به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایسنا؛ ایسنا گفت‌وگویی را با کوروش صفوی درباره نقد آغاز کرد که در بخش اول آن به بررسی جوانب و دیدگاه‌های گوناگون نقد پرداخته شد. دومین و آخرین بخش از این گفت‌وگو درباره نظر صفوی و شیوه‌ای است که خود او در بررسی آثار برگزیده و از آن دفاع می‌کند.
با توجه به اینکه شما نقد ادراکی را مطرح کرده‌اید، بهتر است گریزی بزنیم به اینکه نقد ادراکی از کجا ریشه گرفت و شروع شد؟ شما در کتاب‌های قبلی‌تان جسته و گریخته به این مطلب اشاره کرده بودید، امّا در کتاب آشنایی با زبان‌شناسی در مطالعات ادب فارسی، نام و عنوان برای آن گذاشتید. اگر ممکن است کمی از تاریخچه این نوع نقد و اینکه چطور به اینجا رسیدید، صحبت کنید.
مشکل اینجاست که من اصلاً به دنبال این نبوده‌ام که یک نوع نقد را در ادبیات معرّفی کنم. الآن نزدیک به 30 سال است که به دنبال نوعی نگاه به زبان بوده‌ام. هیچ‌گاه هم جرأت نکرده‌ام اسم این را بگذارم زبان‌شناسی ادراکی؛ ولی کاربرد دارد. می‌بینم که مثلاً در ترجمه کاربرد داشته و در مطالعه ادبیات نیز کاربرد داشته است. نقد ادراکی در اصل شاخه‌ای از آن چیزی است که در ذهن من به عنوان زبان‌شناسی ادراکی وجود دارد. در متن ادبی همان گونه که دیده‌اید، تا جایی که توانستم نشان دادم که از دید ادراکی می‌شود طوری نقدها را طبقه‌بندی کنیم که تا به حال این‌طور طبقه‌بندی نشده است و دانشجویان هم به راحتی می‌توانند این نقدها را از یکدیگر تشخیص بدهند، چون من حتّی در مورد زبان‌شناسی هم می‌گویم که اوّل زبان را درک می‌کنیم، بعد به تحلیل آن می‌پردازیم. من اوّل حرف زدم و بعد به این نتیجه رسیدم که انگار این حرف‌ها قواعدی هم دارند و دستور زبان را نوشتم. اوّل دستور را ننوشتند و بعد شروع کنند به حرف زدن! پس درک باید قبلاً به وجود آمده باشد.
این مطلب در حوزه مطالعات واج‌های زبان هم کاربرد دارد، در حوزه مطالعات تکواژها هم کاربرد دارد و حتی وقتی به سراغ نحو زبان هم می‌رویم کاربرد دارد. وقتی که ادراکی به مسئله نگاه کنیم، به این دلیل که با شرایط زیستی انسان سازگاری دارد، بسیاری از مواقع احساس می‌کنیم مثلاً حرف‌هایی که خِرَدگراها و تجربه‌گراها می‌زنند، خیلی با همدیگر وجه اشتراک دارند و هر دو هم به یک شکل درک کرده‌اند، فقط ابزاری که برای توضیح درکشان می‌گویند، متفاوت است. یکی می‌رود سراغ تجربه و یکی می‌رود سراغ عقل و خِرَد. بنابراین، می‌توان ادّعا کرد که نوعی نگرش تازه است. ولی اینکه چرا هنوز جرأت نکرده‌ام کتابی مثلاً با عنوان زبان‌شناسی ادراکی بنویسم، به این خاطر است که هنوز برایم یک سری سؤال مطرح است و معلوم نیست که بتوانم به این سؤالات به طور دقیق جواب بدهم یا نه.
در طول بحث به پایه‌های نقد ادراکی اشاره کردید. اگر ممکن است بیشتر در مورد آن توضیح دهید.
نقد ادراکی شامل سه عامل ارتباط است؛ فرستنده، پیام و گیرنده. اطّلاعات فرستنده را در دست می‌گیریم، به وسیله آن پیام را مطالعه می‌کنیم، بررسی خودمان را گزارش می‌کنیم، آن وقت به سراغ خواننده می‌رویم و گزارش‌های خودمان را با هم مقایسه می‌کنیم، سپس وجه‌های مشترکش را می‌گیریم و اینجاست که می‌شود به آن گفت نقد ادراکی انجام گرفته است. یعنی اگر من و شما نشستیم و "سگ ولگرد" را خواندیم، با این پیش‌فرض که صادق هدایت چه جور آدمی بوده است و اینکه یک سگ اصیل اسکاتلندی در ورامین ولو می‌شود و صادق هدایت را برای ما پیش می‌کشد که نکند هدایت دارد این سگ را به عنوان یکی از عوامل زیست خودش و حیات خودش معرّفی می‌کند. سپس سراغ اینکه چه گرفتاری‌هایی برای این سگ پیش می‌آید، می‌رویم و این‌ها را هم مطالعه می‌کنیم. بعد به سراغ این می‌رویم که اسم این سگ "پات" است. من و 25 نفر دیگر به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسیم که این به عنوان یکی از اصطلاحات شطرنج مورد استفاده قرار گرفته است، چون در شطرنج وقتی پات می‌شود، یعنی هنوز بازی برقرار است، ولی حرکتی دیگر در آن صورت نمی‌گیرد، درحالی که هیچ کدام از طرفین نه برده‌اند و نه باخته‌اند. حالا من به این نتیجه نمی‌رسم، ولی شما این را گزارش می‌کنی که البته در این معنی نیز خیلی زیباست. یعنی یک نوع نگاه جدید به این سگ بیچاره می‌دهی که از طرف یک خواننده صورت گرفته است. اگر 15 نفر از 20 نفر ما به این نتیجه رسیده باشند، گزارش می‌کنیم که این بخشی از خوانش "سگ ولگرد" است. امّا اگر سه نفر به این نتیجه رسیدند و 17 نفر به این نتیجه نرسیدند، این را گزارش می‌کنیم نه اینکه از دست برود، ولی می‌گوییم جزو خوانش مشترک ما نبوده است.
10 سال بعد مجدداً گروه دیگری می‌روند و روی داستان "سگ ولگرد" کار می‌کنند. اگر به این نتیجه برسند که این خوانشی که آن موقع برای ما مشترک نبود، حالا خوانشی مشترک شده، حرکتی پویا پدید می‌آید. این حرکت پویا در نقد باعث می‌شود ما دائماً با خواندن متن ثابت کنیم که مثلاً دهه 1340 با دهه 1350 یا با دهه 1360 چه تفاوت‌ها و چه مشترکاتی داشته‌اند؛ یعنی وجوه ممیّز و مشترک نقد را در طول تاریخ می‌توانیم بررسی کنیم. این در حالی است که ما هنوز این ابزار را در اختیار نداریم؛ یعنی اگر تو بخواهی بروی و روی مثنوی مطالعه کنی، هنوز هم یکی از بهترین نقد و بررسی‌ها می‌رسد به بدیع‌الزمان فروزانفر یا بسته به نوع نگرشت می‌روی سراغ بررسی علاّمه جعفری که هنوز هم همان اعتبار خودش را دارد. در صورتی که اگر ما با نقد ادراکی برویم جلو، کسی که بعد از علاّمه جعفری و با نگاه علاّمه جعفری به بررسی مثنوی بپردازد و به مطالب دیگری برسد، حرکت این نقد را در طول تاریخ به ما نشان می‌دهد و این شرایطی است که مجدداً می‌گویم، آرزویم این است که به وسیله آن ادبیات به علم تبدیل شود نه به بررسی هنر.
پس نقد ادراکی با آن معنایی از نقد که ابتدا در مورد آن بحث کردیم، کاملاً سازگار است و با انتقاد به معنای خرده‌گیری متفاوت است. صرفاً گزارشی از بررسی یک متن ادبی است؛ مثلاً "سگ ولگرد" در این سال و زمان مورد بررسی قرار می‌گیرد و نتایج آن ارائه می‌شود تا سال‌های آینده از آن استفاده کنند.
برای اینکه بشود صحّت و سُقم آن را ارزیابی کرد، می‌توان این گونه بحث را مطرح کرد. اگر حرفی که من می‌زنم، تو نتوانی بفهمی که درست است یا غلط، ابزار علمی در اختیارت قرار نداده‌ام و حرفم صریح نبوده است. به خصوص در علوم انسانی، نه اینکه یک سر ماجرا خود انسان است و ابزارها درون انسان باید کاویده بشود، باید ابزارهایمان را آنقدر دقیق انتخاب کنیم که بتواند شرایط علمی بودن را داشته باشد. وگرنه می‌شود احساس! و احساسی بودن هم هیچ وقت علم را حرکت نمی‌دهد.
در نقد ادراکی که شما در کتابتان مطرح کردید، بر پایه محور یاکوبسون جلو آمده‌اید و بر اساس نویسنده، پیام و خواننده و با تجمیع این سه گرایش نقد، به نقد ادراکی رسیده‌اید. چیزی که ما می‌دانیم این است که این سه گرایش از لحاظ پایه معرفت‌شناسی با همدیگر فرق دارند. یعنی پایه فلسفی نقد رمانتیک می‌تواند انسان‌گرایی باشد و پوزیتیویسم. در نقد پیام، اصالت به متن داده می‌شود و در نقد خواننده‌مدار، اصالت به خواننده داده می‌شود، یعنی سه پایه فلسفی کاملاً متناقض که اساس آن‌ها بر این تناقض و این دیالکتیک بین آن‌ها بوده است. این‌ها چطور در نقد ادراکی جمع می‌شوند و این چطور می‌تواند کمک کند به بررسی ادبیات و آن را به پویایی برساند؟
تو الآن هزاران باور در حافظه‌ات آورده‌ای و این‌ها را ثبت کرده‌ای. هر کدام از باورهایت اگر کوچک‌ترین تغییری بکند، به اجبار مجموعه باورهای دیگر تو نیز باید بر اساس آن تغییر کند؛ یعنی اگر من این جمله را بگویم که «دیشب با یکی تو برزیل نشسته بودم و شطرنج بازی می‌کردم»، تو امروز می‌توانی بگویی که این جمله درست است، چون ابزارهایی وجود دارند که این جمله را صادق می‌کنند. در دوره دکارت اگر این حرف را می‌زدی، دکارت حتماً می‌گفت نادرست است. الآن که تو می‌گویی این درست است، به این دلیل است که یک مجموعه باورهای جدید، از قبیل باور به اینترنت و باور به دهکده شدن جهان، آمده و در حافظه تو جا گرفته است. بنابراین وقتی تو می‌آیی و باورت را می‌گذاری روی اینکه چطور انسان درک می‌کند و آفرینش را انجام می‌دهد، باید برای بسیاری از اطّلاعات دیگرت هم دوباره تعریف جدیدی پیدا کنی؛ یعنی وقتی تو می‌گویی نقدمان ادراکی است، نباید بگوییم که نقد رمانتیک را می‌گیریم و در کنار نقد شکل‌گرا و نقد پدیدارشناختی با هم تلفیق می‌کنیم. اینکه به لحاظ علمی و از نظر اصول فلسفی ناسازگار است، نمی‌شود که دو نگرش کاملاً متمایز از هم را تلفیق کنیم. بنابراین تعریف جدیدی از هر کدام ارائه می‌دهیم، یعنی آن چیزی که من به عنوان نقد رمانتیک الآن می‌گویم، بیشتر یک اصطلاح استعاری می‌شود. دیگر رمانتیک به صورتی که در شکل اوّلیّه اش به کار می‌رفت، مطرح نیست. برای من نقد رمانتیک می‌شود آن نقدی که روزگاری به آن رمانتیک گفتند، ولی مسئله‌اش این است که توجّهش به سمت فرستنده است. دیگر آن رمانتیک سنّتی خودش را ندارد و به یک چیز جدید تبدیل شده است.
یعنی از پایه فلسفی‌اش جدا شده است و تعریف جدیدی برایش ارائه می‌شود و از نظر روش‌شناسی مورد توجّه قرار می‌گیرد؟
دقیقاً. به علاوه، هر چیزی که کشف یا اختراع می‌شود، بر پایه کشف‌ها و اختراعات قبلی است. من اگر امروز بخواهم ماشین لباسشویی اختراع کنم، دیگر لازم نیست بروم برق را کشف کنم، سیم، پریز و چرخ را اختراع کنم و غیره، بلکه این‌ها را برمی‌دارم و مجدّداً با یک شکل و شمایل دیگری، سر هم شان می‌کنم. نقد ادراکی هم نوعی سر هم کردن مجدّد آن چیزهایی است که وجود داشت. هیچ کس چیزی در علوم انسانی نمی‌تواند اختراع کند. همه حرف‌ها زده شده است و ما آن حرف‌ها را برمی‌داریم. مقداری صیقل می‌دهیم، دو دنده به آن اضافه می‌کنیم و یک چرخ‌دنده جدید از آن می‌سازیم، وگرنه همه این‌ها از قبل وجود داشته‌اند.
مورد دیگری که من در کتاب شما دیدم، این است که با توجّه به محور یاکوبسون، رویکردهای نقد را دسته‌بندی کرده‌اید، نوعی دسته‌بندی که تا به حال سابقه نداشته است. این دسته‌بندی برای دانشجویانی مثل من که بخواهند با رویکردهای نقد مواجه شوند، خیلی راهگشاست و آن‌ها را از سردر گمی نجات می‌دهد. اگر ممکن است کمی راجع به این دسته بندی و اینکه چطور ساختار آن شکل گرفت، توضیح دهید.
من وقتی استخدام دانشگاه شدم، چیزی حدود 10 - 15 سال در گروه ادبیات فارسی بودم. اما تفاوت‌هایی وجود داشت، اوّلاً فارسی من خیلی خوب نبود و غیر از آن ابزارهای مطالعه ادبیاتم را هم از خارج آورده بودم و ابزارهای اینجا در اختیارم نبود. بنابراین مطالعه ادبیات چندان برایم نهادینه نشده بود که بتوانم ایرادهایش را پیدا بکنم یعنی وقتی که می‌رفتم سر کلاس، خیلی نمی‌توانستم با نگرش نقد رمانتیک کار کنم. حتّی وقتی که مثنوی هم درس می‌دادم، یک جور دیگر بود، ولی به شکلی نبود که بچه‌ها بفهمند رشته‌ام اصلاً چیز دیگری است. ادبیات را درس می‌دادم، ولی جوری درس می‌دادم که بچه‌ها وقتی از کلاس می‌آمدند بیرون، فکر می‌کردند که یک چیزی فهمیده‌اند که یادشان نمی‌رود. این نگاهی که من داشتم، بیشتر ناشی از سنّت مطالعه ادبیات فارسی بود و اینکه فکر می‌کردم من با اطّلاعاتی که دارم، باید شکل درس دادنم را تعیین کنم. در مورد انواع نقد نیز، چون رشته‌ام زبان‌شناسی بود، اطّلاعاتی داشتم، ولی جایی ندیده بودم که راهی برای طبقه‌بندی این‌ها نشانم بدهد. حتّی یاکوبسون که شش عامل ارتباط را مطرح می‌کند، اصلاً به این فکر نیفتاده بود که می‌شود این‌ها را به عنوان ابزارهایی برای طبقه‌بندی نقدها معرّفی کرد، چون خود یاکوبسون هم در سنّت مطالعات ادبیات غرب راهش را ادامه داده بود. شاید به وجود آمدن این طبقه‌بندی، به این دلیل است که من از آن ابزارهای غربی می‌توانستم برای ادبیات خودم استفاده کنم تا این به قول معروف جرقّه‌ها در من به وجود بیایند.
در جمع‌بندی صحبت‌های شما می‌شود گفت نقد ادراکی، سنتزی است بین روش‌های نقدی که تا به حال داشته‌ایم. این سنتز در ابتدا بر پایه این دسته‌بندی نقد شکل می‌گیرد که اوّل دسته‌بندی بر اساس محور یاکوبسون انجام می‌شود و بعد این سنتز بین تمام این رویکردها مطرح می‌شود. حالا سنتز، نقد ادراکی را و موفّقیت آن در کاربردش به عنوان نقد عملی را چطور ارزیابی می‌کنید؟
ماجرای نقد ادراکی به حدود 10 سال پیش برمی‌گردد. در حقیقت 30 سال است درباره زبان‌شناسی ادراکی دارم فکر می‌کنم، ولی نقد ادراکی حدود 10 سال است که به فکرم رسیده است. از روزی که این را مطرح کردم، مجموعه‌ای از بچه‌ها آمدند رساله گرفتند با موضوع بررسی و نقد ادبیات به خصوص معاصر، چون بسیاری از بچه‌های رشته ما با ادبیات کلاسیک خیلی آشنایی ندارند. این‌ها آمدند و رساله‌هایشان را به کمک نقد ادراکی پیش بردند. این مجموعه رساله‌ها را هم عمداً، مشاور یا داورش را از گروه ادبیات فارسی انتخاب کردیم تا عیب و ایرادها مشخّص شود. تقریباً می‌توانم بگویم 99.5 درصد یا اصلاً متوجّه نشدند که این یک نوع نقد جدید است، چون با خُلق و خوی ما جور درمی‌آید، یا اینکه متوجّه نشدند این همان چیزی که قرار بود کار کنند، نیست. به همین دلیل، به نظرم رسید که این خیلی بومی است؛ یعنی اگر تو حرفی بزنی که در سنّت مورد تأیید قرار بگیرد، پس آن را بومی کرده‌ای و اینکه مدام اسم خارجی بیاوری و لغت خارجی پرتاب کنی، خودش داد می‌زند که رفته‌ای سراغ یک جای دیگر و سنّت در برابر این قد علم می‌کند. روی مجموعه‌ای از متن‌های ادبی با نقد ادراکی کار شد و خیلی شُسته و رُفته از آب درآمد. جایی هم نقص نداشتیم.
نقد ادراکی را شما به تازگی در کتابتان عنوان کرده‌اید و دانشجوهای شما بر اساس صحبت‌هایتان سر کلاس این نقد را انجام داده‌اند؛ یعنی هیچ تِز مکتوبی نداشته‌اید و صرفاً بر اساس صحبت‌های شما سر کلاس این مطالب را فهمیده و جمع‌بندی کرده‌اند، درست است؟ اما در مقدّمه این رساله‌ها به این رویکرد نقد اشاره شده است؟
بله، همین‌طور است. تا جایی که من توانستم اصلاً اجازه ندادم که اسمی از نقد ادراکی (با این توضیح که یک نوع نگرش و نقد جدید و یک نوع نگاه درزمینه زبان‌شناسی است،) مطرح شود. چون اسم‌های جدید، فرضیه‌های جدید و نظریه‌پردازی‌های جدید باعث می‌شود که قبل از اینکه بخواهی ببینی درست کار می‌کند یا غلط، واکنش منفی به همراه داشته باشد. من اصلاً این را مطرح نکردم تا ببینم کسی که با نگرش‌های مختلف می‌آید سراغ این‌ها آیا احساس می‌کند که این جدید است یا نه؟ اگر این شرایط برایش ایجاد نشود، پس داریم یک کار بومی می‌کنیم، کاری که مال خودمان است، مال ایران است. این ایرانی بودن و کارآمد بودنش برای من خیلی مهم‌تر بود. اینکه به عنوان نظریه‌پرداز مطرح شوم، دیگر با سنّ و سال من حوصله این حرف‌ها را ندارم. 30 سالم که بود، خیلی دوست داشتم این به عنوان یک نظریه مرا مطرح کند، ولی دیگر در این سنّ و سال آدم حوصله این حرف‌ها را ندارد. بیشتر دلم می‌خواهد ببینم که آیا توانستم بعد از 30 - 35 سال معلّمی، شاگردانم را با سرعت بیشتری بکشانم به آن جایی که بتوانند روی این نوع مسائل بیندیشند.
مسئله‌ای که وجود دارد این است که رویکرد نقد ادراکی نسبت به متن، جامعیّت خاصّی دارد که نارسایی‌های رویکردهای قبلی را می‌پوشاند؛ یعنی رویکردهای نقد تا به اینجا به این شکل بوده است که مثلاً نقد فمینیستی را نمی‌توانستیم در مورد هر متنی به کار بگیریم یا نقد روانکاوانه بیشتر به درد متن‌هایی همچون آثار صادق هدایت می‌خورد. این نارسایی‌های نقد را شما با نقد ادراکی که حالا من با اجازه شما به عنوان رویکرد مطرح کردم، برطرف کرده‌اید. این مسئله را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من سال‌ها روش‌های مختلف مطالعه ادبیات را می‌خواندم. بعد به این نتیجه رسیدم که بسیاری از این‌ها دارند همان حرف‌های یکدیگر را می‌زنند و تنها اسمش را عوض کرده‌اند؛ یعنی نقدی را که می‌گوید فمینیستی است، اگر با نقدی که می‌گوید پسااستعماری است، مقایسه کنیم، می‌بینم که ابزارها یکی است، فقط یکی روی استعمار و بعد از آن دارد کار می‌کند و آن یکی در مورد زن در ادبیات کار می‌کند. این اسم‌های مختلف صرفاً باعث شاخه به شاخه شدن می‌شود و ما به یک نظریه جامع نمی‌رسیم. نظریه زمانی که جامع باشد، باید به شکلی معرّفی بشود که یک فمینیست بتواند از آن استفاده کند، یک رمانتیسیست هم بتواند استفاده کند، یک شکل‌گرا هم بتواند استفاده کند، کسی که می‌خواهد در اسطوره‌شناسی کار کند هم بتواند از آن استفاده کند. همگی از یک روش بتوانند استفاده کنند، ولی گزارش‌های مختلف ارائه بدهند. ابزار اگر دقیق، جامع و مانع باشد، می‌تواند در همه جا کاربرد داشته باشد.
در کتاب شما، بعد از معرّفی نقد ادراکی، می‌رسیم به فصل سبک‌شناسی و نقد ادراکی را در جایگاهی قرار می‌دهیم که با هنرهای دیگر همراه می‌شود و به یک دوره‌ای می‌رسیم؛ مثلاً در سبک دوره صفوی می‌گویید برای اینکه درک درستی از سبک این دوره داشته باشیم، باید نقّاشی، فرش و معماری آن را بررسی کنیم. بنابراین، آیا نقد ادراکی بیشتر به عنوان یک پیشنهاد است برای سبک‌شناسی یا رویکردی است که می‌تواند در مطالعه کلّی ادبیات به کار گرفته شود؟
الآن دارم کتابی درباره سبک‌شناسی می‌نویسم و این طوری پیش می‌روم که در هر دوره، اندیشه حاکم بر آن دوره را معرّفی می‌کنم، بعد می‌خواهم ثابت کنم و خیلی راحت می‌شود ثابت کرد که اگر این اندیشه در ادبیات مثلاً در بخش شعر، سبک خراسانی را و در نثر سبک غزنوی یا سامانی را به وجود آورده است، در معماری آن دوره هم همان سبک وجود دارد و در نقّاشی آن دوره هم همان سبک است. اگر من بتوانم آن کتاب را آماده کنم و جرأت بکنم و آن را بدهم برای چاپ، می‌بینیم که برخلاف سبک‌شناسی خودمان و بر خلاف اروپایی‌ها عمل شده است. نگاه کنید در اروپا مثلاً سبک‌های معماری برای خودشان یک‌سری اسم دارند، سبک‌های نقّاشی، یک‌سری اسم دیگر دارند و در ادبیات چیزهای دیگری هست و اصلاً آن‌ها هم به این فکر نیفتادند. اگر من بتوانم از دیدگاه ادراکی خودم یک طبقه‌بندی سبکی جدید ارائه دهم و ثابت کنم که این اندیشه در هر دوره‌ای تأثیر یکسانی روی هنرها داشته است؛ مثلاً وقتی می‌آیم سراغ رُمان نو در ایران، باید بتوانم ثابت کنم که معماری یا قالی‌بافی این دوره هم همانطور است. نمونه‌های تقلیدی را در نظر نمی‌گیریم؛ مثلاً اینکه کسی نقشه یک آسمان‌خراش را از انگلیس می‌آورد یا از اینترنت درمی‌آورد و اینجا یک برج می‌سازد، به این کاری ندارم.
یعنی شما با رویکرد نقد ادراکی به رمان نگاه می‌کنید و به یک گزارش می‌رسید، به معماری نگاه می‌کنید و به یک گزارش می‌رسید و به نقّاشی نگاه می‌کنید و به یک گزارش می‌رسید. در نهایت، مجموعه این‌ها را به وسیله آن سه‌پایه‌ای که برای نقد ادراکی قائل بودید، بررسی می‌کنید و این مجموعه را در سبک‌شناسی خلاصه می‌کنید. درست است؟
بله. می‌خواهم همین کار را انجام بدهم.
کتابی هم که برای سبک‌شناسی نوشته‌اید به دو فرآیند ذهنی انسان اشاره کرده‌اید، یعنی انتخاب و ترکیب که در سبک‌شناسی جایگاه مهمی دارند؛ یعنی مهم‌ترین عناصر برای تعیین سبک‌ها همین انتخاب و ترکیب هستند. کمی راجع به این توضیح دهید؟
انتخاب و ترکیب را یاکوبسون مطرح کرده بود و در اواخر قرن بیستم نیز عصب‌شناس‌ها ثابت کردند این دو فرآیند اساساً همان دو فرآیندی است که مغز انسان با آن‌ها کار می‌کند. بنابراین، امروزه تبدیل به یک واقعیت علمی شده است. اگر روزگاری هم سوسور محور هم‌نشینی و جانشینی را مطرح کرد که فقط قرار بود در حوزه زبان کاربرد داشته باشد، الآن دیگر مشخّص شده که انسان به همین دو فرآیند محکوم است. بنابراین، مجموعه‌ای از اطّلاعان را از علوم دیگر درآوردم که امروزه ثابت شده است و اطّلاعاتی را نیز از طریق فرض‌های خودم به این اطّلاعات اضافه کرده‌ام تا به اینجا رسیده است. من نمی‌توانم به غیر از انتخاب و ترکیب ابزار دیگری به آن‌ها بیفزایم، چون هنوز وجود ابزاری دیگر در علم ثابت نشده است. الآن انتخاب و ترکیب را داریم. ممکن است 50 سال بعد، عصب‌شناسی به این نتیجه برسد که یک فرآیند دیگر نیز در مغز انسان کار می‌کند. مسلماً آن وقت باید روش دیگری برای مطالعه همه چیز نوشته شود، چون هر باوری که تغییر کند، تمام باورهای دیگر نیز با آن تغییر می‌کنند، ولی الآن و با عقلی که ما در قرن بیست و یکم داریم، فکر نمی‌کنم حرفم کاربرد نداشته باشد.
در کتاب راجع به انتخاب و ترکیب و نقش آن در تاریخ ادبیات صحبت شده است؛ مثلاً در بررسی سبک خراسانی انتخاب بیشتر از ترکیب یا به عبارتی، محور هم‌نشینی را بیشتر از محور جانشینی مدنظر قرار داده‌اید. درباره هنرهای دیگر هم مثال‌هایی زده‌اید؛ مثلاً در بررسی دوره صفوی گفته‌اید که انتخاب و ترکیب در کنار هم لازم است. اگر ممکن است توضیح مختصری در مورد این مطلب بدهید.
روز اول، ماجرای من این بود که می‌رفتم این ور و آن وَر؛ مثلاً طرف خراسان و افغانستان و هر جایی که می‌رفتم، هم متن ادبی آن برایم اهمیت داشت و هم می‌رفتم به قول معروف، مناظرشان را تماشا می‌کردم. به تدریج به این نتیجه رسیدم که وقتی متن ادبی دوره‌ای حرفی را دائماً توضیح می‌دهد، معماری آن دوره نیز انگار ستون‌های بسیاری دارد. شاید در ابتدا به نظر خنده‌دار برسد، ولی من با این کارم را شروع کردم. بعد دیدم در آن دوره وقتی قالی هم می‌بافند، دائماً پردیس‌ها تکرار می‌شدند؛ یعنی 50 تا حاشیه بود تا می‌رسیدیم به وسط و گُل قالی که آن هم باز خودش یک حاشیه بود. انگار تمام مدّت مردم به دنبال این بودند که همانطور که در قالی‌بافی باید توضیح بدهی، در ادبیات هم باید توضیح بدهی. بعد به سراغ دوره‌های بعدی رفتم. وقتی می‌بینیم که روی محور جانشینی، خواجه شیراز آفرینش انجام می‌دهد، در معماری آن دوره، یعنی دوره مغول هم عیناً همان به چشم می‌خورد، یعنی عمارتی که در دوره مغول ساخته شده است، انگار یک عمارت استعاری است. وقتی از اینجا راه می‌افتی و می‌روی طرف زنجان و می‌رسی به گنبد سلطانیه، اگر نگویند که این بنا آرامگاه است یا مدرسه، یا مسجد، نمی‌شود فهمید، چون طوری ساخته شده است که همه جور استفاده‌ای از آن می‌شود کرد. درست مثل غزل خواجه است که هر کس هر طور که می‌خواهد می‌تواند آن را درک بکند، ولی وقتی به سراغ کاخ پاسارگاد در تخت جمشید می‌روی، هر چقدر هم به تو بگویند که این مدرسه بوده است، می‌گویی «برو بابا! ستون‌ها داد می‌زنند که این کاخ بوده است». وقتی می‌رسی به دوره صفویه می‌بینی که هم محور جانشینی کار می‌کند و هم محور هم‌نشینی. مسجدجامع در میدان نقش جهان، هم مسجد است، هم نقّاشی است. سقفش هم گُل قالی و هم سقف است؛ یعنی به لحاظ معماری گنبد را زده و تعداد گنبدها بیش از آن تعدادی است که برای یک مسجد نیاز است، تعداد گلدسته‌ها هم همین‌طور. تمام این گنبدها از داخل انگار فقط نقّاشی آسمان است. تمام پرنده‌ها دیده می‌شوند، نقش آبی دارد و واقعاً وقتی سرت را بلند می‌کنی، فقط گنبد نیست، آسمان هم هست؛ یعنی تعداد را زیاد کرده و در ترکیب رفته است جلو، در انتخاب نیز این را به چیزی غیر از خودش تبدیل کرده است. اگر به فرش‌هایی هم که در دوره صفویه بافته می‌شد، نگاه کنی، درست مانند همان گنبد است، انگار که همان را ساخته‌اند. حتّی فرش‌هایی هست که اگر زیر آن گنبد بیندازی، فکر می‌کنی که این‌ها آن بالاست که همین تصویر را بازتاب داده است. می‌شود گفت که این‌ها اولین ابزارهای من بود که چرا در همان دوره‌ای که مثلاً شاهنامه سروده می‌شود، باید ابن‌سینا به وجود بیاید؟ چرا شیخ اشراق نمی‌توانست به وجود بیاید؟ چرا در دوره‌ای که خواجه شیراز دارد چنین غزلیّاتی می‌گوید، شیخ اشراق می‌آید؟ چرا وقتی که ترکیب و انتخاب در دوره صفویه با هم هستند، ملاّصدرا به وجود می‌آید؟ این‌ها برای من اوایل تنها جرقّه‌هایی بود. بعد که شروع به مطالعه کردم، دیدم که این همان اندیشه است؛ یعنی وقتی که ملاّصدرا اندیشه تلفیقی را مطرح می‌کند، بر اساس نگاه و نوع اندیشه در آن دوره بوده است.
پس تحلیلی که شما برای سبک‌شناسی یک دوره مثلاً صفویه ارائه می‌دهید، اصلاً دیگر محدود به ادبیات نمی‌شود، چیزی می‌شود در حدّ مطالعات انسان‌شناسی، مردم‌شناسی و فرهنگ و تمام این مطالعات را دربر می‌گیرد.
بله. البتّه ممنونم چون این‌هایی را که تو گفتی خودم به فکرم نرسیده بود، ولی در هر حال وقتی که درک انسان را پایه در نظر بگیری، همه چیز باید با هم جور در بیاید.
مسئله دیگر این است که الآن شما فرضیّه و نظریّه‌ای را در جامعه دانشگاهی مطرح کرده‌اید، هر چند خودتان با قاطعیّت این را اعلام نمی‌کنید. این فرضیّه یک پویایی علمی در مطالعات ادبی بوده که در چند سال اخیر سابقه نداشته است. چیزی که ما الآن در دانشکده ادبیات می‌بینیم این است که استاد می‌آید و بازتولید دانشجویی را می‌کند که بیاید و جای همان استاد بنشیند. به عنوان مثال همانطور که اشاره کردید، اگر استاد بدیع‌الزّمان فروزانفر الآن بیاید سر کلاس ادبیات، همه باید بنشینیم و گوش کنیم و اگر امتحانی هم گرفته شود، نمره ایشان از همه بالاتر می‌شود. چیزی که در سایر علوم برای مثلاً نیوتُن صادق نیست. به نظرم این پویایی ادبیات و نقد ادراکی به هم گره خورده‌اند. نقد ادراکی می‌تواند به پویایی ادبیات در جامعه دانشگاهی ایران کمک کند. فکر می‌کنید چه عاملی باعث شده است که این پویایی علمی از رشته‌های علوم انسانی بالأخص در ادبیات فارسی گرفته شود؟
برای اینکه بتوانیم در شاخه‌ای از مطالعات علوم انسانی پویایی داشته باشیم، باید ابزار پویایی در آن شاخه وجود داشته باشد؛ یعنی اگر می‌خواهی مثلاً یک ماشین تندتر از ارّابه راه برود، باید ابزاری را به نام موتور در این ماشین قرار بدهی و بعد دائماً بتوانی این موتور را تقویت کنی. اگر قرار بود دُرُشکه با اسب حرکت کند، برای سرعت دادن به آن، یا باید اسب را قُلچُماق‌تر و قوی‌تر کنیم یا تعداد اسب‌ها را بیشتر کنیم. تعداد اسب‌ها را نیز از یک حدّی نمی‌شود بیشتر کرد؛ مثلاً 400 اسب را ببندیم به یک دُرُشکه، اصلاً دُرُشکه منفجر می‌شود اگر هر کدام از این اسب‌ها بخواهند از یک طرف بروند. بنابراین، اولین کاری که باید انجام دهیم این است که علوم انسانی بومی خودمان باشد. تا زمانی که یک علم را بومی کشور خودت نکنی، نمی‌توانی به آن پویایی ببخشی، چون دائماً باید منتظر باشی و ببینی که آن طرف آب چه می‌گویند تا آن را برداری و فتوکپی کنی و دوباره همان را بروی و درس بدهی. بنابراین، باید اوّل ابزارش فراهم بشود و این ابزار شرایطی داشته باشد که فردا هم بشود مجدّداً موتورش را برداشت و یک موتور قوی‌تر به جایش گذاشت. وقتی نگاهت این باشد که بگویی انسان چطور دارد درک می‌کند، ممکن است 30 سال دیگر متفاوت باشد، ولی اگر ابزار را بگذاری، 30 سال بعد می‌تواند روش مطالعه عوض شود، 60 سال بعد مسلماً عوض می‌شود و به همین ترتیب، این پویایی در آن هست؛ مثلاً در فیزیک، شیمی، ریاضیّات و مانند آن ابزار پویایی وجود دارد و دائماً این علوم رشد می‌کنند، ولی اگر به ادبیات فارسی نگاه کنی، می‌بینی که ما ابزار این پویایی را نداشته‌ایم؛ یعنی از دوره استادان گردن‌کُلُفتی مثل بهار، یاسمی و دیگران، پویایی را در مطالعه ادبیات وارد نکردند. بهترین کاری را که می‌شد در آن دوره انجام داد، خودشان ارائه دادند؛ مثلاً می‌آیی سراغ ملک‌الشّعرای بهار، بهترین سبک‌شناسی نثری را که آن دوره ممکن بود نوشته شود، خودش نوشت، ولی در تمام این سبک‌شناسی هیچ کجا نگفت که به کمک چه ابزارهایی در آینده باید آن را پویا کنیم و ببینیم چه اطّلاعات دیگری باید به آن اضافه شود. غول‌های رشته ما، کار غول‌ها را کردند، ولی نگاهی به آن کوتوله‌هایی که قرار بود در آینده غول بشوند، نکردند و کوتوله‌ها همانطور کوتوله ماندند. خیلی جالب است که این ماجرا نهادینه هم شده؛ یعنی اگر الآن یک دانشجو پیدا کنیم که در حدّ و اندازه ملک‌الشّعرای بهار ادبیات بداند که اوّلاً وجود ندارد و بعد هم اگر وجود داشته باشد، بسیار انسان متفکّر و مترقّی و اندیشمندی خواهد بود. در صورتی که از ماجرا حدود 100 سال گذشته است و اگر کسی قرار باشد تازه به درک 100 سال قبل برسد، اصلاً پویایی در کار نیست. من باید بتوانم شرایطی را ایجاد کنم که نسل بعد از من حرکتی بعد از من داشته باشد و من بتوانم این را بپذیرم. خواه از نظر من حرفش درست باشد، خواه غلط، ولی به هر حال امکان حرف زدن داشته باشد. وقتی حرف را از او می‌گیری، کار به جایی می‌کشد که دانشجو قرار است از آن اطّلاعاتی که تو داشتی تقلید کند، پس هیچ‌وقت به آن پویایی نمی‌رسیم.