به گزارش فرهنگ امروز به نقل از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ؛ سارا شریعتی در یادداشتی نوشت:
دسترسی به گنجینه‌های هنر برای همه آزاد است و برای بسیاری ممنوع. ظاهراً آزاد است چرا که همه می‌توانند از موزه‌ها به عنوان محل نگهداری میراث هنری بازدید کنند و عملاً ممنوع است، از آن‌رو که بسیاری از مردم نه توان، نه وقت و نه سرمایه فرهنگی لازم را برای استفاده از این امکان دارند. چه چیزی مخاطبین هنر را از دیگران جدا می‌سازد؟ این سوال آغازین کتاب پیر بوردیو تحت عنوان "عشق هنر
" (۱۹۶۶) است. اولین اثر پیشگام در حوزه جامعه‌شناسی موزه‌ها که به سفارش موزه‌های اروپا، کوشید با تحقیق در خصوص بازدیدکنندگان موزه‌ها، مخاطبین هنر را بشناسد و عشق هنر را در میانشان ریشه‌یابی کند. این تحقیق در سه بخش انجام شد، مطالعه "شرایط اجتماعی رفتار فرهنگی" ( بخش نخست کتاب)، سنجش رابطه میان" آثار فرهنگی و قابلیت‌های پرورش یافته"، ( بخش دوم کتاب) و شرایط دریافت اثر فرهنگی با بررسی "قوانین توزیع فرهنگ" (بخش سوم کتاب).
***
طرح مساله:
نهادینه شدن موزه‌ها، به عنوان محل نگهداری و حافظت آثار هنری، یکی از سیاست‌های دمکراتیزه کردن فرهنگ در دوره جدید بود. درتاریخ هنر، موزه‌ها همواره مکانی بسته و منعکس کننده قدرت و سلیقه قدرت بوده‌اند؛ چرا که میراث هنری، معرف و نماد نخبگان اجتماعی بود. انقلاب فرانسه، انقلابی که نخبگان را که از روحانیت و اشراف تشکیل شده بودند، آماج حملات خود قرار داده بود، طبیعتاً سمبل‌های آنان را نیز نشانه گرفت. بناهای تاریخی، اشیاء قدیمی، آثار هنری ... چنان مورد تخریب انقلابیون قرار گرفتند که در واکنش به آن، موزه به عنوان محلی برای حفظ و نگهداری این آثار و عمومی کردنشان به‌وجود آمد. موزه‌ها در نتیجه نه تنها محل نگهداری و حفظ میراث فرهنگی بودند بلکه همچنین به عنوان نمادی از اراده مردمی قلمداد می‌شدند که از این پس مجموعه‌های نفیس و گنجینه‌های هنری اشرافیت و روحانیت را نیز تملک کرده بودند.
نهادینه کردن موزه‌ها در نتیجه سیاست دمکراتیزاسیون عرصه فرهنگ و هنر بود. موفقیت این دمکراتیزاسیون اما تنها زمانی تضمین می‌شد که بازدیدکنندگان موزه از همه اقشار و طبقات اجتماعی تشکیل شده باشند. تدریجاً از قرن نوزدهم - که به قرن موزه‌ها شهرت یافته است- موزه‌ها علاوه بر حفظ میراث فرهنگی، بعدی اجتماعی هم می‌یابند و به فواید اجتماعی، جاذبه‌های تفریحی و نقش آموزشی و پرورشی‌شان نیز تکیه می‌شود. از این دوره است که بازدیدکنندگان موزه، موضوع مطالعه و توجه محققین قرار گرفتند. بازدیدکنندگان موزه‌ها چه کسانی هستند؟ چرا به موزه می‌آیند؟ آیا سیاست دمکراتیزاسیون موفق بوده است و بازدیدکنندگان موزه از همه قشر و طبقه‌ای هستند و یا موزه‌ها هنوز نهادی نخبه‌گرایند؟
- موزه، نهادی نخبه‌گرا
در پاسخ به این سوالات، برای اولین بار، پیر بوردیو در یک تحقیق پردامنه جمعی به همراه الن داربل، فرانسین دریفوس، ایوت دلسو،... اولین اثر را در زمینه جامعه‌شناسی موزه‌های اروپایی هنر ارائه داد. اثری که در بسیاری از جهات پیشگام و ابداع‌گر بود.
اولین نوآوری، توجه به مخاطب هنر در برابر اقتدار بی‌رقیب هنرمند و اثر هنری بود. بوردیو در مقدمه کتاب با استفاده از فرهنگ مذهبی، هاله تقدس بر سر عشق هنر و پیش فرض‌هایی که در دنیای هنر رایج‌اند را مورد نقد قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که دنیای هنر نیز همچون دین، دنیای یک‌سری باورهاست، باور به ذاتی و اکتسابی(inné/acquis )، قدسی و عرفی، رحمت و رستگاری، ... و اشاره می‌کند که: «دین هنر نیز، مدرنیست‌ها و انتگریست‌های خود را دارد» (ص۱۳)، عاشق هنر نیز، همچون مومن، دوست ندارد عشقش (ایمانش) مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد، علاقه‌مند است عشق خود را منحصر به فرد، خاص و مقدر معرفی کند: «انگار که فضیلتش اگر کسب شدنی باشد، بی‌ارزش خواهد شد، انگار همه تصوراتش از فرهنگ هدفش این است که اجازه دهد خود را متقاعد سازد که پرورش، ذاتیست!» ( ص۱۷) اما این عشق، بیش از آنکه ذاتی و خدادادی باشد، محصول شرایط و سرمایه‌های خانوادگی و اجتماعی است. عشقی که خانواده انتقال داده است، فرهنگی که خاستگاه اجتماعی پرورانده است و در نتیجه "قابلیت" (disposition) هایی ایجاد کرده که از آن تحت عنوان استعداد ذاتی و ذوق طبیعی نام می‌برند. بوردیو با جانشین کردن رویکرد تاریخی و جامعه‌شناسانه، رویکرد ذات شناسانه(ontologique) به هنر را به پرسش کشید و پرسید: مخاطب هنر کیست؟ مخاطبان هنر کیستند؟ چگونه ساخته می‌شوند؟
سنجش این فرضیات و پاسخ به این سوالات، هدف تحقیق بوردیو در خصوص موزه‌های اروپایی بود. فرضیاتی که دو سال پیش از این اثر، نخست در کتاب "وارثان، دانشجویان و فرهنگ" (۱۹۶۴) در حوزه آموزش و پرورش، و سپس در کتاب "یک هنر متوسط، مطالعه‌ای در خصوص کاربردهای اجتماعی عکاسی"(۱۹۶۵)، در زمینه رفتارهای فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گرفته بودند.
به‌کارگیری روش بررسی‌های آماری در هنر، روشی که تا آن زمان فقط در حوزه‌های عینی‌تری چون انتخابات و مصرف به‌کار می‌رفت، نوآوری دیگر این اثر بود. بوردیو و همکارانش، با انتخاب موزه‌های هنر (مشخصاً نقاشی و مجسمه‌سازی) و ایجاد اکیپ‌های تحقیقاتی در پنج کشور اروپایی فرانسه، یونان، هلند، لهستان و اسپانیا، با انجام مصاحبه‌ها و تهیه پرسشنامه‌هایی از بازدیدکنندگان موزه‌ها، به نتایجی دست یافتند که توجه جامعه علمی و همچنین متخصصان هنر را برانگیخت. تکیه بر این یافته‌ها - به نسبت روش تحقیقشان که از جانب برخی از محققان مورد سوال قرار گرفته بود- از آن‌رو صورت می‌گرفت که به قول بوردیو، بتوانند این سخن هانری پوانکره را لااقل یک بار هم که شده تکذیب کنند: «علوم طبیعی، از یافته‌های خود سخن می‌گویند، علوم اجتماعی از روش‌های خود!»
با تعیین شاخص‌هایی چون سن، جنس، خاستگاه جغرافیایی، محیط اجتماعی، پایگاه طبقاتی، سطح تحصیل و میزان درآمد، بوردیو و همکارانش به این نتیجه رسیدند که بازدید از موزه‌ها تقریباً در انحصار طبقات بالای فرهنگی است. بازدیدکنندگان موزه‌ها را تنها ۱% دهقانان، ۴% کارگران، %۵ پیشه‌وران، تشکیل می‌دهند و به میزانی که به نوک مخروط فرهنگی نزدیک‌تر می‌شویم، این درصد به نحو چشمگیری افزایش می‌یابد: ۲۳% کارمندان و کادر دولتی و ۴۵% طبقات مرفه فرهنگی.
این تحقیق که سطح تحصیل بازدیدکنندگان، تعداد بازدید سالیانه از موزه، و مدت زمان بازدید را نیز در مطالعه خود لحاظ کرده بود، نقش تعیین کننده دو عامل خاستگاه طبقاتی و همچنین سطح تحصیلات را در مصرف فرهنگی نشان می‌داد و گستردگی نابرابری فاحش اجتماعی در دسترسی به هنرها را آشکار می‌کرد. نابرابری‌ای که بیش از هر جا در عرصه هنرهای والا و اماکن مشروعش (موزه‌ها، اپرا، نمایشگاه نقاشی ...) نمود می‌یافت. یافته‌ها نشان می‌داد که تنها سرمایه اقتصادی منشا نابرابری نیست بلکه سرمایه فرهنگی نیز که مشخصاً با سطح تحصیلات و تربیت فرهنگی فرد، اندازه‌گیری می‌شود، نقش تعیین کننده‌ای دارد. بازدید از موزه مستلزم برخورداری از حداقل شناختی از تاریخ هنر و همچنین فهم هنری است که با تلاش‌هایی چون انتشار راهنمای موزه، تأمین نمی‌شود و در نتیجه بازدیدکنندگان موزه‌ها را اغلب خود هنرمندان، آماتورهای هنر و طبقات بالای فرهنگی، آنها که بنا به تربیت خانوادگی یا محیطی و همچنین اقتضای رشته و کارشان با هنر سر و کار دارند، تشکیل می‌دهند.
آمار نشان می‌داد که دسترسی به آثار فرهنگی از امتیازات طبقات بالاست. اما این امتیاز، امتیازی مشروع به نظر می‌رسد. هزینه ورود به موزه‌ها بسیار نازل است و در نتیجه نمی‌توان گفت برای ورود به موزه مانعی اقتصادی وجود دارد، در نتیجه «در این عرصه هیچکس حذف نمی‌شود، مگر آنکه خود، خود را حذف کند». ظاهراً می‌بایست تفاوت رفتار را در رابطه با نهادهای هنری به نابرابری طبیعی "نیازهای فرهنگی" نسبت داد و این که نیازهای فرهنگی برخی به طور طبیعی از دیگران بیشتر است، ... اما بنا بر تحقیق بوردیو، "نیازهای فرهنگی"، بر خلاف "نیازهای اولیه" که غریزی هستند، محصول محیط و پرورش افرادند و با میزان آموزش و تحصیلات، پیوند مستقیمی دارد. در نتیجه نابرابری در برابر آثار فرهنگی، وجهی از نابرابری در برابر نهادهای آموزشی است، نهادهایی که هم به‌وجود آورنده نیازهای فرهنگی‌اند و هم امکان پاسخ به این نیازها را ممکن می‌سازند. (ص ۶۹)
با توجه به این یافته‌ها، بوردیو به این نتیجه می‌رسید که دسترسی به آثار هنری، همچون سرمایه نمادین، فقط با امکانات مالی تعیین نمی‌شود، بلکه ریشه در "قابلیت"هایی دارد که عمیقاً درونی شده و در عادات، سلایق و معیارهای رفتاری فرد، ناخودآگاه اثرگذارند. "قابلیت"هایی که مختص "وارثان" هستند، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده‌اند، به طور طبیعی سرمایه‌های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده‌اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را می‌دانند و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی ... در آنها یک عادت ثانویه، یک منش است(habitus). در نتیجه آنچه که مانع پنهان ورود افراد به عرصه هنر و مشخصاً بازدید از موزه‌هاست، نه کمبود امکانات مالی بلکه احساس بیگانگی‌ایست که فرد با این محیط هنری دارد، احساس اینکه در جای خود نیست و اغلب در رفتار، لباس پوشیدن و حرف زدنش نمود می‌یابد.
این بیگانگی بیش از هر جا در عرصه هنرهای والا و مشخصاً موزه‌ها احساس می شود: «موزه‌ها، در کوچک‌ترین جزئیات مورفولوژی و سازمانشان، کارکرد واقعی‌شان را لو می‌دهند، کارکردی که بر این مبتنی است که در نزد برخی احساس تعلق ایجاد کند و در برخی حس حذف‌شدگی! همه چیز در این مکان مقدس هنر، که در آن جامعه بورژوا، یادگاران مقدس به جا مانده از گذشته‌ای که به او تعلق ندارد را قرار داده است، دست به دست هم می‌دهند تا دنیای هنر در مقابل دنیای زندگی روزمره قرارگیرد، همچنان‌که امر قدسی در برابر امر عرفی!» (ص۱۶۵). در این شرایط، موزه‌ها به جای آنکه دستگاهی در خدمت عمومی کردن هنر باشند، جدایی میان اهل هنر و بیگانگان با آن را تشدید می‌کنند (همچنان‌که دانشگاه‌ها، جدایی میان اقشار فرودست و فرادست اجتماعی را).
این‌بار دیگر نه پول بلکه فرهنگ عامل شکاف اجتماعی و بازتولید نظم موجود می‌شود. وارثان امتیازات بورژوازی که نمی‌توانند همچون گذشته بر اشرافیت خونی و بر حقوق طبقاتی خود تکیه کنند، به فرهنگ همچون عامل تمایز(distinction) توسل می‌جویند، به طبیعت فرهنگی و فرهنگی که طبیعت شده است و برای اینکه فرهنگ بتواند مشروعیت‌بخش امتیازات موروثی‌شان شود، کافی و ضروری‌ست که رابطه پنهان میان فرهنگ و آموزش و پرورش، فراموش و انکار شود. از اینجاست که به تعبیر بوردیو "ایدئولوژی کاریزماتیک"، ایدئولوژی استعدادهای خدادادی و ذوق طبیعی ساخته می‌شود و توسط نهاد آموزشی، که نابرابری‌های اجتماعی در برابر فرهنگ را به نابرابری استعدادها نسبت می‌دهد و همچون نابرابری صلاحیت‌ها تفسیر می‌کند، ترویج می‌یابد. (ص ۱۶۴)
در چرخش سال‌های ۷۰، جنبش اعتراضی دانشجویان و التهاب اجتماعی که جامعه فرانسه در آن می‌زیست، این نظریه، که پیشتر در کتاب "وارثان، دانشجویان و فرهنگ"، محک خورده بود، به گفته پولو، مولف کتاب "میراث و موزه"،«تصویری از "موزه هنر در خدمت فرهنگ بورژوا" را عمومی کرد، موزه‌ای که در یک جامعه دمکراتیک مدرن، ناسازگار و همچنین غیرقابل قبول بود.» ( پولو ۲۰۰۰: ۱۷۳)
انتشار این کتاب در جامعه هنری یک واقعه بود. از این دوره به بعد، توجه به بازدیدکنندگان، بازاندیشی در مدیریت و تلاش برای گشایش موزه‌ها و شفافیت آثار هنری در صدر سیاست‌های فرهنگی قرار گرفت. تربیت راهنمایانی برای موزه‌ها، انتشار کاتالوگ‌های اطلاع رسانی، تعیین روزهایی برای استفاده رایگان و تشویق مردم جهت بازدید از موزه‌ها، تنوع و تعدد نمایشگاه‌ها ... همگی نشانه‌هایی از تاثیر اجتماعی این تحقیق پیشگام بودند.
- دوگانگی روشنفکران: مردم‌گرایی یا مشروعیت‌گرایی
دمکراتیزه کردن فرهنگ، از این پس، به موضوع تامل مشترک جامعه‌شناسان و سیاست‌مداران بدل شد و مباحث بسیاری را برانگیخت. برخی با تکیه به نظریه بوردیو، از "محرومیت" فرهنگی طبقات مردمی سخن گفتند و برای مبارزه با آن، سیاست "فرهنگ‌پذیری" را پیشنهاد کردند (هینیک. ۱۳۸۴. ص۸۰)، رویکرد دیگری اما با نقد نظریه "فرهنگ مشروع"، به دوگانگی بوردیو و اصولاً روشنفکران، در برابر فرهنگ عامه اشاره می‌کرد، دوگانگی‌ای که در میان دو قطب مردم‌گرایی (populisme) تقدس بخشیدن به طبقات مردمی و فراموش کردن سلطه و مشروعیت گرایی (legitimisme)، سنجش فرهنگ مردم با مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع مسلط در نوسان بود. این رویکرد معتقد بود که نمی‌توان فرهنگ مردم را از آن رو که با فرهنگ طبقات بالا (آنچه که بوردیو فرهنگ مشروع می‌خواند)، متفاوت است با بی‌فرهنگی یکسان شمرد بلکه می‌بایست به منطق و ویژگی‌های ممتاز آن توجه کرد. (پاسرون، گرینیون. ۱۹۸۹).
یک بار دیگر، بوردیو جامعه‌شناس، با افشای مکانیزم ناپیدایی که سلطه بدان وسیله خود را تداوم می‌بخشید، این بار در عرصه هنر، مساله‌ساز شد. مساله‌ای که همچنان موضوع مناقشه پایان ناپذیر هنر و جامعه‌شناسی از طرفی، و جامعه‌شناسان و فرهنگ مردم از سوی دیگر است.
کتابشناسی
Pierre Bourdieu et Alain Dardel, L'amour de l'art : Les musées et leur public, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », ۱۹۶۶
Poulot. Patrimoine et musée. Hachette. ۲۰۰۱.
Passeron. Grignon. Le savant et le populaire. Gallimard. Seuil. ۱۹۸۹. Paris.
جامعه شناسی هنر. ناتالی هینیک. ترجمه عبدالحسین نیک گهر. ۱۳۸۴
این مقاله بخشی از شماره «انسان و فرهنگ» ویژه «پیر بوردیو» است به به سردبیری خانم بهناز خسروی به زودی منتشر می شود.
پرونده ی «پیر بوردیو» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/۱۱۳۱۴