به گزارش فرهنگ امروز به نقل از روزنامه اطلاعات: آرتور پوپ (۱۲۵۹ـ ۱۳۴۸) از پژوهشگران و پیشگامان در مطالعه هنرهای آسیایی به‌ویژه هنر ایرانی و اسلامی و از بنیانگذاران مؤسسه آسیایی دانشگاه شیراز است که فرهنگ و معماری ایران را ضمن کتابها، مقالات و صدها سخنرانی در سراسر جهان شناساند و بر آن بود که: «هنر ایرانی، بزرگترین سرمایه این کشور است و ایران در ایجاد هنرهای اسلامی، مادر و نیروی الهام‌بخش بوده است.» از آثار اوست: سفالگری ابتدایی ایران، آشنایی با مینیاتورهای ایران، مقدمه‌ای بر هنر ایران، هنر ایران در گذشته و آینده، معماری ایران (ترجمه غلامحسین صدری افشار)، سیر و صور نقاشی ایران (ترجمه یعقوب آژند)، شاهکارهای هنر ایران (ترجمه پرویز خانلری)، نقوش پیشینه‌دار (ترجمه ژیلبرت صدیق‌پور)، سیری در هنر ایران (در ۹ مجلد با ترجمه نجف دریابندری). وی به درخواست خودش در ساحل زاینده‌رود به خاک سپرده شد. متن حاضر از شاهکارهای هنر ایران برگرفته شده است.
***
کتابهای تذهیب شده در حکم شعری است که در دست می‌توان نگه داشت و به ندرت ممکن است از جنبه هنری بی‌مقدار باشد. چون کتابی را ورق می‌زنیم، گویی به تدریج از نردبانی بالا می‌رویم و به عالم اشکال و صور می‌رسیم که نظم و تنوعی خاص دارد. این تجربه نظیر گردش در کلیساهای سبک گوتی است. در این کلیساها کم‌کم با تصور کلی خاص که اکنون ناپدید شده، ولی روزگاری معمار موقر و منبت‌کار ظریف و شیشه‌کار بلندطبع و بنّای شکیبا همه در آن سهیم بوده‌اند، آشنا می‌شویم.
در نسخه‌های خطی دوره صفوی نیز صحّاف و خطاط و مصوّر یا نقاش و مُذّهب با کمال چیره‌دستی در فن خود و با نهایت ظرافت و قدرت دست روح و با اعمال همه اسرار صنعت و ادراک دقیق‌ترین معانی جمال کار کرده‌اند. شاید بی‌جا نباشد اگر گفته شود که چنین کتابی در حد خود «عالم اصغر» است!
علتهای خاصی موجب شده است که هنر کتابسازی در دنیای اسلام به چنین درجه عالی از کمال برسد. و نمی‌توان گفت که حتی ظریفترین و زیباترین نسخه‌های ایرلندی و گوتی بر کتابهایی مانند «خمسه نظامی» کتابخانه شاه تهماسب در بریتیش میوزیوم یا «کلیات سعدی» مضبوط در قاهره که تصاویر آن کار بهزاد است، برتری دارد. اگر از جنبه تاریخی گفتگو کنیم، مهمترین این علتها اعتقاد به سحر کلمات مکتوب است که از مختصات سراسر هزاره اول بعد از میلاد بود. هنگامی که همه مردم جهان معتقد بودند که وحی الهی در زمان گذشته نازل شده و کتابهایی مانند تورات و انجیل و قرآن به منزله کالبد و جسم الهامات است، عجب نبود که گرانبهاترین مواد و دقیق‌ترین هنرها به ایجاد چنین کتابهایی وقف شود.
دو قرن پس از آنکه قرآنی را که جبرئیل از جانب خدا بر پیامبر اسلام نازل کرده بود روی برگ نخل و استخوان ثبت کردند، کتاب آسمانی به خط پرشکوه کوفی بر صحایفی مرتب و کامل با سرلوحه‌های زرنگار نوشته شد. از این زمان تا قریب هزار سال شیوه کتابسازی که پیوسته رو به کمال داشت، از هر کتاب بزرگی صدها نسخه به وجود آورد.
این شیوه که در حکم نحوه دید خاصی از عالَم بود، در هر زمان و هر ناحیه، ذهن را مجذوب می‌کرد و در معماران و نقاشان و شاعران تأثیر داشت. در هر مورد که می‌خواهیم هنر بیگانه‌ای را مورد مطالعه قرار دهیم، سزاوار است که اگر بتوانیم در شعرهایی که هنرمندان با آنها مأنوس بوده‌اند نیز تعمق کنیم. توجه به معانی الفاظی که با اشکال بصری ارتباط داشته‌اند، تأثیر آنها را در ذهن ما شدیدتر می‌کند. حماسة «گیلگمش» هنر بابلی و «سرود رومانوس» هنر بیزانسی را به‌خوبی توصیف و بیان می‌کند. اینجا نیز باید یک کتاب منظوم فارسی را که به حسب اتفاق انتخاب کرده باشیم، بگشاییم. اما برای آنکه رابطه بیشتر باشد، در این مورد بزرگترین کتاب از بزرگترین شاعر معاصر بزرگترین نقاش ایرانی یعنی بهزاد را اختیار می‌کنیم. این کتاب «یوسف و زلیخا»ی جامی است که چنین آغاز می‌شود: بسم‌الله الرحمن الرحیم
الهی، غنچه امّید بگشای
گلی از روضه جاوید بنمای
بخندان از لب آن غنچه، باغم
وزان گل عطرپرور کن دماغم
دنباله این دیباچه که نمونه‌ای از نوع آن است به دعا و مناجات اختصاص دارد. سپس «نعت خواجه کاینات که خاتم در انگشت و مهر خاتمیت در پشت داشت»، می‌آید. آنگاه جامی به مدح ممدوح خود سلطان حسین می‌پردازد و پس از این مقدمات مرسوم، به بیان این نکته می‌پردازد که: «هر یک از جمال و عشق، مرغی است که از آشیانة وحدت پریده و بر شاخسار مظاهر کثرت آرمیده است»؛ بنا بر این:
در آن خلوت که هستی بی‌نشان بود
به کنج نیستی، عالم نهان بود
جمال مطلق از قید مظاهر
به نور خویش هم بر خویش ظاهر
دلارا شاهدی در حجلة غیب
مبرّا دامنش از تهمت عیب
نه با آئینه رویش را میانه
نه زلفش را رسیده دست، شانه
صبا از طرّه‌اش نگسسته تاری
ندیده چشمش از سرمه، غباری
نه گشته با گلش همسایه سنبل
نه بسته سبزه‌ای پیرایه بر گل
ولی زانجا که حکم خوبرویی است
ز پرده، خوبرو در تندخویی است
پری‌رو تاب مستوری ندارد
در ار بندی، سر از روزن برآرد
نظر کن لاله را در کوهساران
که چون خرم شود فصل بهاران
کند شق شقه گلریز خارا
جمال خود کند زان آشکارا
چو هر جا هست حسن اینش تقاضاست
نخستین جنبش از حُسن ازل خاست
ز هر آئینه کان بنمود رویی
به هر جا خاست از وی گفتگویی
از آن لمعه، فروغی بر گل افتاد
ز گل، شوری به جان بلبل افتاد
رخ خود شمع زان آتش برافروخت
به هر کاشانه صد پروانه را سوخت
سر از جیب مه کنعان برآورد
زلیخا را دمار از جان برآورد
سپس داستان آغاز می‌شود که تفصیل زیبا و دلکشی از قصه یوسف است که بسیار شاخ و برگ یافته و در اینجا به اختصار هم نمی‌توان گفت؛ اما برای نمونه خیال و شیوه جامی در اینجا یک عبارت ساده تورات را با همان قسمت در منظومه او می‌سنجیم. در سِفر پیدایش تورات نوشته شده: «و او را گرفته در چاه انداختند؛ اما چاه خالی و بی‌آب بود» و در قرآن کریم آمده است: «و اجمعوا ان یجعلوه فی غیبات الجّب: همداستان شدند که او را در گودی چاه بیفکنند». جامی این قسمت را چنین سروده است:
چه گویم کز جفا ایشان چه کردند
دلم ناید بگویم آنچه کردند
برآن ساعد که گر بر وی رسیدی
حریر خُلد از آن آزار دیدی
رسن بستند از موی بز و میش
بر او شد هر سر مویی، یکی نیش
میانش را که بودی موی مانند
به پشمین ریسمان دادند پیوند
کشیدند از بدن پیراهن او
چو گل از غنچه عریان شد تن او
فرو آویختند آنگه به چاهش
در آب انداختند از نیمه راهش
ز خوبی بود خورشید جهان تاب
فکندش چرخ چون خورشید در آب
برون از آب در چه بود سنگی
نشیمن ساخت او را بی درنگی
ز لعل خوشگوارش شکّرآیین
شد آن شوراب همچون شهد شیرین
شد از نور رُخش روشن پس آن چاه
چو در تاریک شب کاید برون ماه
شمیم گیسوان عطرسایش
عفونت را برون کرد از هوایش
ز فرّ طلعت او هر گزنده
سوی سوراخ دیگر شد خزنده
اکنون باید دید که چنین شعری درباره تصویرها یا خط و تذهیب چه توضیحی در بر دارد. این هنرها با این اشعار چه نوع زیبایی مشترکی دارند؟ سن توماس گفته است: «هر جمالی جلوه تناسب و نظمی است» و تأثیر عمده‌ای که شعر در ذهن ما می‌گذارد، شعشعه و رنگ خورشید و ماه و جواهر و آتش و آیینه و گل است. در اینجا باید گفته شود که هیچ هنری در عالم مانند هنر ایران اسلامی در عکاسی یک رنگ جلوه و زیبایی خود را از دست نمی‌دهد. در نقاشی تی‌سین نیمی از عظمت هنر مربوط به رنگ است؛ اما در مینیاتورهای ایرانی نه دهم زیبایی به رنگ ارتباط دارد و تفاوت میان یک مینیاتور با عکس ساده آن، مانند تفاوت میان گل و عکس گل است. حتی ترنج‌‌ها و حواشی تذهیبهای ایرانی تشعشعی دارند که به اطراف خود پرتوافکنی می‌کنند، درست به خلاف اشکال سبک روکوکوی اروپایی که فقط به ظاهر با آنها شباهتی دارند.
یکی از جهات تأثیر قوی این اشعار، تصرفی است که در طبیعت کرده است. حدود استعاره و مجاز با کمال تأمل ترسیم شده و جامی نمونه دقت کامل در این امر است. صورتهای ذهنی اغلب تکرار شده است. با آنکه «گل» در استعاره‌های او کاملاً جنبه معنوی دارد، خواه سخن از معشوق یا دهان یا تن یوسف باشد، همیشه صورت گل در نظر ما جلوه می‌کند؛ بنابراین در عین تنوع و تجمل، همیشه یک نوع تکرار امر واحد و یکنواختی وجود دارد. شاعر بیشتر می‌خواهد حالتی را که در کنه شعرش بوده است، به ما القا کند و با تکرار وزن و ضرب و تقابل صورتهای ذهنی پیاپی، ما را با اندیشه‌های مشابهی متوجه می‌سازد. «ماه کنعان» تصور «آینه خلقت» را که با جمال آشنا نبود، در ذهن تجدید می‌کند. خواننده در میان اندیشه‌های شاعرانه سرگردان نمی‌ماند، بلکه پیاپی تصویرهایی که با کمال استادی منظم شده است، ذهنش را به معنی واحدی معطوف می‌کند.
تأثیر قرار گرفتن یوسف در ته چاه با بیان چهار تصور متفاوت و موازی یکدیگر بیان شده است و خواننده باید این تصورات چهارگانه را به توالی در ذهن بیاورد. این نکته را باید به یاد داشت که هرگونه تصور حیات و رشد به نظر می‌آید که به طبع از عالم رستنی‌ها اقتباس شده است. توجه به این امر ما را به کشف راز شعر و هنر فارسی رهبری می‌کند. تصور اساسی یا رمز این هنر که از رنگهای مشعشع، و انتظامی رسمی و تصنعی، و زیبایی عمیق نهانی و طرد طبیعت عادی حاصل می‌شود، چیزی مانند «باغ» است.
هرگاه قدری بیشتر در هنر ایران تأمل کنیم، زیبایی جواهر که در حکم رمز مهم ثانوی است، در نظر ما جلوه می‌کند. فن جواهرسازی یکی از رمزهای عادی هنر بشر است و بنابراین اگر بتوانیم این تذهیبها را از نظر جواهرسازی نگاه کنیم، از جهت نظر کارشناسان ایرانی چندان دور نخواهیم بود.
باغ و گلستان
در حقیقت این نکته قابل توجه است که رنگهای ثابت و اصلی تذهیبهای دورة ترقی فن کتابسازی همیشه ترکیب لاجورد و طلاست که از دورة سومریان مواد عادی کار جواهرسازان خاور نزدیک بوده است؛ اما حتی جواهرسازی در ایران اسلامی تحت نفوذ رمز دیگری قرار داشته که نقاشی و معماری و شعر و تذهیب نیز تحت تأثیر آن بوده است. اینکه کلمة «باغ» در نام و عنوان بسیاری از آثار ادبیات عظیم ایران تکرار شده است، موجب تعجب نیست. ذکر «گلستان» و «بوستان» سعدی و «روضه‌الانوار» خواجو و «بهارستان» جامی برای مثال کافی است. از اینجا می‌توان دانست که در مسجدهای ایران این منظرة عادی و عمومی چگونه پیدا شده است. صحن وسیع و شبستانها و ایوان و نقشهای تزئینی گل و گیاه و بالاتر از همه رنگهای گوناگون، همه تمثیلی از باغ است.
معماری ایرانی یگانه سبکی است که در آن الوان با اشکال در یک مرتبه قرار دارند. تنها ایران می‌تواند فرش را به مقام یکی از انواع مهم هنر برساند و نقش قالی نیز تصویر باغ است و برای ایرانیان در حکم تجسم و تمثیلی از عالم به شمار می‌آید. موسیقی ایرانی که شبیه به نغمات پرندگان است نیز مانند الحانی است که در باغ به گوش می‌رسد و اشکال ظروف فلزی و سفالی را نیز باید به وسیلة شکل گل و میوه دریافت و تعبیر کرد؛ اما پیش از آنکه به این تصور مصنوع حاصل از ملاحظات تاریخی توجه کنیم نیز می‌توان تذهیبها را که تجسم این تصورات است، پسندید و از آنها لذت برد. این اوراق تمام زیباییهای باغ را از گلزارها و راهروی آجرفرش و استخرهای صاف و درخشان در بر دارد. اگر بتوانیم این شعر عجیب اشکال و صور را در نقاشی ایرانی مانند شعر دفتر گل بخوانیم، دیگر در نظر ما عجیب جلوه نخواهد کرد.
در این حال با این صور آشنا می‌شویم و آنها را درمی‌یابیم و این نقشها از ظریفترین چیزهایی است که به حس باصره درمی‌آید. قسمت عمدة تأثیر آنها نتیجة تلفیق تزیینات در مراتب مختلف است. خط و سطر و جدول دور نوشته و حاشیة منقش طلائی و خطوط پیچان اسلیمی، حالتی مرکب از احساس و ادراکهای مختلف در ما ایجاد می‌کند. به خلاف تذهیبهای غربی که مرتبة واحدی در آنها هست و به خلاف نقاشی مغرب‌زمین که در آنها بیننده از روشنی صریح به سایة مبهم و مرموز سیر می‌کند، این هنر ایرانی که همانقدر کامل است، حاوی مراتب مختلفی است که با درجة واحدی از ظرافت و کمال اجرا شده است. برای آنکه درست به تنوع خطوط اسلیمی‌های ایرانی پی ببریم، بهترین وسیله آن است که از روی آنها بکشیم.
خطاطی و نقاشی کتابها
فن خطاطی همیشه در کشورهای اسلامی هنر ظریفی به شمار می‌رفته و از لحاظ فنی با کمال علاقه تکمیل شده و مایة لذت خاطر امیران و رجال هنرپرور و یگانه هنری بوده است که مسلمانان لایق بحث و ذکر می‌شمرده‌اند. شیوة خاص خطی که در ایران تکامل یافت، «خط نستعلیق» است. صفحه‌ای به خط خوش نستعلیق جلوه و جمالی دارد که هیچ یک از خطوط دیگر بشر با آن برابری نمی‌تواند کرد و یک سلسله اشکال و صور دلکش در بر دارد. شکل‌های اصلی این خط مرکز و دایره است و خطهای عمودی الف و لام و کاف که در نوشته‌های قدیم قد مردانگی برمی‌افراشتند، در خط نستعلیق چنان ظریف شده که گویی در جریان کلی خط وقفه‌های مختصری ایجاد می‌کند. همة حروف دیگر با این سه شکل اصلی مطابقت می‌کند و گاهی این هماهنگی اشکال، سهولت خواندن را نیز از میان می‌برد؛ زیرا گاهی حتی ایرانیان باسواد در خواندن خطوط بسیار زیبا درمی‌مانند. برای کسانی که این هنر را ورزیده و دوست داشته‌اند، زیبایی هدف اصلی بوده است. میان این خط و شیوه «خط ثلث» که در قرن هشتم معمول بود، چه تکامل و تحولی رخ داده است! خط ثلث حد فاصل میان خطوط اولیه ایران اسلامی و صورت زیبای آخرین خط فارسی است.
شاید از قرن هفتم شهرت کشور چین به عنوان «نگارخانه» مهمترین مشوق هنر ایران بوده است. به قول نظامی بهشت زمینی را که بهرام ساخت، «بهار چین» خواندند و میان نقاشی بودایی چینی با نقش ساززن ایرانی ارتباطی به نظر می‌رسد؛ اما کمال زیبایی و مهارت نقاش ایرانی به وصف درنمی‌آید. از نظر تاریخی مهمترین جریان تکامل نقاشی ایران، اقتباس طراحی و رنگ‌آمیزی و مجلس‌سازی چینی و تطبیق آن با ادراک خاصی است که هنرمندان ایرانی از فضا و اشکال طبیعی داشته‌اند و از دورة سلجوقی مشهود بوده است. این اقتباس در مدت دو قرن به دست ده دوازده نقاش زبردست تکمیل شد.
نقاشی ایران باستان در دورة ساسانیان آنقدر اهمیت داشت که قوانین آن بر پیکرسازی نیز تحمیل شد. این نکته در نقشهای برجستة «نقش رستم» و «طاق بستان» و پیکر شاهانة «غار شاپور» به خوبی دیده می‌شود. این هنر جنبة عظمت و تقدس و تبلیغ داشت و موضوع آن نمایش شاه به عنوان منبع فیض و واسطة مستقیم با الوهیت بود؛ اما کتابهای مصور عصر ساسانی چگونه بود؟ در این باب از روی کتابهای تذهیب‌شده و مصور مانوی و نقشهای دیواری سیستان و نقاشیهای بودائی آسیای مرکزی می‌توان اطلاعاتی به دست آورد. حتی در اوایل دورة اسلامی ایران، ذکر نقشهای دیواری بیش از کتابهای مصور است. حفریات نیشابور نمونه‌ای از آنچه نقشهای دیواری کاخ محمودی در غزنین بوده است، به ما نشان می‌دهد. اما از روی نقشهای پارچه و ظروف فلزی و سفالینه‌های دورة سلجوقی می‌توان دریافت که در این زمان هنر مینیاتورسازی ظریفی وجود داشته است.
نخستین آثار عظیمی که به دست آمده، یک سلسله نقاشیهایی است که در تصویر «قابوسنامه» به کار رفته است. این هنر به نظر می‌آید که از کار کنده‌کاران روی فلز اقتباس و به تناسب نقاشی بزرگ شده باشد. این آثار اسرارآمیز است؛ زیرا که طرز تبدیل اشکال طبیعی به صور قراردادی و به کاربردن چند نمونة معهود در صورتها، مستلزم سابقة کهنی است و حال آنکه هیچ نوع سابقه‌ای در این باب شناخته نشده است. توجه نقاش به جنبة تزیینی کاملاً آشکار است و این روش از خصائص نقاشی ایرانی است.
در بعضی از تصویرها هنوز همان وضع داخلی سحرآمیز و مجلل اندرون خانه‌ها که تنها در نقش سفالینه‌های لعابی به جا مانده، باقی است؛ اما در کتابخانه‌های مغول (هند دورة تیموری) که مجموعه‌ای از آثار ملل مختلف را جمع داشت، شیوة چینی برای تصویر چمن و درخت در نقاشیهایی که آخرین محصول دورة قدیم اسلامی در بین‌النهرین و سوریه و مصر بود، به کار می‌رفت. مجلسی مانند «اسکندر و فور هندی» تأثیر هنر چینی را به کمال نشان می‌دهد؛ اما نیم قرن بعد در مجلس «تهمینه و رستم» که در موزة فاگ محفوظ است، همان شکل قدیمی که در طی قرن نهم تصرف چندانی در آن نشده بود، به صورت کامل دیده می‌شود.
در اواخر این دوره هنرمندان بیش از پیش به تصویر تک‌صورت پرداختند و این صورتها در مجموعه‌های نقاشی و خطاطی یا مرقعات، جمع و ضبط می‌شد. علاقه به تک‌صورت با علاقه به نوشتن یک بیت یا رباعی روی متن صفحه به دست استادان خط، روزافزون بود. عدة کثیری از متخصصان تاریخ عهد صفوی عقیده دارند که در این زمان به جای علاقه به کمال فنی کتاب که در دورة شاهزادگان تیموری رواج داشت و موجب پیشرفت کلی این فن شده بود، علاقه به «هنر برای هنر» معمول شد.