به گزارش فرهنگ امروز به نقل از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ؛ نیوشا صدر در یادداشتی نوشت:
جرم و تبهکاری در آثار سینمایی دیوید ممت نمود خاص و منحصر به فردی را داراست. جهان داستان‌های او جهانی آموخته با جرم و جنایت است؛ جهانی که همیشه چیزهای زیادی در گوشه و کنار خود پنهان کرده و به محض چنگ‌انداختن برای کشف هر کدام آنها قربانی به ناگاه سر از دنیایی ناشناخته بیرون می‌آورد، دنیایی که اجزا و عناصر آن همان اجزا و عناصری هستند که پیش از این در برابر چشمش بودند اما با پیوندهایی تازه و این بار با مفاهیمی ویران‌کننده.
دورکیم رفتار مجرمانه را رفتاری برآمده ازتمدن می‌داند و از نظر او هرجامعه‌ای خواه‌ناخواه مجرم و نمونه‌هایی از جرم را نیز شامل میشود. دورکیم در تعریف جرم می‌نویسد :«جرم ازنظر ما عملی است که حالت نیرومند و روشن وجدان جمعی را جریحه‌دار میکند». و «جرمها اعمالی هستند که همۀ اعضای یک جامعه آنها را به صورت عام محکوم می‌کنند» (دورکیم،۱۳۸۱). با این حساب با در نظر گرفتنِ قضاوت افراد جوامع مختلف نسبت به یک عمل واحد، مصداق رفتار مجرمانه نیز در هر جامعه‌ای با جامعه‌ی دیگر متفاوت است. ناسازگاریِ هر فردِ بزهکار با جامعه‌ی بزرگتر غالبا با سازگاری او با گروه‌های کوچک‌ترِ تن‌داده به قواعد ناهنجار همراه است. در روانشناسی نیز عدم سازگاری فرد با محیط که به رفتار مخالف با قوانین متعارف جامعه بیانجامد "رفتار جنایی" یا جرم نامیده میشود (ستوده، ۱۳۹۲).
همان طور که گفته شد، پدیده‌ها با در نظر گرفتنِ زمان و مکان و شرایط اجتماعی و سیاسی و اقتصادی معناهای متفاوتی می‌یابند و در بستر یا متن متفاوت، مصداق‌های متفاوتی برای یک مفهوم می‌توان یافت که این تنوع مصداق، ناگزیر رفتار مجرمانه در جهانِ‌داستان را نیز در بر می‌گیرد.
جهان داستان ممکن است شامل جامعه‌ای داستانی باشد که با بهره‌گیری از عناصر و عواملی آشنا و برگرفته از جهان واقعی به قواعد خاص خودش تن می‌دهد. در این جامعه و با توجه به قوانین آن، جرم، محیط مجرمانه و مجرم هم تعریفی ویژه می‌یابند که می‌تواند با تعاریفِ جهانِ عینی و تاریخیِ متناظر آن، همپوشانی داشته یا نداشته باشد. به نوشته‌ی پرکینز: «جهان داستان یک جهان است، نه صرفاً زمانی که با دنیای ما هم‌پوشی پیدا میکند و نه به این علت که همان جهان ماست، زیرا در آن بی‌نهایت اتفاقات وجود دارد که جریان خودشان را طی می‌کنند بدون اینکه نیازی به تأکید بر آنها و بیان آن باشد.»
در خانه‌ی بازی‌ها (۱۹۸۷) روانکاو برجسته‌ای را دنبال می‌کنیم که برای نجات جان یکی از بیمارانش، ناگزیر با تبهکار باهوشی به نام مایک آشنا میشود. اولین درخواست مایک از او شراکت در تقلب است. شراکتی که مارگارت به سرعت آن را می‌پذیرد و با این پذیرش، در نوعی تجربه‌ی جذاب متفاوت و شکل‌گیری یک تبهکاری کوچک و پدیدآمدن یک قربانی دیگر مشارکت میکند. این آسان‌گیری در پذیرفتن پیشنهادی مجرمانه، وجه دیگر رفتاری است که در برخورد با بیمارانش از او دیده بودیم. او مانند یک دستگاه تایپ به ثبت حرف‌های آنان و پس از آن تحلیل‌اش برمی‌آمد. موضوع مهم برای او موفقیت در " درمان" یا رسیدن به هدف بود و نه موفقیت در "درمان بیمار" به عنوان یک فرد. این جا نیز نجاتِ جوان، "کار" اوست و برای انجام موفقیت‌آمیز این" کار"می‌تواند به سادگی ورود به یک دسیسۀ دونفره و جمع‌وجور سرگرم‌کننده را بپذیرد. اما خیلی زود، تنها چند ساعت بعد متوجۀ دایرۀ گسترده‌تر تبهکاری پیرامونش میشود که خود طعمۀ منفرد آن و مایک نیز بخشی از آن است. چشم‌انداز مارگارت، با تخریب یک چارچوب به نفع چارچوب گسترده‌تری گسترش میابد. در هر قدم، بخشی از رازی مگو بر او آشکار میشود، با دست یافتن بر این راز، او شریک اطلاعاتی محرمانه و مجرمانه است که از دانستن آن لذت می‌برد و آن را فاش نمی‌کند و به این ترتیب قدم‌به‌قدم به معیارهای ضدهنجار این گروه جدید نزدیک میشود و ناگزیر از هنجارهای مورد قبول جامعه فاصله می‌گیرد. همان‌طور که خود مایک در گفت‌وگوی شب بعد به او می‌گوید:« این نوعی بازی اطمینان (یا محرم‌سازی) است.» همان بازی‌ای که مارگارت در آن مهارت دارد و از آن، جهت درمان بیماران استفاده میکند: جلب اطمینان افراد از طریق دریافتِ کنه نشانه‌های رفتاری و گفتاری آنان و در مرحلۀ بعد، دست‌یابی به شخصی‌ترین اطلاعات فرد از طریق اطمینانِ حاصل‌شده و دوباره جلب اطمینان او از طریق دریافت و تفسیر نشانه‌ها. و این چرخۀ اطمینان و بهره‌برداری تا درمان بیمار از سوی مارگارت و تا برداشتن کلاه او از سوی مایک ادامه پیدا میکند. مارگارت یک همکار حیرت انگیز یافته است که ظاهرا برای درک روش کار او و به شکلی دیگر برای تصاحب او و تصاحب فنون او دوباره نزدش باز می‌گردد.
روز بعدکه مارگارت مشغول گفت‌وگو با دخترکی محبوس است، برخلاف عادت رایج‌اش چیزی یادداشت نمی‌کند، با دقت به او گوش می‌دهد و حتی در لحظات عجز او را در آغوش می‌کشد. علت همدلی دکتر تجربۀ روز قبل اوست. او برای ساعاتی مرز مخدوش میان هنجار و ناهنجار را تجربه کرده است، مرزی بسیار شکننده که دخترک از آن عبور کرده و در نتیجۀ آن، آن سوی درهای زندان است و مارگارت، تا این جا صرفا در حوالی آن پرسه زده. هنگام خروج از زندان، برای لحظاتی زندانبان موفق به بازکردن در نمی‌شود و مارگارت چندثانیه، مضطرب پشت در می ماند تا تجربه‌ای کمینه را از آن چه می‌تواند در انتظار او باشد از سر بگذراند. با وجود این تجربه، او دوباره شب نزد مایک باز می‌گردد.
ستوده (۱۳۹۲: ۱۰۲) می‌نویسد: «تداعی بین رخدادهای خوشایند و یک رفتار خاص، می‌تواند انگیزۀ قوی برای ارتکاب جرم باشد.» دوست مارگارت به او می‌گوید که نیاز به تفریح و لذت دارد. مارگارت فردی وابسته به نظریات است و تجربۀ او از طریق گفته‌های بیمارانش به دست آمده. او با واقعه‌ای از پیش آغاز شده، مواجه میشود و به آن واکنش نشان می‌دهد، در حالیکه مایک، عامل وقایع است. تصمیم می‌گیرد و تجربه میکند. زمانی که مارگارت برای ورود مخفیانه به اتاق مرد سیاهپوست ابراز تردید میکند، مایک او را در معرض انتخاب قرار می‌دهد. مارگارت پس از لحظاتی، خودش کلید را در قفل می‌اندازد و وارد حیطۀ تجربه و عمل میشود.
داشتن قدرت انتخاب در برگزیدن یا رد رفتار مجرمانه همان چیزی است که او دائما در ارتباط با مایک با آن مواجه است و آگاهانه هیجانِ جرم را بر می‌گزیند. مارگارت در موقعیت قربانیِ معصوم قرار ندارد، او از ذات این بازی آگاه است حتی اگر فریب بخورد. زمانی که مایک برای رفتن از اتاق سیاهپوست آماده میشود او همچنان با طمانینه و بدون نگرانی در اتاق نشسته است. او به عنوان یک روانکاو خبره، در کنترل موقعیت‌های پیش‌بینی نشده تبحر دارد (پیش از این شاهد بودیم که بیمارش به قصد خودکشی اسلحه کشیده بود) و اکنون حیطۀ متفاوت حضور و عمل مایک، تنها هدف و پیامد و در نتیجۀ آن احساس ناشی از این تجربیات را تغییر داده است و نه ماهیت آن را. مارگارت، محصل خوبی برای درس‌های عملی مایک است.
زمانی که آخرین دیوار فرو می‌ریزد و در می‌یابد که بازیِ شب اول، نمونه‌ای کوچک از کلیت اتفاق بوده و او در حقیقت طعمۀ گروه تبهکار است و نه عضوی از آن، وزن سنگین تحقیر و مکانیسم جبران احساس حقارت که طی آن فردی که مورد تمسخر و تحقیر واقع شده یا حقارت کشیده برای جبران، دست به رفتار مجرمانه می‌زند (ستوده، ۱۳۹۲: ۲۸۹)، و نیز حساسیت‌زدایی او نسبت به جرم موجب میشود که به سرعت دست به اسلحه ببرد. فانک (۱۳۸۹) می‌نویسد: «حساسیت‌زدایی به معنای تخفیف‌یافتن یا از بین‌رفتن واکنش‌های شناختی، عاطفی و رفتاری در برابر یک محرک است.» این همان چیزی است که با وجود آن همه تیزهوشی از چشم مایک دور مانده بود. مارگارت، نتایج حسی و عاطفیِ کلاهبرداری، دزدی و قتل را طی این مدت عمیقا تجربه کرده است؛ اگر چه این تجربیات ساختگی بودند اما تاثیری حقیقی بر عواطف مارگارت و شناخت او از خشونت و جرم داشتند. فانک (همان: ۲۸) معتقد است که حساسیت‌زدایی روند ارزیابی را مختل میکند. مارگارتی که اسلحه به دست مقابل مایک می‌ایستد، دیگر آن مارگارت پیشین با ارزش‌های پیشین نیست. خود او نیز در انتها و در گفتگوی سر میز غذا، به دوست‌اش که روانکاو سالخورده‌ای است می‌گوید که طبق نصیحت او آن مارگارت پیشین را فراموش کرده است. او اکنون مجموعه‌ای از مایک و مارگارت است. اغواگری مایک به چشمها و رفتار او منتقل شده و به زودی توانایی مایک در سرقت را در دست‌هایش خواهد یافت و با داشتن دانشِ نظری وابسته به شغل‌اش و تجربۀ قتل (که طبق گفتۀ خود مایک او هرگز مرتکب آن نشده بود) مارگارت به تبهکار هولناک‌تری بدل خواهد شد. در صحنۀ آخر، دزدیدن فندکی را از کیف زنی شاهدیم که نوع رفتار و پوشش‌اش به گذشتۀ مارگارت می‌ماند. فیلم به این ترتیب سرایت و تکثیر تبهکاری را به رخ می‌کشد. رفتاری که گویی هربار نمونه‌های هولناک‌تری از نسخۀ پیش تولید میکند.
فیلم دیگر ممت، چیزها تغییر می‌کنند ( ۱۹۸۸) قدمی پیش‌تر می‌رود و فیلم دیگرش، زندانی اسپانیایی (۱۹۹۷) از آن نیز در نمایش گسترش جرم پیشی می‌گیرد. اکنون دوباره سری به تعاریف ابتدای این مقاله می‌زنیم:
جرم عملی است که حالت نیرومند و روشن وجدان جمعی را جریحه‌دار کند و همه اعضای یک جامعه آن را به صورت عام محکوم کنند و نیز رفتاری است ناشی از عدم سازگاری فرد با محیط.
تمام تعاریف ارائه شده، مجرم را به شکلی در برابر عموم مردم قرار می‌دهد. به عبارت دیگر رفتار ناهنجار، رفتاری است که نسبت به رفتارهای هنجار در اقلیت قرار گرفته است. اما در آثار ممت آهسته‌آهسته این روند معکوس میشود. آن چه از دید ما و حتی آن طور که در ظاهر به نظر می‌رسد در جهان داستان هنجار است به نفع اکثریت مجرم به حاشیه رانده میشود. اگر همچنان اهالی جامعه‌ای که در دل جهان داستان قرار دارد به آن به چشم عملی مجرمانه می‌نگرند به علت آشکار‌نشدن ماهیت رفتارهای فراگیر است.
در چیزها تغییر می‌کنند، از همان ابتدا با محیطی مجرمانه مواجهیم که به زودی گسترده‌تر و بدل به یک شبکه میشود. تنها کسی که در جهان فیلم، بیرون از این شبکه قرار می‌گیرد، کفاش سالخورده و مهربان و دوست‌داشتنی‌ای است که از درجۀ همدلی بالایی برخوردار است. ریف (ریف،۲۰۱۰) همدلی را «ظرفیت افراد برای تنظیم روابط و حمایت از فعالیت‌های مشترک و گروهی» تعریف میکند که «نقشی اساسی در زندگی اجتماعی ایفا میکند». همدلی در ماهیت ارزیابی اخلاقی و میزان ابراز خشونت نقش مستقیمی دارد. همدلی کفاش سالخورده با همگان تا حدی است که تقریبا موفق میشود در بستر شیرین و آسان‌گیر فیلم همه را با خود همراه کند. اما در عین حال نباید فراموش کرد که او در دایرۀ مجرمان قدرتمندی احاطه شده است که غالبا نسبت به کشتار و خشونت حساسیت‌زدایی شده‌اند، بهره‌گیری معصومانه و گاه نادانستۀ کفاش از قواعد و کدهای مختص آنان است که نجات‌بخش اوست.
در زندانی اسپانیایی نیز درست مثل چیزها تغییر می‌کنند، قهرمان داستان، در سیطرۀ تبهکارانی است که تک‌به تک رخ می‌نمایند. و درست مانند خانۀ بازی‌ها، چشم‌انداز او، و دایرۀ تبهکاران اطرافش دائما با تخریب یک چارچوب به نفع چارچوب دیگر گسترش میابد و اطرافیانش تک‌به‌تک برخلاف تصور او، به بخشی از این محیط مجرمانه بدل می‌شوند. ممت در ارائۀ تصاویر نیز با عدمِ نمایش آن چه چشمِ تماشاگر در پی‌اش است و آن چه دیالوگ‌ها او را به تماشای آن فرا می‌خوانند دائما بر موضوع "ناتوانی از دیدن" و "شناخت ناقص" تاکید میکند. در جلسه‌ی ابتدایی فیلم، زمانی که راس در جلسه، مبلغ را روی تخته می‌نویسد صرفا واکنش سایرین را ( احتمالا به بالا بودن این مبلغ) می‌بینیم و فیلم‌ساز با خستی آشکار فقط حاشیۀ باریکی از تخته را درون قاب نگه می‌دارد تا عطش تماشاگر را بیش از پیش برای دیدن آن برانگیزد و در عین‌حال بر این که اجازۀ آگاه شدن از آن را به تماشاگر نمی‌دهد تاکید کند. چیزهای زیادی هست که تماشاگر زمان نمایش آن و یا زمان گفتگوی قهرمان داستان به شکلی اغراق شده اجازۀ تماشایش را ندارد. اگر در دو فیلم پیشین، اطلاعات تماشاگر با قهرمانِ داستان هماهنگ بود و با او در عبور از مراحل مختلفِ آگاهی همراه می‌شد، در این فیلم اطلاعاتی درست جلوی چشم قهرمان از تماشاگر دریغ میشود و اطلاعاتی درست جلوی چشم تماشاگر و با تاکید بر اجزایی که راس متوجۀ آن نیست از دید قهرمان پنهان می‌ماند و نیز اطلاعاتی مشخص و در دسترس از هر دوی آنها دریغ میشود (مانند عکس خواهر جیمی که انعکاس نور امکان تماشای آن را هم از تماشاگر و هم از راس دریغ میکند، واکنش ظریف چشم راس حاکی از تلاش او برای دیدن عکس از پس نور است). به این ترتیب با وجود ثابت نگه‌داشتن زاویۀ دید در روایت، دریچۀ دیداری فیلم، با تبعیضی آشکار و موکد، و به شکلی کاملا گزینش شده دو سطح متفاوت از اطلاعات را در اختیار تماشاگر و قهرمان داستان می‌گذارد.
برای مثال، زمانی که راس کتابی را که قرار است برای خواهرجیمی ببرد از او می‌گیرد حتی برای لحظه‌ای فیلم‌ساز به ما اجازۀ دیدن جلد آن را نمی‌دهد. زمانی که جیمی عکس خواهرش را به او نشان می‌دهد نور مانع تماشای عکس است. زمانی که دستیارش برای او نانی در پاکت می‌آورد، فیلم‌ساز به سادگی از نشان‌دادن محتوای پاکت که می‌دانیم چیست سرباز می‌زند و در عوض روی چاقویی که در دست راس است تاکید میکند. به طور دائم قرار است کدِ دیگری به جای آن چه ردو‌بدل میشود یا بیان میشود در برابر چشم تماشاگر قرار بگیرد یا از طریق عدمِ نمایشِ چیزی، نسبت به وجود لایۀ دیگری در آن حساس شویم. حقیقت واضحی همواره پوشیده می‌ماند و همواره می‌دانیم که این تمامی آن‌چه باید ببینیم و به دانستن آن نیازمندیم نیست. در جهان این داستانِ ممت نیز تبهکاریِ فراگیری را می‌بینیم که بر حیطه‌های متفاوت و مختلف مکانی تسلط کامل دارد. همه چیز، فضای عمومی و فضاهای خصوصی، بیش‌وکم تحت کنترل آن‌هاست و قادر به انجام هر گونه جنایتی هستند که البته با فروریختن آخرین دیوار، پلیس، ناظر بیرونیِ اتفاقات معرفی میشود.
فیلم دیگر ممت، اسپارتان (۲۰۰۴) از دریچۀ مقابل و از منظر ماموران پلیس به جهان داستان می‌نگرد. تا این جا، از سرایت جرم، گسترش دائم محیط مجرمانه به شبکۀ مجرمانه و حضور فراگیر مجرم و عمل مجرمانه در جهان فیلم‌های ممت نوشتیم. در تمامی این داستان‌های متفاوت و جهان‌های مختلفی که بستر شکل‌گیری داستان‌اند، افرادی با رفتارهای هنجار در اقلیت و گروه‌های بزهکار در اکثریت بودند. بازیِ دائمی میان آشکارسازی و پنهان‌سازی و روندی برای کشف و دریافت حقیقت در جریان بود. جهانِ اسپارتان اما این مراحل را پشت سر نهاده است. چیزی برای پنهان‌کردن وجود ندارد. فریبی در کار نیست و اگر هم باشد بسیار کوتاه و موقتی است. جهان داستان اسپارتان، جهان بزهکاران است. جهانی است که اغلب شخصیت‌های آن نسبت به خشونت حساسیت‌زدایی شده‌اند و حتی حساسیتِ شناختی آنان نیز از طریق بدل‌شدن انگارۀ "غیرمعمول و غیرمحتمل بودنِ" خشونت به پیش‌پا افتاده بودن آن مخدوش شده است (فانک، ۱۳۸۹). مرزی از هیچ سو برای جرم و خشونت وجود ندارد. فیلم‌ساز از همان ابتدای کار تلاش میکند که با تشدید و تکثیر خشونت از تماشاگر نیز حساسیت‌زدایی کند. پسرک وقتی به اعتراض می‌گوید: "دستمو شکستی!" اسکات حقیقتا دست او را می‌شکند. بیشترِ کنش‌ها، خشونت‌هایی (در ابتدا) غیرقابلِ پیش‌بینی در پی دارند تا از جایی به بعد هیچ خشونتی غیرمنتظره جلوه نکند.
با توجه به تعریف جرم، در جهان این داستان، عملا مرز هنجار و ناهنجار نه مخدوش بلکه نابود شده است، به نظر می‌رسد که کشتن آدم‌ها چندان در این جامعه عجیب و ناهنجار به نظر نمی‌رسد و حتی عوامل بازدارنده و تنبیهی آن قدر سست شده‌اند که عواقب قانونی خاصی هم در پی ندارد. قربانی ظاهرا" یک دختره" است. چهره و نام و هویتش اهمیت چندانی ندارد که کسی به خاطر بسپارد یا به آن توجه کند. مرز بینِ کنش قانونی و غیرقانونی مشخص نیست، هر عملی برای بازگرداندن"دختره"، استثنائا این"دختره" از میان"دختره"های بی شمار دیگر مجاز است. قانون به شکل موردی و با تصمیم فردی عمل میکند، سازوکارهای فراگیری وجود ندارند. همین"دختره" نیز در حقیقت قصدی برای بازگشت به خانه ندارد. هدفی منفرد وجود دارد که در نهایت برای استفادۀ تبلیغاتی معدودی باید به نتیجه برسد. نتیجۀ ظاهرا موفقیت‌آمیز آن تغییری حتی در حد و اندازۀ یک کورسوی امید نیز در جهان داستان، جهانی آکنده از خشونت و جنایت و با اندک نشانه‌های نه چندان قابل اعتنایِ همدلی، ایجاد نخواهد کرد. کار چندانی از دست کسی برای این جهان بر نمی‌آید همان‌طور که خود ممت درنوشتۀ رمزی از زبان دانی می‌گوید:" می خوای چیکار کنم جان؟ من که خدا نیستم! دنیا رو که من اداره نمی‌کنم..."
کتابنامه:
ستوده، هدایت الله، میرزایی، بهشته و افسانه پازند، روان شناسی جنایی، ۱۳۹۲، انتشارات آوای نور.
فانک، جین بی، آیا در معرض خشونت بودن منجر به حساسیت‌زدایی از خشونت می شود؟، علوم سیاسی، آذر ۱۳۸۹، شماره ۸۸، ۲۴-۳۰.
دورکیم، امیل ،دربارۀ تقسیم کار اجتماعی ، باقرپرهام،۱۳۸۱، نشر مرکز.
دیوید، مامت، نوشتۀ رمزی، ترجمۀ امیر امجد،نیلا، ۱۳۸۳.
Rieffe, c, ketelear, L&Wiefferink, C. H (۲۰۱۰), Assessing Empathy in Young Children: Construction And va