به گزارش فرهنگ امروز به نقل از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ؛ شایسته مدنی در مقاله ای که در همایش اقتصاد هنر ارائه داده آورده است:

آنچه در این مقاله بررسی خواهد شد، رابطه‌ی سه جانبه‌ای است که بین سه گزاره‌ی زن، کالای هنری و خانواده برقرار است. اگر بتوانیم این رابطه را به شکل هندسی ترسیم کنیم، مثلثی، شکل خواهد گرفت که زن در راس این هرم هندسی است. محوری‌ترین سخن در این گفتار، تحلیل نقش و جایگاهی است که زن با استفاده از هنر به طور عام و مصرف هنری به طور خاص در فضای خانه و در جامعه همواره می‌خواهد در اختیار داشته باشد.

از یک سو، این مساله یک پدیده‌ی روان‌شناختی و بیولوژیکی است که بایستی این رفتار زن در‌‌ همان بستر تحلیل شود و از سوی دیگر، یک مساله‌ی کاملا اجتماعی و فرهنگی است که بایستی با استفاده از داده‌های همین حوزه بررسی شود. اما آنچه مهم است و نباید از نظر دور بماند اینست که ساختار این گفتار، بر پایه‌ی مصرف که یک امر اقتصادی است شکل گرفته است، اما در حقیقت کارکرد پدیده‌ای به نام مصرف به اندازه‌ای فراگیر شده است که امروز دیگر نمی‌توان آن را فقط یک امر اقتصادی به شمار آورد، بلکه بیشتر بخشهای جامعه به ویژه حوزه‌های فرهنگ و هنر و غیره، متاثر از آن هستند به طوریکه هر پدیده‌ی فرهنگی / هنری / اجتماعی امروز، یک ریشه در مصرف دارد و از این جهت پدیده‌ی مصرف به یک امر پیچیده‌ای تبدیل شده است که در تبیین و تحلیل این پدیده‌ها بایستی نفوذ و نقش مصرف در آن‌ها را به دقت رصد نموده و تحلیل کرد.کالای هنری در این مطالعه، اشیاء هنری و فرآیند یادگیری هنر را شامل می‌شود. استفاده از بسیاری ازکالاهای هنری جغرافیای مصرف خاصی ندارند بلکه فرهنگ یک ملت آن کالا‌ها را بر اساس سلیقه‌ی خود به کار می‌گیرد. کالاهای هنری مد نظر این نوشتار گرچه ممکن است جغرافیای مصرف گستردهای در جامعه داشته باشد اما مصرف این کالا و قواعد حاکم بر آن را در یک خانه‌ی ایرانی دیده شده است تا نقش زن در انتخاب آن را بررسی نموده و لایه‌های پنهان این پدیده نشان داده شود. انتخاب کالای هنری خانواده توسط زن، نه فقط یک عمل هنری بلکه عملیست به مانند سایر انتخاب‌های زن که درچهار دیواری خانه اتفاق می‌افتد و در اشکال گونه‌گونی همچون؛ هنر، اسباب اثاثیه، خوراک و... دیده می‌شوند که برخی چون هنر شیک و زینتی و برخی دیگر چون لوازم و ابزار، کارکردی هستند اما همه‌ی این‌ها فقط شکل مسئله هستند و محتوای مسئله به پدیده‌ی قدرت بر می‌گردد که قلمرو زنانه‌ی آن خانه است و در تحلیل هرگونه رابطه‌ی اجتماعی پیرامون خانه بایستی رابطه‌ی قدرت را نیز دید. مصرف کالاهای هنری در خانواده بر اساس قواعد خاصی صورت می‌گیرد که زن در این قاعده نقش بسیار مهمی دارد. آنچه در این مقاله به آن پرداخته خواهد شد شکل مصرف هنر در خانواده و نقش زن در نحوه‌ی این مصرف است.•    مصرف:انسان یک موجود مصرفی است. ما برای بقا به غذا، لباس و سرپناه نیاز داریم. اما به جز این‌ها، حتی افراد بسیار فقیری که مصرفشان ظاهرا محدود به نیازهای ضروری و حیاتی مثل غذا و لباس و سرپناه و غیره دیده شده است نیز به مصرفهایی نیاز دارند که فرا‌تر از تامین بقایشان است، مثلا استفاده از یک شیء کوچک برای راحتی و لذت و یا برای تمایز و دکوراسیون، که نشاندهنده‌ی پایگاه آن‌ها بوده و یا معنایی برای رهاشدنشان از این شرایط داشته باشد. همه‌ی ما، چه فقیر و چه غنی، مصرف‌کننده هستیم. آدام اسمیت در کتاب «ثروت ملل» می‌گوید: «مصرف تنها دلیل و تنها هدف هرگونه تولید است» (وری، ۲۰۱۱: ۹).صحبت از مصرف به عنوان یک حوزه‌ی قابل بررسی، زمانی آغاز شد که مصارف از شکل نیازهای اولیه به مصارف درمانگر، فراغتی، خودنمایانه و... تبدیل شدند؛ به طوری که مصرف، ویژگی خاص گروهی از افراد جامعه شد و هویت آن‌ها را شکل داد. با پذیرش این نکته که مصرف به لحاظ اجتماعی و زمینه‌هایش، بازتابی از هنجار‌ها و ارزشهای فرهنگی است و حوزه‌ی بسیار گستردهای را در بر می‌گیرد، در این یادداشت دو موضوع مصرف کالاهای هنری و نقش زنان در این مصرف در کنار هم بررسی خواهند شد که تعامل بین اقتصاد و فرهنگ را با محوریت زنان و در فضای خصوصی نشان می‌دهد و ضرورت این نوشتار هم اساساً به این دلیل است که اشتغال و تحصیلات زنان در شرایط کنونی و بالا رفتن سرمایه‌ی اجتماعی و فرهنگی نیمی از جمعیت جامعه (زنان)، ایجاب می‌کند به ویژگیهای اقتصادی و مصرفی این گروه بیشتر پرداخته شود.به گفته‌ی باکاک و در یک تعریف عام: «مصرف در لفظ به معنی استفاده از کالا‌ها برای رفع نیاز‌ها و خواهشهاست. مصرف نه تنها شامل خرید انبوه کالاهای مادی، بلکه شامل استفاده از خدماتی چون سفر و انواع تجارب اجتماعی است» (باکاک، ۱۳۹۳: ۱۷۱).•    هنر به مثابه کالاهنر و معنای کالایی آن از آغاز قرن بیستم شکل گرفت و تا پیش از آن‌،جایگاه چندانی نداشت. مثلا، موسیقی تا پیش از جنگ جهانی دوم به صورت کالا عرضه نمی‌شد و تنها با ظهور رادیو و توسعه‌ی صنعت ضبط است که موسیقی برای بخش بسیاری از افراد جامعه، تبدیل به کالا می‌شود. با فراگیر شدن دستگاههای ضبط صوت خانگی و پس از آن واکمن است که موسیقی در همه‌جا حضور دارد و امروزه در اکثر فضاهای شهری شنیده می‌شود.در حال حاضر، صنعت موسیقی بخش عمدهای از اقتصاد ایالات متحده را به خود اختصاص داده و یکی از اقلام صادراتی مهم به شمار می‌رود. روند مشابهی از توسعه را می‌توان در هنرهای تجسمی و آغاز به کار تلویزیون دنبال کرد و اکنون با وجود کامپیو‌تر و تصاویر الکترونیکی، این گستردگی بیش از پیش به چشم می‌خورد. تلویزیون یکی از ابزارهای مهمی است که توانست هنر را به انبوهی از کالا تبدیل کند (مادجا، ۱۹۹۷).•    نظریه‌های فرهنگی در مصرف:مهم‌ترین و برجسته‌ترین جامعه‌شناس حوزه‌ی مصرف، جورج زیمل که با کتاب مهم‌اش به نام «فلسفه‌ی پول»، به کاوش نقش واسط پول در مصرف و روابط کیفی متفاوت آن پرداخته است. همچنین به برتری مصرف در نمایش دادن زندگی در کلانشهر و مکانیسم مُد در دنیای مدرن نیز توجه کرده است.از نظر زیمل، همه‌ی مُد‌ها ریشه‌ی طبقاتی داشتند. به نظر او، طبقات بالای اجتماعی، مُد متداول را کنار زده و بیدرنگ با خلق یا طراحی یک مُد جدید، سرریز در سلسله مراتب اجتماعی را رقم می‌زنند. البته این تورشتاین وبلن بود که نظریه‌ی سرریز منافع را تولید کرد. وبلن، گرایشات طبقات بالا را برای جدا کردن خود از طبقات دیگر را با مفهوم «مصرف متظاهرانه» نشان داد. مثلا، خرید و مصرف کالاهای گرانقیمت که هدفش، ارتقای پایگاه اجتماعی فرد است. از وقتی که مصرف این نوع از کالا‌ها از طبقهی متوسط آغاز و سپس به سمت طبقه‌ی کارگر سرازیر می‌شود، کشمکشی دائمی برای طبقات بالا پیدا شده است که پایگاه‌شان را از طریق مصرف نشان دهند (ایلمونن، ۲۰۱۱: ۳)مسیر دیگری که در جامعه‌شناسی به سمت مصرف گشوده شد، با نظریات انتقادی مکتب فرانکفورت همراه است. از یک طرف وال‌تر بنیامین (۱۹۳۹) کار زیمل را که برای توصیف زندگی در کلانشهر‌ها آغاز شده بود، دنبال کرد و تمرکز اصلی او بر مراکز خرید بزرگ و پاساژ‌ها؛ بر فرهنگ عمومی به عنوان نماینده فرهنگ مدرن؛ پرسه‌زنی که در خیابانهای شهرهای بزرگ قدم می‌زند؛ و بر مُد که نشانگر زمان است تا اینکه نماینده‌ی طبقه باشد.در خط سیر دیگری از تحقیقات در آمریکا، نگاه متفاوتی به مقوله‌ی مصرف را می‌توان مشاهده کرد، که مصرف‌کننده در آن نه به مثابه‌ی طعمه‌ی دستکاری شده‌ای توسط رهبران آگاه، بلکه کنشگری فعال است که آگاهانه، ارزش‌ها و اهداف خودش را دنبال می‌کند. برای مثال، پل لازارسفلد (۱۹۸۲)، مشاهده کرد که ذهن مصرف‌کننده، یک صفحه‌ی خالی نیست که ارتباطات بازاری، هر نقشی بر آن ترسیم کند، بلکه پیام تجاری، همیشه توسط رهبران برای افکار عمومی فرستاده می‌شود و درکش به سلایق و تمایلات موجود بستگی دارد. پس از تمرکز بر سلایق، معلوم می‌شود که مصرف منبع مادی خوبی برای تحلیل تغییر اجتماعی است (ایلمونن، ۲۰۱۱: ۴). دیوید رایزمن (۱۹۶۹)، از اطلاعات مصرف، برای توصیف تغییر اخلاقی که در جامعه‌ی آمریکا بوجود آمده بود، استفاده کرد. به نظر او، در دهه‌ی ۱۹۵۰، نوع جدیدی از شخصیت برون محور شیوع یافته بود که مصرف، یکی از جنبه‌های اصلی زندگی روزمره‌اش به شمار می‌رفت.تولد جامعه‌شناسی مصرف به طور مشخص در دهه‌ی ۱۹۷۰ آغاز شد. در حالیکه محور اصلی بیشتر تحلیلهای مصرف توسط جامعه‌شناسان پیشین، اخلاقی بود، رویکرد امروزه به مصرف، همانطور که رایزمن نیز عقیده داشت، یک کنش اجتماعی پرمعناست که نگاه منحصر به فردی را به روی واقعیتهای مختلف اجتماعی می‌گشاید.این مرحله‌ی جدید، توسط پیر بوردیو، که به خاطر کارهای میدانی انسانشناسی‌اش شناخته شده بود، به‌وجود آمد. بوردیو، دیدگاههای جامعه‌شناسان کلاسیک (مارکس، وبر) درباره‌ی مصرف را در هم آمیخت و توصیفی از تداوم ساختار طبقه در جامعه‌ی فرانسه ارائه کرد که یادآور دیدگاه زیمل و وبلن درباره‌ی سرریز منزلت کالا‌ها در سلسله مراتب اجتماعی است. البته دیدگاه بوردیو با پیشینیانش متفاوت است. در حالیکه وبلن عقیده دارد که مصرف در میان سایر تفاوت‌ها، معنای کلیدی در تمایز اجتماعی دارد، بوردیو (۱۹۸۴) معتقد است تمایزات در عادت‌واره‌های تجسم یافته و خلق و‌خوهای درونی‌شده قرار دارند.بوردیو تنها کسی نبود که مصرف را خط مرزی برای تثبیت بین طبقات و ایجاد تمایزات اجتماعی می‌دانست. تحقیق در دنیای انگلیسی زبان هم نشان داده است که تمایلات مصرفی، کلیدی برای بازتاب تمایزات و زمان اجتماعی هستند (سالینز ۱۹۷۶، داگلاس و ایشروود ۱۹۸۰). در این سنت، تمایزات اجتماعی در مصرف تکرار می‌شوند، تا زمان (لباس شب، پیژامه)، مکان (اُپرا، کنسرت راک) و ماهیت (عروسی، سوگواری) وقایع را نشان دهند (ایلمونن، ۲۰۱۱: ۵).در زمینه‌ی تحقیقات بازار، تمایل رو به رشدی به جنبه‌ی تجربی مصرف و در‌‌ همان زمان، رابطه‌ی عاطفی بین شخص و شیء دارد. این موضوع، رویکرد جدیدی را گشوده است تا نشان دهد که چطور مصرف به لحاظ تاریخی، فرد و هویتهای جمعی را ساخته است.•    زن، قدرت، سرمایه‌ی فرهنگیاکنون باید ببینیم این نظریات چگونه با نقش مسلط زن در انتخاب کالای هنری پیوند خورده و روایت دیگری از مصرف عموما و مصرف هنری را خصوصا ارائه می نمایند که در آن از یک عمل و فرایندی سخن می‌رود که در هستی اجتماعی بسیار مهم است. اینکه چرا زن تلاش می‌کند نقش مهم و تعیین کننده‌ای در برخی از امورات زندگی از جمله کالای هنری ایفاء نماید یا تصمیمات آن را در اختیار داشته باشد چالش بسیار مهمی است که کوشیده خواهد شد با الهام از نظریه‌های پیشگفته و آنچه در پی خواهد آمد به تجزیه و تحلیل و روشن کردن پرداخته شود.تفاوتهای بیولوژیکی میان زن و مرد در فرهنگهای گوناگون در اشکال مختلفی دیده می‌شود. این تفاوت‌ها در برخی از فرهنگ‌ها مانند کشورهای غربی، نشانگر نوعی از تساوی و یا برابری است که قدرت و اختیارات هر یک، چه در حوزه‌ی خصوصی و چه در حوزه‌ی عمومی یا با هم برابری می‌کند و یا از یک برتری نسبی با یکدیگر برخوردار است. مثلا در یک امر ساده‌ی اجتماعی مانند لباس پوشیدن، منعی برای زن وجود ندارد که لباس مردانه‌ا‌ی بپوشد و یا رفتن به مکانهای ورزشی مردانه برای زنان آزاد است. اما در فرهنگ کشورهایی مانند ایران، نه تنها در عرف اجتماعی تمییز آشکاری میان جنسیت ها وجود دارد، بلکه این تفاوت در قوانین و نظامنامه‌های این کشور‌ها نیز منشاء اثر و مبنای تصمیمات است.«وجود تفاوتهای جنسیتی در سلسله مراتب، کم و بیش پدیده‌ای جهانی است، هرچند که هر جامعه‌ای تقسیمات جنسیتی را به شیوه‌ی خود تولید و بازتولید می‌کند، همچنین سلسله مراتب مشخصی وجود دارند که در آن تقسیمات به شیوه‌ی تمایزدهنده آشکار می‌شوند. این شیوه نه تنها در تقسیم کار بلکه در میدان فرهنگی نیز دیده می‌شود. کنش خود زنان در برخی روش‌ها، هویتی را خلق می‌کند که موافق شیوه‌ی زنانگی (خود تعریف) آنهاست. اما، هویت زنانه مستقل از زنان رشد می‌کند، یعنی رشد آن در نتیجه‌ی تفکرات قالبی مردانه‌ایست که به زنان نسبت داده می‌شود و زنان نیز آن‌ها را به کار می‌گیرند (تعریف بیرونی). به بیان دیگر، خرده فرهنگ زنانه، هم در زنانگی‌اش و هم در واکنش به جریان اصلی فرهنگ که توسط نگاه مردانه درونی شده است، یک خرده‌فرهنگ ویژه است.مطالعاتی‌که تا کنون درباره‌ی زنانگی صورت گرفته است، نه تنها در تقسیم کار اجتماعی، نظام تحصیلی و دولت، بلکه در نظام خانه‌داری و ایدئولوژی خانواده نیز وجود دارد. جامعه‌شناسان، بر خلاف انسان‌شناسان، توجه اندکی به نقش عادتهای مصرف و موضوعات مصرف به عنوان عامل تعیین‌کننده‌ی ذائقه‌ی زنانه و حالتهای مربوط به آن داشته‌اند. هرچند روشن است که با نگاهی دقیق می‌توان درک درستی از تسلط زنانگی و راههای بازتولید آن داشت» (ایلمونن، ۲۰۱۱: ۱۷۷).در فرهنگ‌ ما شرایط به گونه‌ای است که‌ زن در‌‌‌‌ آن یاد می‌گیرد خود برای بدست آوردن امکان زندگی برابر و تثبیت جایگاه خود به‌عنوان نیمی از جامعه، از همه‌ی قابلیتهای ذهنی و فیزیکی خود استفاده نماید. یکی از نمونه‌های بسیار روشن و پرکاربرد تفاوتهای بیولوژیکی زن و مرد در فرهنگ ما و فرهنگ غرب، این است که قلمرو زنانه در فرهنگ ما، محدود‌تر از فرهنگ غرب است، بنابراین به تبع آن، حوزه‌ی عمل زنانه نیز محدود‌تر است. البته نباید از نظر دور داشت که تحولات اقتصادی که از اواخر دهه‌ی‌ سی و دهه‌ی چهل در ایران رخ داد و درآمدهای نفتی در‌ اقتصاد کشور سرازیر شد، تحولات فرهنگی به یکباره‌ای هم روی داد که اکنون از آن با نام ورود مدرنیته یاد می‌شود و این مدرنیته و یا تحولات به ویژه در حوزه‌ی حقوق زنان، آثاری برجای گذاشت که پیامد آن افزایش سرمایه‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی زنان در عرصه‌های گوناگون بوده است و این سرمایه‌ها به طرز چشمگیری در دوره های بعدی افزایش یافتند.بسترهایی که این افزایش سرمایه‌های اجتماعی و فرهنگی برای زنان فراهم کردند، موجب شد که آن‌ها از این امکان و فرصت برای گسترش تسلط خود در حوزه های خصوصی و عمومی و زنانه سازی بخش قابل توجهی از این حوزه ها استفاده کنند. گرچه ظاهر این امر به حق‌طلبی و برابری زنان می‌ماند، اما در حقیقت تلاش زن برای حفظ خود در درون شبکه ای از روابط قدرت و روابط اجتماعی و دستیابی به آن توازن طلایی است که جایگاه زن در جامعه و خانواده را مستقرّ‌ و مستحکم ‌می‌کند.نباید از نظر دور‌ داشت که تمایل به قدرت و توازن طلایی که بدانها اشاره شد، محدود به جنسیت و شرایط فرهنگها نیست بلکه یک نیاز جهانشمول بشریست که همه را شامل می‌شود به طوری که پیتون نیز مشخصا به این موضوع اشاره کرده و می گوید:«‌ از آنجایی که احساس ناتوانی و ضعف در بشر بسیار قوی و ریشه‌دار است، احساس قدرت به چنان درجه‌ای رسیده است که امروزه بشر را می‌توان طالب این توازن طلایی دانست. این احساس، تبدیل به قوی‌ترین تمایل بشر شده است: ابزاری که بشر برای این احساس خود کشف کرده است شکل دهنده‌ی تاریخ فرهنگ اوست (پیتون، ۱۱۰)» اما تفاوت جنسیتی در برخی فرهنگها دلیل دیگری بر این تمایل است که ویژه‌ی زنان است و زنان نیز تلاش می‌کنند با بهره‌گیری از امکانی که در بسیاری از موارد خودشان برای خودشان دست و پا می‌کنند خود را درون این چرخه حفظ کرده و به گفته‌ی پیتون تاریخ فرهنگ شان را شکل دهند.اکنون باید ببینیم رابطه‌ی «انتخاب کالای هنری خانواده توسط زن» با آنچه تاکنون گفته شد در ‌چیست و چگونه این رابطه شکل می‌گیرد. برای تحلیل این موضوع نخست بایستی به دو مفهوم اساسی این گفتار یعنی قدرت و سرمایه بپردازیم که بن مایه‌ی این گفتار هستند اما نه قدرت به مفهوم عام یا سرمایه‌ی اقتصادی بلکه قدرت و سرمایه‌ی بوردیویی که به بستر اجتماعی رانده شده‌ و برای واکاوی ژرف‌ترین و پنهانی‌ترین مفاهیم اجتماعی به کار برده می‌شوند.اشکال گوناگون سرمایه موجب ساختارمند شدن فضای اجتماعی می‌شود. در تحلیل نخست، انگاره‌ی سرمایه از رویکرد اقتصادی سرچشمه می‌گیرد. بازشناسی ویژگی‌های سرمایه این تشابه را به‌خوبی نشان می‌دهد: سرمایه از طریق عملیات سرمایه‌گذاری انباشته می‌شود، به شکل میراث انتقال می‌یابد و فرصت‌هایی که دارنده‌ی سرمایه با انجام سودمندترین جابجایی‌ها فراهم می‌کند، بهره‌مندی بیشتر از آن را امکان‌پذیر می‌سازد. اگر همانند بوردیو، مفهوم سرمایه را تنها به حوزه‌ی کنترل اقتصادی محدود نکنیم، این ویژگی‌ها مفهومی اکتشافی را پدید می‌آورند. سرانجام، چهار نوع سرمایه را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد:•    سرمایه اقتصادی؛ که از عوامل گوناگون تولید (املاک، کارخانجات و کار) و مجموعه دارایی‌های اقتصادی – درآمد، میراث، کالاهای مادی - تشکیل شده است.•    سرمایه فرهنگی؛ که با مجموعه‌ای از داشته‌های فکری منطبق است که توسط نظام آموزشی تولید می‌شوند و یا از طریق خانواده انتقال می‌یابند. این سرمایه می‌تواند به سه شکل وجود داشته باشد: وضعیتی که شکل یک استعداد پایدار جسمی را به خود گرفته است (قدرت بیان در برابر مردم)؛ وضعیتی عینی به شکل کالای فرهنگی (مالکیت تابلوها، آثار هنری)؛ وضعیتی نهادینه شده، یعنی وضعیتی که به لحاظ اجتماعی از سوی نهادهای اجتماعی پذیرفته شده است (عناوین تحصیلی)•    سرمایه اجتماعی؛ که اساسا مجموعه‌ای از روابط اجتماعی است که فرد یا گروهی در اختیار دارد. داشتن این نوع سرمایه به معنای برقراری و حفظ روابط یا به معنایی، اجتماعی بودن است. مثلا دعوت‌های متقابل، گذراندن اوقات فراغت با دیگران و نظایر آن.•    سرمایه نمادین؛ که به مجموعه‌ای از مناسک (برچسب و تشریفات) مطابقت دارد و با افتخار و بازشناسی مرتبط است. سرانجام، اینکه سرمایه‌ی نمادین تنها اعتبار و اقتداری است که برای یک عامل اجتماعی به رسمیت شناخته شدن و برخورداری از سه نوع سرمایه‌ی دیگر را امکان‌پذیر می‌کند. چنین امکانی درک این امر را میسر می‌کند که جلوه‌های گوناگون رمزگان افتخار و قواعد رفتار مناسب صرفا از تقاضاهای کنترل اجتماعی ناشی نمی‌شوند، بلکه توسط امتیازات اجتماعی که پیامدهای عینی دارند برساخته شده‌‌اند (بون‌ویتز، ۱۳۹۱: ۶۷ و ۶۸)پیشتر، گفته شد که زن نه تنها کالای هنری یا همان سرمایه‌ی فرهنگی بلکه دائم در صدد افزایش دیگر سرمایه‌های خود در بسیاری از حوزه‌هاست تا جایگاه خود در درون شبکه‌ی روابط را حفظ نماید. با افزایش سرمایه‌های زن، قدرت زن نیز افزایش می‌یابد و این افزایش‌ها، در درون شبکه‌ی روابط، الزامات دیگری در پی دارند که رونمایی از سرمایه یکی از آنهاست. به بیان دیگر وقتی قدرت و سرمایه‌ی یک زن به اندازه‌ای ‌افزایش پیدا کند که وی را از دیگران متمایز کند، یکی از کارکردهای آن سرمایه، تمایز خواهد بود تا نمایانگر قدرت باشد و چنین است که در این چرخه، قدرت و سرمایه همدیگر را بازتولید می‌کنند و بدین جهت است که بوردیو نیز آنها را مساوی هم می‌داند.منطق زن در اینکه می‌خواهد سرمایه‌ی فرهنگی یا همان کالای هنری خانواده را در اختیار داشته باشد؛ تمایز و سرمایه است. تمایز در سه مقوله‌ی؛ تشخص، خودنمایی و هویت و سرمایه در مقوله‌ی پس‌انداز خود را نشان می‌دهند.•    تمایزتمایز دلالت دارد بر فرآیند جدا، تفکیک و تخصصی شدن، بدست آوردن صورتها و کارکردهای اختصاصی و آنچه از چنین فرایندی ناشی می‌شود. در زیست‌شناسی معنی این اصطلاح عبارت است از فرایند ناهمانند شدن از طریق ایجاد اصلاح یا تغییر خاص برای کارکرد یا منظوری خاص. این کاربرد زیست‌شناختی در وارد کردن این اصطلاح به جامعه‌شناسی تکاملی قرن نوزدهم بسیار موثر بود. تمایز اجتماعی اصطلاحی کلی است که معمولا دلالت دارد بر فرایندی که بوسیله‌ی آن، افراد یا گروه‌ها، نقشهایی متمایز و یا تخصصی و مقام‌ها و یا پایگاه‌هایی هماهنگ با این نقشها کسب می‌کنند (گولد، ۱۳۹۲: ۲۶۵ و ۲۶۶).پیر بوردیو (۱۹۸۴) بحث مربوط به مصرف کالا را از تاثیر مصرف در ما به این موضوع معطوف کرده است که چگونه مصرف به ابزاری برای نشان دادن تمایزهای اجتماعی تبدیل شده است. او استدلال می‌کند که فرهنگِ زندگی کردن، حوزه‌ی مهمی از مبارزه‌ی طبقات و گروههای اجتماعی است. به اعتقاد بوردیو، مصرفِ فرهنگ «خواه آگاهانه و تعمدا و خواه ناآگاهانه و ناخواسته، این کارکرد اجتماعی را دارد که تفاوتهای اجتماعی را مشروعیت می‌بخشد» (استوری، ۱۳۸۹: ۲۶۸).از نظر بوردیو «طبقه و موقعیت اجتماعی»، می‌تواند به عنوان مهمترین عاملی شناخته شود که به پدیداریِ شکل و نوع خاصی از سلیقه (و نیز ذوق و قریحة هنری) میدان می‌دهد. در چنین حیطه‌ای، از آنجا که سر و کارمان با طبقه‌بندیِ موقعیت‌ها و جایگاههای اجتماعی‌ست، نه با یک نوع «سلیقه‌ی عام و همه‌شمول» و یا یک نوع ذوق و قریحه‌ی هنری، بلکه با انواعی از سلیقه‌ها و ذوق و قریحه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در جامعه‌ای طبقاتی «متمایز» از یکدیگر به سر می‌برند (به نقل از وبگاه انسان‌شناسی و فرهنگ)کارکرد فضای اجتماعی استوار است بر خواست تمایزگذاری میان افراد و گروه‌ها، یعنی خواست برخورداری از یک هویت اجتماعی خاص که هستی اجتماعی شخص یا گروه را ممکن می‌کند. این پیش از هر چیز یعنی امکان به رسمیت شناخته شدن، مهم دانسته شدن، رویت پذیر بودن و سرانجام پذیرفته شدن توسط دیگران است. این هویت اجتماعی بر نام خانوادگی، تعلق به یک خانواده (مانند تعلق به یک تبار)، ملیت، شغل، مذهب، طبقه‌ی اجتماعی و ... استوار است، تعلقاتی که برچسب‌ها و نشانه‌ها را برای افراد فراهم می‌کند. بنابراین هستی اجتماعی داشتن،  اساسا یعنی دیده شدن، یعنی داشته‌های ممیزه‌ی خود را تا سرحد امکان مثبت شناساندن. از اینجاست که تبدیل داشته‌ی عینی به سرمایه‌ی نمادین ضرورت می‌یابد (بون‌ویتز، ۱۳۹۱: ۱۱۹).خواست انباشت سرمایه‌ی نمادین، تبیین اعمال فرهنگی را امکان‌پذیر می‌کند. عاملان اجتماعی از لحظه‌ای که دست به یک عمل می‌زنند و ذائقه‌هایشان را نشان می‌دهند، خود را در طبقه‌ای قرار می‌دهند و در تقابل با دیگران قرار می‌گیرند. میدان فرهنگی به عاملان اجتماعی این امکان را می‌دهد تا استراتژی‌های متمایز شدن از اعضای سایر طبقات را عملی کنند. فرصت برای نشان دادن تمایز تمام‌ناشدنی هستند و حتی در جزئی‌ترین اعمال نظیر پوشاک، تزئینات داخلی خانه، گردشگری، اوقات فراغت، ورزش، آشپزی نیز می‌توان آن را به نمایش گذاشت (بون‌ویتز، ۱۳۹۱: ۱۲۱).•    خودنماییتورشتاین وبلن در اواخر قرن نوزدهم، دیدگاهی را مطرح کرد. او در نظریه‌اش با نام «نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا» (۱۸۹۸)، جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که سرچشمه‌های اصلی مصرف در آن، تظاهر و تقلید است که در بالای آن، طبقه‌ی مالکان قرار دارد، طبقه‌ای عقیم که از کار کردن دیگران لذت می‌برد و ناز و نعمت خودش را به وسیله‌ی مصرف نمایش می‌دهد، مثلا از طریق جواهرات و لباسهای گران‌قیمت و آخرین مُد و یا توسط سبک زندگی‌اش و تفریحاتی از قبیل مسافرت، کلاس زبان و یا اسب‌سواری.نظریه طبقه تن‌آسای وبلن، نخستین تلاش جدی در ادبیات مصرف محسوب می‌شود. وبلن دیدگاه خود را با این سوال آغاز می‌کند که مبنایشان، منزلت و پایگاه اجتماعی برای افراد چیست و پاسخ به این سوال را به ثروت مربوط می‌داند. اگر کسی صاحب ثروت باشد و در تمنای منزلت اجتماعی باشد، در این صورت می‌بایست ثروت خود را نمایش دهد. از نظر وبلن، فرد شکست خورده به واسطه‌ی ناتوانی در نمایش ثروت از دستیابی به منزلت اجتماعی محروم است. وبلن دو شیوه‌ی اصلی نمایش ثروت را فراغت کاذب و مصرف کاذب می‌داند (ذکایی، ۱۳۹۱: ۳۷).•    هویتهویت پاسخی است به پرسش «من کیستم؟» این پاسخ که به واسطه تجربه زیسته فرد شکل می‌گیرد، به ما قدرت می دهد تا میان خود و دیگران، مجموعه ای از تشابه ها و تفاوت ها را تشخیص دهیم ، و بر این اساس، خود را با گروهی نزدیک تر و از گروهی دیگر دورتر احساس کنیم. صاحب نظران دو نوع هویت را از هم متمایز می کنند : هویت فردی و جمعی . هویت فردی درمجموع به نوعی آگاهی اطلاق می شود که هر فرد در فرایند اجتماعی شدن و تعامل با دیگران درباره خود کسب می کند» (عبدالهی و حسین‌بر، ۱۳۸۱: ۱۰۷).آگاهی به این ویژگی‌هاست که فرد را از دیگران متمایز می‌کند، ویژگی‌هایی مانند : ارزش‌ها، عقاید، طرز تلقی‌ها، هنجارها، نمادها، احساسات، تمایلات و آگاهی‌های خاص فرد» (ابوالحسنی، ۱۳۸۸: ۲۸ و ۳۱). اما هویت جمعی معرف احساس تعلق فرد به گروه اجتماعی یا واحدهای جمعی نظیر خانواده ، طبقه اجتماعی، قوم، ملت... و احساس تعهد و وفاداری در برابر آنهاست» (عبدالهی و حسین‌بر، ۱۳۸۱: ۱۰۷). جنکینز هویت را ترکیب یافتن مضمون‌های درهم آمیخته و جدایی ناپذیر شباهت‌ها و تفاوت‌های انسانی در خلال عمل اجتماعی تعریف می‌کند (جنکینز، ۱۳۸۱: ۱۵۳). او تمایزی میان هویت فردی و جمعی قائل نیست و با تأکید بر ضرورت وجود جامعه برای شکل‌گیری هویت فردی ، آن را نیز نوعی هویت اجتماعی در نظر می‌گیرد و استدلال می‌کند که این تمایز، تنها امری نظری است. به این ترتیب، هویت تنها در جهان اجتماعی وجود دارد.•    سرمایهخرید کالاهای هنری خانواده و اندوختن آن از نظر زن نوعی پس انداز به شمار می رود. پس‌انداز در این پژوهش نه یک پدیده‌ صرفاً اقتصادی، بلکه یک پدیده اجتماعی است که در پیرامون عنصر اقتصادی شکل گرفته اما ویژگیهای پولی و غیر پولی را همزمان داراست که ویژگیهای غیر پولی‌اش به صورت‌های گوناگونی همچون انباشت کالای هنری و غیره دیده می‌شود و ویژگیهای پولی‌اش نیز به گفته‌ی ماکس وبر؛ «پس‌انداز یعنی نگهداری پول به طور نقدی، و یا به صورت طلبی که قابل پرداخت در هر زمانی باشد و بتواند به عنوان تضمین برای در اختیار داشتن امتیازات اقتصادی عمل کند» (وبر ، ۱۳۸۴: ۱۲۶).پس‌انداز اصل بنیادین دوراندیشی اقتصادی و آینده‌نگری در خانواده است. شرایط اقتصادی حاکم بر جامعه زنان را به سمت و سوی پس‌انداز کشانیده است و زنان نیز با نگاهی به آینده، که عمدتاً تحت عنوان روز مبادا از آن یاد می‌شود، وارد عرصه و حوزه‌ پس‌انداز می‌شوند. به بیان دیگر منطق زنان در پس‌انداز، همان دوراندیشی است که بسیاری از کالاهای قیمتی و زینتی از جمله کالاهای هنری را نیز شامل می‌شود.شیوه‌ نگرش زنان به اقتصاد را می‌توان  اقتصاد زنانه نامید. این اقتصاد زنانه شیوه‌ای است که از هر کالایی استفاده کرده و آن را به پول تبدیل می‌کند. برای زنان فقط پول و مسکوکات پول نیست. هر اندوخته‌ای که مصرف نشود معنای پول دارد. لباس نپوشیده به معنی ذخیره‌ پول برای خرید لباس در آینده است. گونی برنجی که نادیده گرفته می‌شود هم همین معنی را دارد (وثوقی، مدنی، ۱۳۹۳: ۹۰) بنابراین می توان گفت که این نوع خاصی از پس انداز، پایگاه دور اندیشی زنان در خانواده است.نمونه‌ای از آنچه پیش از این گفته شد را در تصویر می‌توان مشاهده کرد. این تصویر بخشی از یک خانه است که انواع کالاهای هنری در آن وجود دارد. این تصویر بازنمای آموزش هنری است که کودک این خانواده در حال فراگیری آن است. اینکه یک کودک موسیقی یاد بگیرد و اینکه به سمت کدام موسیقی برود، تصمیمی است که در اغلب اوقات از طرف مادر خانواده گرفته می‌شود. با دقت در جزئیات این عکس، می‌بینیم که قاب این عکس پنج شیء متفاوتی را در خود جای داده است که هر پنج تای آن کالای هنری و مربوط به هنر است. اینکه در این قاب جز کالای فرهنگی و هنری دیده نمی‌شود می‌تواند محصول دو پدیده باشد؛ یا این عکس به طور اتفاقی و توسط یک عکاس آماتور گرفته شده است که روند عادی یک زندگی و فضای داخلی یک خانه را نشان می‌دهد و یا این عکس محصول یک چینش تعمدی است که توسط یک فرد آگاه چیده شده است تا در ضمن آن چیزی نشان داده شود.در هر دو صورت، این قاب عکس به ما می‌گوید که این عمل زن به منظور برجسته کردن تعلق اجتماعی خود و خانواده است که می‌خواهد آن را با منطق تمایز در برابر دیدگان همه قرار دهد. تعلق اجتماعی‌ای که این عکس با جزئیات فاخرانه‌اش - یعنی پیانو با یک برند خاص، شاهنامه، مجسمه‌های اسب – نشان می‌دهد از یک خانواده‌ متوسط بالا حکایت دارد.آنچه تا کنون گفته شد، زن در مقام مصرف‌کننده بود، اما زن در تلاش خود برای تشخص و هویت‌سازی ناگزیر است که دست به تولید نیز بزند، هرچند که به لحاظ ذاتی نیز علاقه‌مندی‌های زن با تولید درآمیخته است. بنابراین، سویه‌ی دیگر این روند، تولید کالای هنری در کنار خرید و مصرف کالای هنری است تا هنر تولیدی خود را به عنوان یک پشتوانه‌ی محکمی برای هنر مصرفی خود در کنار هم داشته باشد. در این تصویر، از چهار کالای هنری، دوتای آن، یعنی تابلوی نقاشی و رومیزی قلاب‌بافی از تولیدات هنری زن خانواده است.کالاهای هنری تولیدی و مصرفی زن در خانه، یک ویژگی خاصی با خود حمل می‌کند که در اینجا با نام سرمایه‌ی اقتصادی یا پس‌انداز از آن نام برده شد. گرچه این نوع از پس‌انداز برخلاف سنت مرسوم اجتماعی و عرفی است، اما در نگاهی دقیق و عمیق به تکنولوژی ذهنی به کار رفته‌ی زن در تسلط بر این حوزه، درمی‌یابیم که این نوع از پس‌انداز، اتفاقا مهمترین سرمایه‌ای است که زن آن را با استفاده از سرمایه‌ی فرهنگی و همزمان با سرمایه‌ی فرهنگی اجتماعی افزایش می‌دهد. تابلوهای قیمتی بر روی دیوارهای خانه یا اشیاء مشابه دیگر که در زمان لازم حتی می‌توانند چندین برابر قیمتی که بابت خریدشان پرداخت شده است، به فروش برسند، از این دست سرمایه‌گذاری‌ها به شمار می‌روند. •    نتیجه‌گیریهنر و کالای هنری بخشی از سرمایه‌ی فرهنگی و ابزاری برای تمایز و قدرت زنانه است که کارکرد آن در قلمرو خانه متفاوت از بیرون از خانه است. صرفنظر از اینکه کالای هنری خانه با کالای هنری بیرون از خانه، عموما باید از هم متفاوت باشند، اما زن خانواده این تفاوت را تشدید کرده و در مسیری هدایت می‌کند که انتهای آن مسیر به تمایز و افزایش سرمایه‌ی چهارگانه‌ی (اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و نمادین) آن زن در آن خانواده منتهی می‌شود.افزایش این سرمایه‌ها مساوی افزایش قدرت است. پیشتر گفته شد که تفاوت‌های بیولوژیکی در فرهنگ ما، قلمرو زنانه را محدود کرده است و زن می‌کوشد در همان قلمرو محدود گستره‌ی قدرت فردی یا قدرت جنسیتی و حضور اجتماعی خود را مستحکم و گسترده‌تر نماید تا از عضویت دائمی و رسمی خود در درون شبکه‌ی ارتباطی جامعه‌ای که مرد در آن تسلط بیشتری دارد مطمئن باشد. کانون گسترش قلمرو زنانه خانه است که زن در آن همه‌ی کوشش و قابلیت‌ها و هنر خود را به کار می‌گیرد تا پایه‌های تسلطش بر بخش زیادی از شئون آن خانه و خانواده، اعم از کالای هنری و فراگیری هنر، آشپزخانه، روابط‌های اجتماعی و غیره، مبنای محکمی برای این عمل فرهنگی خود مستحکم کند.زن، پس از این مرحله و بعد از اینکه به یک ثبات نسبی در این برنامه‌ی خود رسید، در مرحله‌ی بعدی در صدد نشان دادن این سرمایه و قدرت و خویش است تا جایگاه خود در این ساختار را حفظ نماید. منطق زن برای این عمل خود، تمایز است. شیوه‌ی عمل این منطق در اینجا، یا تشخص است که زن در آن با استفاده از سرمایه‌های خود می‌خواهد شخصیت و مرتبه‌ی اجتماعی خود را یادآوری نماید و یا به شیوه‌ی خودنمایی است که با در معرض دید قرار دادن سرمایه‌های خود یا همان کالاهای هنری و غیره در صدد است برتری خود نسبت به دیگران را نشان دهد و یا شیوه‌ای که در آن با برجسته کردن مصارف هنری خود در خانه، وابستگی قومی، ملی و یا تباری خود را برجسته نماید.اما اقلیتی از زنان هم وجود دارند که بیرون از این چهارچوب هستند و از زمانی که پا به عرصه‌ی هستی گذاشته‌اند یا قدرتمند و ثروتمند هستند و یا بی چیز و به نان شب محتاج که  با هیچ یک از دغدغه‌ها و چالشهای پیشگفته روبرو نیستند دومی فقط برای زنده ماندن می‌جنگند و بس و اولی به دلیل ثروت و قدرت، اما اولی درون این چرخه‌ی تمایز جای می‌گیرد چرا که این گروه با استفاده از ثروتی که در اختیار دارند علاوه بر اینکه انتخاب کالای هنری خانه را در اختیار دارند بلکه اکثر امورات زندگی را در اختیار دارند تا به وسیله‌ی آن خود را از دیگران متمایز نمایند.فهرست منابع•    ابوالحسنی، رحیم (۱۳۸۸)، تعیین و سنجش مولفه‌های هویت ایرانی، تهران: مجمع تشخیص مصلحت نظام•    استوری، جان (۱۳۸۹)، مطالعات فرهنگی دربارهی فرهنگ عامه، ترجمه حسین پاینده، نشر آگه•    بارکر، کریس (۱۳۹۱)، مطالعات فرهنگی: نظریه و عملکرد، ترجمه مهدی فرجی، نفیسه حمیدی، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، چاپ دوم•    باکاک، رابرت، تامپسون، کنت (۱۳۹۳)، درآمدی بر فهم جامعه‌ی مدرن: اشکال اجتماعی و فرهنگی مدرنیته، ترجمه کاظم فیروزمند و دیگران، نشر اگه•    بون‌ویتز، پاتریس (۱۳۹۱)، درسهایی از جامعه‌شناسی پیر بوردیو، ترجمه جهانگیر جهانگیری و حسن پورسفیر، نشر آگه، چاپ دوم•    جنکینز، ریچارد (۱۳۸۱)، هویت اجتماعی، ترجمه تورج یاراحمدی، تهران، نشر شیرازه

•    پیتون، پال (۱۳۸۷)، نیچه، دلوز و امر سیاسی، ترجمه محمود رافع، انتشارات گام نو•    ذکایی، محمدسعید (۱۳۹۱)، فراغت، مصرف و جامعه، انتشارات تیسا•    عبدالهی، محمد، حسین‌بر، محمدعثمان (۱۳۸۱)، گرایش دانشجویان بلوچ به هویت ملی در ایران، مجله جامعه‌شناسی ایران، دوره چهارم، شماره ۴•    گولد، جولیوس، کولب، ویلیام ل. (۱۳۹۲) فرهنگ علوم اجتماعی، ترجمه محمدجواد زاهدی و دیگران، نشر مازیار•    http://anthropology.ir/node/۱۲۶۲۴ ، تاریخ بازدید، ۱۵ فرودین ۱۳۹۴، ساعت ۱۳•    Stanley S. Madeja، (۱۹۹۷)، The Arts as Commodity، Adapted from a paper presented at the ۲۳rd Annual Conference on Social Theory، Politics and the Arts، Vol. ۲، No. ۳•    Jan de Vries، (۲۰۱۱)، l’origine du consommateur modern، science Humaine.•    Kaj Illmonene، (۲۰۱۱)، A Social Theory and Economic of Consumption، Translated by Dvid Kivinen، Palgrave، Macmillan.این مقاله برای همایش اقتصاد هنر که در تاریخ ۲۴ آذر ۱۳۹۳ ، در خانه‌ی هنرمندان برگزار شد، نوشته شده است.