافکا، هیچ یک هرگز توجهی به اوضاع اجتماعی نداشتند، ولی با این حال آثارشان به طور جدی و بالقوه از آثار انتقادی در تنویر تجربه‌ی معاصر مؤثرتر و مفیدترند. این امر فقط از طریق واژگونی و براندازی محتوا توسط فرم(شکل) امکان و تحقق پیدا می‌کند. در جریان این واژگون سازی و براندازی، هنر در همان حالی که همچنان هنر باقی می‌ماند، در ستیز و مخالفت با خود نیز می‌باشد. آدرنو همچنین بین«هنر مستقل»و«هنر برای هنر»نیز تفاوت قائل است و عقیده دارد که آثار هنری دسته‌ی اخیر به گونه‌ای خودآگاهانه در فاصله‌ای بسیار نزدیک با واقعیت تحقیر شده قرار دارند. وی بر آن است که حتی خود این جریان نیز ایدئولوژیک است، زیرا«هنر برای هنر»(i art pour i art) از درگیر شدن با واقعیت و پرداختن به آن ناتوان و عاجز است و در نتیجه به نوعی تسلی کاذب تبدیل می‌شود. استقلال هنر محصول چیزی است که مارکس آن را نوعی تقسیم کار بین کار فکری و کار یدی میدانست. گرچه آدورنو قائل به برتری و ارجمندی هنر مستقل، آن هم به واسطه‌ی ویژگیهای انتقادی آن است، ولی آن را نوعی ضرورت اجتناب ناپذیر تاریخی می‌داند، نه به دلیل اینکه وضعیت مطلوب امور محسوب می‌شود، بلکه دقیقا به دلیل اینکه نشانه‌ی تقسیم کار محسوب می‌شود (o'conner,۲۰۰۰,P۲۴۰)در پایان، باید گفت که در نظر آدورنو، برای تحقق آرمان اثر متعهد باید از هر نوع تعهد به جهان دست شست. هنر باید به طور فعال و جدی ازطریق اشکال و قالبهای خود در فرایند ایجاد آگاهی دخیل باشد و نباید از موضع منفعل و یک جانبه‌ی آگاهی مصرف کننده، از جمله پرولتاریا، پیروی کند. البته باید به خاطر داشت که تأکید آدورنو بر فرم(شکل، صورت یا قالب)را نباید با تأکید صرف بر تقدم و برتری سبک و تکنیک اشتباه گرفت. فرم از نظر آدورنو ناظر به کل«تشکیلات یا سازمان درونی هنر»است و به ظرفیت و توانمندی هنر در بازسازی الگوهای قراردادی معنا اشاره دارد. (held,۱۹۹۵,P۸۳) نکته‌ی دیگری که در این جمع بندی باید به آن اشاره کرد این است که آدورنو ارزش حقیقی هنر را در توانایی و ظرفیت آن برای خلق آگاهی از تناقضات و تضادهای اجتماعی و مضمون پردازی آنها میدانست. اثر هنری کامل و موفق، اثری نیست که تناقضهای عینی را در قالب نوعی توازن و هماهنگی کاذب برطرف سازد، بلکه اثری است که ایده‌ی هارمونی و هماهنگی را به گونه‌ای منفی با تجسم تناقضها به طور دقیق و موسع کلمه، چیزی کمتر و بیشتر از پراکسیس است:کمتر از پراکسیس به این دلیل که در مواجهه با رسالتهای عملی ای که باید ایفا شوند، پاپس می‌کشد، حتی آنها را به تعویق و تأخیر می‌اندازد و در برابرشان سنگ اندازی می‌کند. و از این جهت بیشتر یا فراتر از پراکسیس است که حتی پراکسیس را نیز کنار زده و از آن فراتر می‌رود و هم زمان عدم صدق محدود دنیای عملی را محکوم و تقبیح می کند.
منابع:
باتومور، تام. (۱۳۸۰)، مکتب فرانکفورت، ترجمه‌ی حسینعلی نوذری، تهران، نشر نی.
نوذری، حسینعلی. (۱۳۸۰). مدرنیته و مدرنیسم، سیاست، فرهنگ و نظریه‌ی اجتماعی(ترجمه و تدوین)، چ دوم. تهران، نقش جهان.
(۱۳۸۶) نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت در علوم اجتماعی و انسانی، چ دوم، تهران، نشر آگه.
هابرماس، یورگن. (۱۳۸۰)، «مدرنیته، پروژه‌ای ناتمام(مدرنیته در برابر پست مدرنیته)»، مندرج در نوذری، (۱۳۸۰)، مدرنیته و مدرنیسم:سیاست. . . ، چ دوم، تهران، نقش جهان.
هاوارد، دیک. (۱۳۸۰)، «سیاست نقد:هابرماس و تلاش برای حفظ دستاوردهای مدرنیته»، مندرج در نوذری(۱۳۸۰)، مدرنیته و مدرنیسم:سیاست. . . ، چ دوم، تهران، نقش جهان.
منبع: مجله پژوهشنامه فرهنگستان هنر؛ پاییز ۱۳۸۷ - شماره ۱۰ (از صفحه ۸۲ تا ۱۰۵)