فرهنگ امروز/ سینمامعیار: سرآغاز برنامه‌ی این هفته را گزارش کارشناسی در رابطه با چیستی فیلم فارسی با دو تن از اساتید دانشگاه، آقایان مجتبی غفوری و محمود سالاری، به خود اختصاص داد. غفوری در تعریف فیلمفارسی بر محور عدم وجود ساختار و فرمی درست، تکیه کرد و گفت: «فیلمفارسی، جریانی بود که تلاش می‌کرد با تقلید از فیلمهای هندی، به نوعی بدنه‌ی مخاطب عام را جذب نماید. شاید از این وجه اشکال زیادی متوجه آن نباشد اما اشکال اساسی آن جاست که این سبک به دست روشنفکران آن دوره، مقلدانه و بدون توجه به پایه‌ها و اساس شکل‌گیری چنین جریانی در نقاط دیگر دنیا، صرفا کپی شد.» سالاری نیز با تاکید بر ارتباط دوجانبه و مکمل فرم و محتوا، و این که فیلم خوب در واقع برساخته از پرداخت درست هر دو است، تکیه‌ی تعریف خود از سینمای فیلفارسی را بر مخاطب عام قرار داد و گفت: «جامعه‌ی مخاطبان سینما، مانند هرمی است که هر قدر به قاعده‌ی آن نزدیک‌تر می‌شویم، درک و دریافت مخاطب از فرم سینما پایین‌تر می‌آید. به همین خاطر شاید جریان فیلم بدنه برای بقای سینما الزامی باشد. اما باید توجه داشت که در سینمای بدنه، اصلی‌ترین عنصر داستان است. به این ترتیب فیلمفارسی هم باید حرس شده و حشووزواید از آن گرفته شود و با پرداخت جدی و فرم درست، به رفع نیاز مخاطب عام در داستان‌گویی بپردازد.»
تکیه به مخاطب، فرصتی که تبدیل به تهدید شد
اما این که «اصلا چه اشکالی دارد که بخشی از سینما، به فیلمهای غیرحرفه‌ای و سطحی اما عامه‌پسند اختصاص یابد؟» پرسش آغازین فروغی از کارشناسان حاضر در استدیو بود که پاسخ آن با مهدی آذرپندار شروع شد. آذرپندار از فیلمفارسی به عنوان فرصتی که بر اثر استفاده‌ی بد تبدیل به تهدید شده، یاد کرد و گفت: «جنبه‌ی مثبت فیلمفارسی را می‌توان ارتباط آن با مردم، تلاش برای جذب مخاطب، تلاش برای ایستادن روی پای خود، سعی برای ساختن قهرمان و رؤیا برای مخاطب، استفاده از الگوهای داستانی در سینمای هند و مصر و آن هم به تقلید از سینمای آمریکا دانست که البته این تقلید به نازل‌ترین شکل ممکن اتفاق افتاد.
آذرپندار: فیلمفارسی مثل قرص روانگردان، اثر تخدیری دارد
فیلمفارسی، برخلاف فیلمهای شبه‌روشنفکری که همیشه به تماشاگر از بالا به پایین، نگاه می‌کنند سینمایی است که بیش از حد از پایین به مردم می‌نگرد و اساسا می‌خواهد مردم را با نقاط ضعف‌شان سرگرم نماید به همین خاطر تاثیر آن، به محض خروج از سینما پایان می‌یابد. فیلمفارسی، اثر تخدیری بر مخاطب دارد و درست مثل آن است که فردی افسرده، برای خلاصی مقطعی از غم، برای شاد شدن قرصی مصرف کند و به محض پدیدار شدن دوباره‌ی بیماری دوباره به همان قرص متوسل شود.»
وی یکی دیگر از آسیب‌های مخرب فیلمفارسی را نقض بنیادین مسئله‌ی سرگرم‌کننده بودن سینما بر اثر اتخاذ روش غلط در این جریان دانست و گفت: «وقتی که فیلمفارسی برای سرگرم کردن مردم، از سخیف‌ترین ابزارها استفاده می‌کند، بعضی‌ها هم به نتیجه می‌رسند که شاید اصلا خود این مسیر غلط است. در حالی که مسیر درست است اما فیلمفارسی، آن را بیراهه برده است. مشکل این است که تصور فیلمفارسی‌سازان از مردم، تصور نازل و سخیفی است و می‌خواهند با اسافل موضوعات، مردم را به سینما بکشانند. اگرچه نفس متکی به مخاطب بودن، نقطه‌ی قوت سینمای بدنه است، درست برخلاف سینمای شبه‌روشنفکری، که خود را بالاتر از مردم دانسته و ادعا دارد که مردم باید خود را با آن تطبیق دهند، اما اشکال، این است که روش فیلمفارسی برای جذب مخاطب، درست شبیه جذابیت و لذت گناه است که مقطعی بوده و تاثیر تخدیری دارد.»
هاشم‌زاده: کپی کردن، فیلمفارسی را ضدفرهنگ و خطرناک کرده است
سپس فروغی با سوال از چرایی منفی بودن این تاثیر مقطعی بر مخاطب، به سراغ پاسخ هاشم‌زاده رفت. هاشم‌زاده با رویکردی اجتماعی، به تحلیل اثر ضدفرهنگ فیلمفارسی پرداخته و گفت: «فیلمفارسی، نه تنها فرهنگ‌سازی نمی‌کند و نه تنها با جامعه انطباق ندارد بلکه ضمن رؤیاسازی بیهوده، فرایند کپی‌سازی را نیز آن چنان ساده‌لوحانه انجام می‌دهد که حتی به فرهنگ مبدئی که از آن تقلید کرده هم، توجهی ندارد. به همین علت، عملا تبدیل به ضدفرهنگ می‌شود و همین مسئله آن را تبدیل به خطر می‌کند.» وی در تشریح تاثیر فیلمفارسی بر مخاطب افزود: «وقتی هالیوود، به سراغ ساخت فیلمهای نوجوان‌پسند (تین‌ایجری) می‌رود، درواقع به دنبال ایجاد و ترویج نوعی سبک‌زندگی است اما از آن سو متاسفانه در بخشی از تماشاگران ما، ذائقه‌ی فیلمفارسی‌پسند ایجاد شده که آنان را نسبت به یافتن خوراکی از این دست که شامل سینمای پیش از انقلاب نیز می‌شود، حریص کرده است و این مهمترین تهدیدی است که فیلمفارسی در عرصه‌ی فرهنگی ایجاد کرده است.»
در ادامه فروغی با ایجاد چالشی جدید پرسید: «آیا همه‌ی بد بودن فیلمفارسی در تخدیری بودن آن خلاصه می‌شود؟ اگر چنین است پس چرا به نظر می‌رسد که این موضوع در میان مردم به درستی درک نشده و عملا فروش فیلم‌هایی از این دست، آن مقدار هست که کارگردانی سرشناس رسما اعلام می‌کند که به سراغ ساخت فیلمفارسی رفته تا خرج فیلمهای قبلی و بعدی‌اش را دربیاورد!» آذرپندار ضمن تاکید مجدد بر اهمیت وجه اقتصادی سینما که قائم بر جذب تماشاگر است، توجه به مخاطب عام را ویژگی مثبت فیلمفارسی دانسته و توضیح داد: «چیزی که غلط است، روش و رفتار فیلمفارسی در القای پیام است که اثرگذاری بر ناخودآگاه را که کار اصلی سینماست، نادیده می‌گیرد و پیام‌های گل‌درشت حتی بعضا اخلاقی و دینی را محور کار قرار می‌دهد که در عمل اثرگذار نیست و یا اثر معکوس دارد.» وی در تشریح علت اقبال بخشی از مردم به این گونه فیلم‌ها، چه با وجود اشراف به سطح نازل آن و چه بدون آن، ضمن مثالی افزود: «سید مرتضی آوینی در شرح این رفتار، خاطره‌ای از دوستی نقل می‌کند که وی می‌گوید، من می‌دانم که فیلمفارسی، فیلم نازلی است اما وقتی می‌بینم که قهرمان، یک سیلی، روانه‌ی صورت ضدقهرمان می‌کند، دوست دارم برخیزم و تشویقش کنم. این موضوع، نشان‌دهنده‌ی آن است که این جذابیت مقطعی، تماشاگر را پای فیلم می‌کشاند اما فیلمفارسی به درستی از این فرصت بهره نمی‌برد و آن را در نیازهای کاذب انسانی، هدر می‌دهد.»
در ادامه‌ی برنامه، محمدصادق باطنی، سخنگوی پنجمین جشنواره‌ی فیلم عمار روی خط تماس سینمامعیار آمد و توضیحاتی در رابطه با انتخاب صادق آهنگران به عنوان دبیر بخش اکران‌های مردمی جشنواره‌ی عمار ارائه داد. وی بیان داشت که بر اساس دو محور اصالت بحث محتوا به عنوان اولویت نگاه جشنواره‌ی عمار در انتخاب آثار و توجه آن به کلیت حرکت هنر انقلاب اسلامی و افراد سرشناس و تاثیرگذار آن، هر سال بزرگواران و پیشکسوتانی به عنوان سرپرست بخش اکران‌های مردمی انتخاب می‌گردند که امسال نیز، آقای آهنگران به واسطه‌ی ۸ سال میدان‌داری در عرصه‌ی دعوت عمومی و فعالیت رسانه‌ای همزمان با دفاع مقدس، به تقارن هدف جشنواره‌ی عمار در اکران‌های مردمی و دعوت همگانی برای ایفای نقش در جنگ حق علیه باطل، این بار در عرصه‌ی جنگ نرم برای دبیری این بخش دعوت گردیدند. وی همچنین اعلام داشت که امسال ۲۷۰۰ اثر به دبیرخانه‌ی عمار ارسال شده که ۱۹۰۰ اثر از این تعداد، داخلی هستند. این جشنواره در نهم دی‌ماه، همزمان در تهران و شهرستان‌ها با محوریت سینما فلسطین برگزار خواهد گردید.
مؤلفه‌های فیلمفارسی چیستند؟
نیمه‌ی دوم برنامه با بررسی مولفه‌های فیلمفارسی، پی گرفته شد. هاشم‌زاده، با ارجاع به مباحث دکتر کاووسی، به عنوان اولین کسی که واژه‌ی «فیلمفارسی» را به نوع خاصی از سینمای ایران اطلاق کرد، مؤلفه‌ها را این چنین برشمرد: «داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی بی‌پشتوانه، قصه‌هایی بدون توجیه سینمایی و دراماتیک، رقص و آواز بی‌جا، نبود روابط علی و معلولی، وجود عشق‌های غیرواقعی، حادثه‌پردازی‌های صرف، استفاده از جذابیت‌های کاذبی چون برهنگی و خشونت، اغراق در روابط انسانی، اغراق در فقر، گریه، شادی و پایکوبی، مسئله‌ی قتل و خونریزی و مسئله‌ی «پایان‌شاد» این دسته‌فیلم‌هاست که رؤیاپردازی را به نهایت می‌رساند. موضوع محوری دیگر در فیلمفارسی، بحث پیام گل‌درشت اخلاقی است که به عنوان مثال، ناصر ملک‌مطیعی در فیلمی، یک فاحشه را به امام‌زاده می‌برد تا از او توبه بگیرد.»
اشارات پنهان جنسی، ارثیه‌ی فیلمفارسی برای سینمای پس از انقلاب
وی، اشارات جنسی را محور اغراق‌شده‌ی جذابیت کاذب در فیلمفارسی برشمرد و تاکید کرد که اگرچه پرداخت روشن و بی‌پرده، مخصوص فیلمهای پیش از انقلاب بوده اما شیوه‌ی بیان پنهانی و در پوشیده در لایه‌های تصویری، ارثیه است که از آن سینما برای سینمای پس از انقلاب به جا مانده است. هاشم‌زاده در بحث همذات‌پنداری در سینمای فیلمفارسی گفت: «شخصیت‌های فیلمفارسی، یا خیلی خوب هستند و یا خیلی بد و از شخصیت‌پردازی منطقی و درستی برخوردار نیستند.
به دنبال ریشه‌های دو جریان فیلمفارسی و شبه‌روشنفکری در تاریخ سینما
در ادامه آذرپندار، در تشریح مبانی تاریخی فیلمفارسی گفت: «برخلاف سایر نقاط جهان که سینما به عنوان هنر توده‌ها و در بدنه‌ی مردم، پاگرفت، سینمای ایران، اتفاقا کاملا سلطنتی و اشرافی آغاز شد. جریانی را تصور کنید که با ورود دوربین از سینما توسط مظفرالدین‌شاه شکل می‌گیرد و فعالان آن، عمدتا روشنفکران فرنگ‌رفته هستند. جریانی دیگری با چندسال فاصله، از سوی گروه «پارسیان هند» با نقش‌آفرینی فعال عبدالحسین سپنتا راه می‌افتد که عمدتا گرایش هندی را وارد می‌کند. این دو جریان تا همین امروز هم، جریان‌های غالب سینمای ایران هستند. جریانی که خود را هنر توده‌ها تعریف نمی‌کند و گرایشی اروپایی و مخصوصا فرانسوی دارد و دیگری، جریانی است که از هند آمده که آن هم، به نوبه‌ی خود، همه چیزش را مرهون هالیوود است. این دو جریان با هم جلو می‌آیند تا سال ۱۳۱۶ که سینما، به مدت حدود ۱۰ سال، نیمه‌تعطیل می‌شود. تا این که از سال ۱۳۲۷، با ورود کوشان به سینما، جریان هندی با گرایش عمده‌ی تجاری، جانی دوباره می‌گیرد به طوری که وضعیت استدیوی کوشان، با شکست یا موفقیت هر فیلمش در گیشه از این رو به آن رو می‌شود. حالا مسئله آن است که این سینما، به علت تلاش برای بقا در فضای رقابتی و همچنین مقلدانه بودن، تدریجا به سمتی رفت که در اواسط دهه‌ی ۴۰ به بعد، ابتذال و مضامین غیراخلاقی، تبدیل به وجه غالب آن شد و این گرایش، افسار آن را از دست صاحبانش خارج کرد. بنابراین وقتی که سینما، روی نقطه‌ضعف‌ها دست بگذارد، هرقدر هم که از نقطه‌ی کوچکی شروع کند، فضای رقابتی، آن را به سمت ابتذال جنسی پیش خواهد برد. همین امروز هم بسیاری از تم‌های کلیشه‌ی فیلمفارسی، همچون منحرف شدن یک روستایی پس از مهاجرت به شهر و روسپیان مقدس و غیره، در سینما و حتی تلویزیون ما تکرار می‌شوند.
آذرپندار: خودشان هم از ابتذال به ستوه آمدند
باید توجه داشت که حرکت سینما به سمت استفاده از بازیگران زیبارو، ناگزیر همین ماجراها را به دنبال خواهد آورد و سقوط در این قهقرا، انتهایی ندارد همان طور که در تاریخ هم شاهدیم که یکی از بازیگران زن سینما، که خودش هم چندان پایبند اخلاقیات نبوده و فیلمهای مسئله‌داری را بازی کرده است، در اعتراض به وضعیت اسفناک و مبتذل سینمای ایران، جلوی دانشگاه تهران، مشغول آدامس‌فروشی می‌شود. جالب آن‌جاست که همین نظامی که تحت مدیریت «پهلبد» از فیلمفارسی حمایت می‌کرد، در سال ۵۴، طی بخشنامه‌ای از کارگردانان می‌خواهد که از نمایش بی‌مورد مسائل جنسی پرهیز کنند. اگرچه همین درجه‌بندی بی‌مورد و بامورد هم، نشان‌دهنده‌ی ساده‌لوحی یا نگاه خائنانه‌ی آنان است اما به هر صورت نشان می‌دهد که این نوع سینما، فریاد خود سیستم را نیز برمی‌آورد.»
هاشم‌زاده: پدیده‌ی «نوفیلمفارسی»، تغییر قواعد در عین ثبوت ماهیت
پس از این مرور تاریخی، فروغی با پرسش از چرایی عدم توجه مخاطبان به وجود اشارات جنسی در فیلم‌ها و اساسا وجود سینمای فیلمفارسی پس از انقلاب اسلامی، با هاشم‌زاده وارد بحث شد. هاشم‌زاده، با رد فرضیه‌ی عدم تداوم فیلمفارسی در دوره‌ی پس از انقلاب، بیان کرد: «فیلمفارسی، کلیت نگاهی است که اگر برخی از ویژگی‌های آن، اندکی تغییر شکل بدهد و جور دیگری به سینما تزریق شود، پس باید گفت که فیلمفارسی هنوز زنده است. شخصا در دوره‌ای، به ظهور «نوفیلمفارسی» به معنای تغییر قواعد در عین ثبوت ماهیت، معتقد بودم. بحث زن و جنسیت، خشونت، حتی رقص و موزیک، و در مواردی خط‌شکنی در برخی حوزه‌ها آن هم به سخیف‌ترین شکل ممکن همچنان در فیلم‌ها موجود است به علاوه که با وجود برداشته شدن برهنگی در سینما، اما هدایت ضمنی اذهان تماشاگران به برخی مسائل و ایجاد آلودگی ذهنی، شاید کمتر از آن نباشد.» وی سپس برای روشن‌تر شدن مصادیق، از چند کارگردان فیلمفارسی پس از انقلاب نام برده و مختصات سینمایی ایشان را بدین گونه تشریح نمود: «از یک سو این کارگردانان، شعار وجود قهرمان در سینما سر می‌دهند و از سوی دیگر مشخصات این قهرمان را توصیف نمی‌کنند و می‌بینیم که قهرمانان آنان با هیچ تعریفی ازتعاریف مشهور، چون قهرمان ارسطو یا قهرمان دوره‌ی کلاسیسیم و یا حتی نئورئالیسم، تطابق ندارد و تنها پوسته‌ی ظاهری از یک هیکل درشت مردانه است که الدورم‌بلدورم بی‌فایده از خود بروز می‌دهد. آقای قدرت‌الله صلح‌میرزایی با فیلمهای شاخه‌گلی برای عروس، زندگی شیرین، دلداده، یک جیب پرپول پرچمدار این جریان است و به دنبال او کسانی چون آقای فرحبخش، آقای جهانگیری با افراطی‌ها، آقای باباپور با حلقه‌های ازدواج، آقای علی غفاری با چراغ قرمز، آقای آرش ماهیگیریان با شارلاتان و در اوج همه، آقای سعید سهیلی با چارچنگولی است که به یاد دارم پس از تماشای آن، به گریه افتادم که این چه فیلمفارسی است که حتی بدتر از مدل پیش از انقلابی آن را به خورد مخاطب می‌دهد!»
عدم توازن در مدیریت سینمایی، افتادن از چاله‌ی فیلمفارسی به چاه فیلم شبه‌روشنفکری
سپس فروغی از آذرپندار پرسید: «اگر واقعا وضعیت این قدر وخیم است و همه‌ی این پیام‌های زشتی که در گفتوگو اشاره شد، در سینمای فیلمفارسی، به مخاطبان منتقل می‌شود، پس واقعا مدیریت فرهنگی و سینمایی برای این موضوع چه کرده است؟» آذرپندار نیز، مدل آسیب‌شناسانه‌ی خود را با ارجاع به استفاده‌ی غلط از فرمول‌های صحیح در سینمای فیلمفارسی، چنین توضیح داد که با توجه به افراط فیلمفارسی در ایجاد جذابیت کاذب، مدیریت فرهنگی دهه‌ی شصت و پس از پیروزی انقلاب اسلامی، فکر می‌کرد که با فرار از نفس جذابیت و فیلمهای عام‌پسند، می‌تواند سینما را نجات دهد که همین موضوع، مسیر سینما را به آدرس غلطی برد. وی بیان داشت: «ایجاد این محیط بسته و خلاصه کردن سینما در فیلمهای سه‌تار و انار و چشمه، باعث شد که پس از پایان مدیریت این گروه و با باز شدن ناگهانی درهای سینما، دوره‌ی فیلمفارسی مجددا آغاز گردد و دوباره کلیشه‌ی دختروپسروگیتار به فیلم‌ها هجوم بیاورد. نکته‌ی مهم آن است که این فیلم‌ها هم صرفا در چند مورد فروشداشته و سپس از رونق افتاده‌اند و این نشان می‌دهد که حقیقتا، اقبال عمومی به فیمفارسی وجود ندارد اما وقتی سینما جایگزین مناسبی برای آن نداشته باشد، عملا این سبک فیلم‌ها نسبتا پرفروش می‌شوند.»
هشدار به سینمای ارزشی برای غلطیدن به دام فیلمفارسی
وی در نتیجه‌گیری صحبت‌های خود متذکر شد که باید مراقب باشیم که به بهانه‌ی جلوگیری از فیلمفارسی، فیلمهای شبه‌روشنفکری، رشد غیر منطقی نداشته باشند و یا به واسطه‌ی جلوگیری از فیلمهای شبه‌روشنفکری، فیلمفارسی غالب نشود.
هاشم‌زاده نیز در نکات پایانی خود، ضرورت ایجاد توازن در تولیدات سینمایی و ضریب دادن به همه‌ی انواع از جمله فیلمفارسی، شبه‌روشنفکری و سایر انواع را خاطرنشان کرد و هشدار داد که مختصات فیلمفارسی اخیرا، در سینمای ارزشی ایران نیز وارد شده و باید مراقب بود که به بهانه‌ی برخی شعارها به دام فیلمفارسی نیفتیم.
سپس مهمان تلفنی دوم برنامه، احمد دانش روی خط سینمامعیار حاضر شد تا از مرکز اطلاع‌رسانی سی‌وسومین جشنواره‌ی فیلم فجر، تازه‌هایی را در اختیار شنوندگان برنامه بگذارد. وی گفت: «با توجه به این که امسال، برای اولین بار، درست از فردای اختتامیه‌ی جشنواره‌ی سی‌ودوم، حکم آقای رضاداد تمدید شده بود، جشنواره‌ی پیش‌رو با تغییراتی از جمله جداشدن بخش سودای سیمرغ و سایر بخش‌ها از بخش بین‌الملل و قانونمند شدن تعداد فیلمهای مجاز برای ورود به جشنواره، برگزار خواهد گردید.»
برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۶ از رادیو گفتوگو پخش می‌شود. برنامه‌ای به مجری-کارشناسی سیدامیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.