فرهنگ امروز/ علی بابایی- منیره پنج تنی: پدیدارشناسی از مرزهای فلسفه فراتر رفته است و جای خود را در حوزه های پژوهشی مختلف تثبیت کرده است، اما با این حال نمی توان خاستگاه فلسفی این جنبش را نادیده گرفت. چه بسا در حوزه های دیگر نیز، هنگامی که پژوهشگران با پدیدارشناسی سر و کار پیدا می کنند نیاز دارند دربارۀ ارکان اصلی این جنبش و مهم ترین فیلسوفانی که آن را بنیانگذاری کرده اند بدانند.از این رو در گفت و گو با خانم دکتر مصطفوی به تحلیل خاستگاه این جنبش در اندیشه های فرانس برنتانو، نقطۀ عزیمت او، هوسرل و آرمان علمی اش، تفاوت هوسرل و هایدگر، هایدگر در مقام پدیدارشناس، جایگاه بحث سکونت و سپس مکان و معماری در اندیشۀ هایدگر، پرداختیم و گریزی به اندیشۀ چند فیلسوف پدیدارشناس دیگر همچون اینگاردن و مرلوپونتی زدیم. عمدۀ فعالیت های خانم مصطفوی بر موضوع پدیدارشناسی هنر در دو حوزۀ پدیدارشناسی سوبژکتیو و غیر سوبژکیتو متمرکز است و سال هاست که در مقطع تحصیلات تکمیلی پدیدارشناسی هنر تدریس می کند.
*****
اگر بخواهیم در این گفت و گو دربارۀ جنبش فلسفی پدیدارشناسی مسیر دقیق و روشنی پیش رو داشته باشیم، بهتر است با فرانتس برنتانو آغاز کنیم و در ادامه به هوسرل و هایدگر برسیم. پس در پرسش نخست می خواهم دربارۀ مقام برنتانو در تاریخ پدیدارشناسی برای ما بگویید. برنتانو در مقام یک روانشناس متوجه چه نکته ای شده بود که ادموند هوسرل آن را نقطۀ عزیمت طرح فلسفی اش قرار داد؟
همان طور که می دانید برنتانو استاد هوسول است که با هدف اصلاح فلسفه به روانشناسی روی آورد و پس از آن درصد احیای متافیزیک به صورت علمی برآمد . روانشناسی برنتانو در واقع گونه ای رهیافت فلسفی است که فرایند شناسایی آدمی را بر اساس چگونگی کارکرد ذهن شرح می دهد و نیز ایضاح پدیدارهای روانی یا نفسانی را بر هر گونه بررسی علی آن ها مقدم می دارد. برنتانو با تفکیک پدیدارهای روانی از پدیدارهای مادی، نشان می دهد که پدیدارهای روانی حاصل قصدیت هستند ، بدین معنا که او بر وابستگی هر امر نفسانی یا روانی به امر غیر از خود، تاکید کرده و برای نشان دادن این ارتباط ، از اصطلاح مدرسی "Intentio" به معنای التفات، قصد و روی آورندگی استفاده می کند و " حیث التفاتی" (Intenlionality) را خاصیت آگاهی به شمار می آورد، به این معنا که هر کنش آگاهی، همواره آگاهی از چیزی است . بنابراین وقتی می اندیشیم، ما به ازاء اندیشه های من، به طور بدیهی و در نتیجه یقینی وجود دارند. در واقع می توان گفت که این معیار در پاسخ به پرسش حقیقت چیست ؟ که از دغدغه های مهم برنتانو به شمار می آید، مطرح می شود، زیرا وی با نقد نظریه مطابقت در حقیقت و بر شمردن اشکالات این نظریه ( مانند این که نظریه مطابقت، ما را به تسلسل می کشاند و نیز در بسیاری موارد از جمله بدیهیات عقلی مثل کل بزرگ تر از جزء است، فاقد معنای تحصیلی است و...)، به این نتیجه می رسد که ملاک حقیقت بداهت است و آن را نیز باید در عالم نفسانیات جست و نه در عالم ابژه های مادی و طبیعی و آن گاه با طرح معیار حیث التفاتی تلاش می کند که مسئله حقیقت را روشن سازد . در مجموع از دیدگاه برنتانو پدیدارهای روانی که ویژگی آن ها قصدیت است و چگونگی ادراک ما از آن ها، به وجود آورنده شناخت بنیادین ما از عالم است . آموزه حیث التفاتی بعدها به یکی از بنیان های فلسفه هوسرل تبدیل شد .
می دانیم که هوسرل حدود چهل سالگی به صورت مشخص به سمت پدیدارشناسی میل کرد. هوسرل بیش از هرچیز آرمانی علمی داشت. و در دفتر خاطراتش چنین نوشت: «باید وضوح را به چنگ آورم، والا نمی توانم زندگی کنم؛ نمی توانم زندگی را تاب آورم مگر این که بتوانم باور داشته باشم که آن را به دست می آورم. ص 151» (اسپیگلبرگ، مینوی خرد،1392) آرمان علم متقن او چگونه مبنایی برای طرح ریزی پدیدارشناسی شد؟
باید اشاره کنم که علی رغم انتقاداتی که هوسرل به رهیافت روان شناختی برنتانو وارد می دانست، جلد اول کتاب فلسفه حساب خود را با این رویکرد نوشت، ولی بعدها نقد فرگه بر کتاب را باید پذیرفت و پژوهش های منطقی را به رشته تحریر درآورد و در آن مهم ترین مطالب پدیدار شناسی خود را تشریح نمود . توجه به سرآغاز ها و بنیان های معرفت بشری از مهم ترین دغدغه های هوسرل بود . هم چنین او به عنوان یک ریاضیدان در صدد بود که به فلسفه ایقانی در حد یقین موجود در ریاضیات ببخشد . به گفته وی خودش درس های برنتانو به وی این جسارت را بخشیده بود که به فلسفه به عنوان رشته ای توجه کند که به همان شیوه ای که به دقیق ترین علوم می پردازد، می توان به آن پرداخت. در راستای تحقق آرمان یک علم متقن است که می توان نقد او به علوم پوزیتویستی را تحلیل کرد . علومی که از نظر هوسرل هیچ مبنای یقینی برای دانش بشری قائل نیستند و نهایتا به ظهور نوعی نسبی انگاری در حوزه های مختلف معرفت بشری منجر می شوند . هوسرل ضمن ستایش از دکارت و این که وی آغازگر یک فلسفه استعلایی بوده و بنیان حقیقی فلسفه را نه در جانب ابژه بلکه در جانب سوژه جستجو می کند، تلاش های وی را ، برای یافتن مبنای یقین برای علوم، ناکام ارزیابی می کند. نزد هوسرل یک فلسفه حقیقی باید بررسی مبانی، موضوع و روش خود را در راس فعالیت هایش قرار دهد . نهایتا وی با طرح پدیدار شناسی به عنوان روشی برای فلسفه، تلاش می کند که به ایقان مورد نظر خود دست یابد و فلسفه را به جایگاهی ارتقاء دهد که بر همه ی علوم و از جمله علوم پوزیتیویستی برتری و اشراف داشته باشد .
اگر هوسرل را به نوعی پدر پدیدارشناسی بدانیم باید دقیق تر دربارۀ محورهای اندیشه اش گفت و گو کنیم. در مورد اصلی ترین ارکان پدیدارشناسی هوسرلی کمی توضیح دهید.
به نظر می رسد که برای روشن شدن مهم ترین محورها اندیشه هوسرل از جمله چگونگی حصول وزارت برای اگاهی، باید نخست به نکاتی اشاره شود . همان طور که در پاسخ یه سوال قبلی گفته شد هوسرل به دنبال بنیانی متقن برای معرفت بشری بود. او این بنیان را در آگاهی فاعل شناسا که پدیدارها بر او ظاهر می شوند، یافت چیزی که بعدها آن را سوبژکتیویته استعلایی نامید . وی شعار "به سوی چیزها " (To the thing) را در این راستا مطرح نمود که البته منظور از شئی، شئی فیزیکی و خارج از آگاهی نیست بلکه منظور، شئی در آگاهی و یا بهتر است بگوییم شئی پدیداری است . یعنی مجموعه ای از فنومن ها که بر آگاهی شخص ظاهر می شود. بازگشت به سوی شئی مستلزم فاصله گرفتن از رویکرد طبیعی (natural attitude) و ورود به رویکرد پدیدار شناختی است . (phenomenal attitude) چنین گذاری خود نیاز به تعلیق باورهای طبیعی دارد که هوسرل برای بیان آن از اصطلاح یونانی اپوخه (epoche) به معنای تعلیق استفاده می کند . در رویکرد طبیعی که هوسرل آن را رویکرد خام می نامید وجود جهان واقعی و امکان شناخت آن مسلک گرفته شده و داده های حواس معتبر فرض می شوند . هوسرل بر آن است که برای ورود به قلمرو پدیدارشناسی و دست یافتن به یک فلسفه حقیقی، در نخستین گام ها، باید تمام پیش فرض های آشکار و پنهان، معلق شوند . و دادن هر گونه حکمی در مورد وجود غیر پدیداری چیزها به تعویق افتد، که طبیعتا در راس آن ها پرهیز از دادن حکم در مورد وجود یا عدم وجود جهان خارج است . هوسرل با تعلیق حکم در باب وجود هر گونه ابژه ای مستقل از آگاهی و تمرکز بر آن چه که بر انسان ظهور دارد، تحلیل و بررسی محتوای اگاهی را به عنوان وظیفه اصلی پدیدار شناسی معرفی می کند. البته شایان ذکر است که هر چند پیش فرضهای رویکرد طبیعی برای زندگی آدمیان و نیز فلاسفه، از آن حیث که درگیر زندگی معمولی هستند لازم است اما به عقیده هوسرل فیلسوف در مقام فاعل فعل فلسفی باید آن ها را اپوخه کند. به طور کلی می توان گفت که نتیجه اپوخه این است که درباره چیزی که قبل از انجام اپوخه به طور طبیعی زیست می کردیم، اینک به طور انتخابی تامل می کنیم. و بدین تربیت وجود فی نفسه (Beiny in itself) به وجود برای من ( for me ( Beinyتبدیل می شود و نگرش طبیعی به نگرش پدیدارشناسانه مبدل می گردد .
مرحلۀ پس از اپوخه، تحویل است.
بله. مرحله بعد از اپوخه تحویل (Reduction) است . باید توجه داشت که ترجمه Reduction در هوسرل به تقلیل یا فروکاهش صحیح نیست و حتی برعکس نوعی افزایش در عمل تحویل لحاظ می شود . تحویل ناشی از تعلیق و بازگشت به خود شئی است که طی آن فرایند ذات بخشی و معنا دهی به پدیدارها انجام می پذیرد. همان طور که می دانید غرض اصلی هوسرل رسیدن به معنا یا ذات اشیاء است و این کار از طریق دو شهود انجام می پذیرد. در مرحله شهود تجربی (empirical intuition) مجموعه ای از پدیدارها روی هم انباشته می شوند، بدون فرمت و فاقد ذات. در مرحله دوم یعنی شهود مثالی (eidetic intuition )، که برا ی هوسرل بسیار مهم است، به شئی معنا داده می شود و آن معنا در آگاهی قوام پیدا می کند . هوسرل ضمن شرح مکانیزم ارتباط بین دو شهود، روش "تغییر خیالی " را به عنوان تفکیک دست یابی به معنای پدیدار (ایدوس) و یا به عبارتی ذات ثابت و این همان شئی معرفی می کندکه البته شرح و بسط آن در این جا ممکن نیست . آن چه که در مجموع در خصوص تحویل و شهود پدیدار شناسانه می توان گفت این است فرایند صورت بخشی (fdeation) و به عبارتی تحویل آیدتیک را می توان جوهره اصلی پدیدارشناسی هوسرل دانست زیرا در برگیرنده چگونگی بر ساخته شدن معنا از خلال پدیدارها، در آگاهی، توسط سوژه و قوام یافتن آن و نیز تامل در باب ذوات و معانی و ارتباط بین آن هاست .
اگر بخواهیم هر چه زودتر از هوسرل عبور کنیم و به اندیشۀ هایدگر برسیم باید اندکی از گفت و گویمان را به مقصدی بودن آگاهی اختصاص دهیم . دیدگاه هوسرل در این خصوص چیست و چه تفاوتی با برنتانودارد؟
همان طور که در پاسخ به سوال قبل اشاره شد، پدیدار شناسی علم ایدتیک است یعنی موضوع آن نه اعیان واقعی بلکه حقایق شناسی است که محتوای اگاهی را تشکیل می دهند. اشکالی که در اینجا مطرح است این است که اگر آگاهی جایگاه معانی و ذوات است، در این صورت آن ها چیزی جز پدیدارهای ساده روانی نیستند و این بدان معناست که هرسول بر خلاف مدعای خود مبنی برگذار از اصالت روانشناسی، هم چنان در این دام اسیر است . ولی هوسرل با طرح آموزه حیث التفاتی به حل مشکل می پردازد . نزد او آگاهی یک فعل است. فعل التفات و توجه. بدین معنا که آگاهی همواره آگاهی از چیزی است. آگاهی مجرد وجود ندارد. در واقع در حیث التفاتی رابطه جهان با آگاهی بررسی می شود. همان طور که در پاسخ به سوال اول اشاره شد، هوسرل این آموزه را از برنتانو گرفته است . برنتانو براین اعتقاد بود که ما به همان میزان که دانش یقینی در مورد آگاهی داریم در مورد متعلق اگاهی یعنی ابژه ها نیز از دانش یقینی برخورداریم . اما مشکلی که برنتانو با آن مواجه بود این بود که اگر ابژه های آگاهی من وجود دارند، چرا برخی از آنها مانند توهمات و رویاها جود ندارند؟ راه حلی که هوسرل ارائه داد این بود که ما به ازای آگاهی من، خود شئی مادی نیست بلکه نوئما (noema) ی آن است که تقریبا معادل meaning است . در اینجا هوسرل از دو واژه noema و hoesis برای بررسی نسبت بین فاعل شناسا و متعلق شناسا استفاده می کند و این ارتباط را در قالب رابطه noetic- noematic تحلیل می نماید که جنبه نوئتیک به فاعل در نسبت با موضوع و جنبه نوئماتیک به موضوع در ارتباط با فاعل، اشاره دارد. هوسرل از طریق آموزه حیث التفاتی روشن می سازد که معلوم همواره معلوم برای مدرکی است و به عبارتی دیگر ادراک و متعلق آن دو وجود جدا نیستند که باید بین آن ها ارتباط برقرار کرد . در واقع آن چه در پدیدار شناسی هوسرل می توان به یقین شناخت معانی و ساختارها (noema) و شرایط آگاهی (noesis) متضایف و هم پیوند با ان هاست. نتیجه آن که ذات مجموعه ای از نسبت هاست و وحدت بخشی به کثرات توسط آگاهی و از طریق برقراری نسبت ها انجام می گیرد. به طور خلاصه می توان گفت که سوال اصلی پدیدار شناسی هوسرل این است که چگونگی معنای جهان و اشیاء در آگاهی من شکل می گیرد .
خانم دکتر مصطفوی عزیز ما باید از پدیدارشناسان بسیاری همچون آوگوست گالینگر، تئودور کنراد، ویلهلم شاپ، هانس لیپس، آدلف گریم، الکساندر کویره و حتی ماکس شلر و نیکولای هارتمان صرفنظر کنیم تا به مارتین هایدگر برسیم. اما می خواهم در اینجا پرسشی طرح کنم که به منزلۀ پلی باشد که ما را به هایدگر برساند. به نظر شما تأثیرگذارترین اندیشمند در حوزۀ پدیدارشناسی پس از هوسرل و پیش از هایدگر چه کسی بوده است و اهّم تأثیرات او به چه موضوعاتی در پدیدارشناسی مربوط می شود؟
به لیست شما می توان پدیدارشناسان مشهور دیگری مثل ادیت اشتاین (دستیار هوسرل) و مورتیس گایگر و رانیاخ را اضافه کرد که به خصوص رانیاخ چون پدیدارشناسی را به لحاظ فرم و محتوا، روشن ترو انضمامی تر از هوسرل ارائه داد، نزد بسیاری از پدیدارشناسان دیگر مانند کویره، ادیت اشتاین و کنراد- ماریتوس، جایگاهی بعضا برتر از هوسرل داشت . اما من دو چهره را بسیار تاثیر گذار می دانم ، که یکی ماکس شلر و دیگری اینگاردن است .
بله.کاملا با شما دربارۀ اهمیت ماکس شلر و اینگاردن موافق و هم نظرم.پس اندکی به اینگاردن بپردازیم.
اینگاردن به خاطر تحلیل های منحصر به فردش در حوزه های هستی شناسی آثار هنری، اعم از آثار ادبی، هنرهای تجسمی و معماری، چهره ای تاثیر گذار در پدیدارشناسی هنر محسوب می شود . او که عمدتا در سنت هوسرلی یعنی پدیدار شناسی سوبژکتیو قرار داردو قائل به پدیدارشناسی ذوات است، نشان می دهد که آثار هنری نه موجودات مثالی و نه موجودات واقعی، بلکه موجوداتی قصدی اند. و اما ماکس شلر که یکی از بهترین شاگردان هوسرل و دستیار وی بوده، چهره ای بسیار درخشان در پدیدارشناسی است و تاثیری تعیین کننده در اشاعه و بسط پدیدار شناسی در سایر کشورها داشته است . شلر با انتقال پدیدارشناسی از حوزه ی آگاهی مجرد به حوزه ی آگاهی دینی و اخلاقی، پدیدارشناسی را از محدودیت های هوسرلی آن آزاد کرد . شلر هم چنین موسس یک متافیزیک انسان محور است بدین معنا که تلاش خود را معطوف به شناخت انسان با روش پدیدارشناسی می کند (برخلاف هوسرل که پدیدارشناسی را صرفا در حوزه آگاهی به کار می گیرد). هر چند انسان شناسی وی نوعی متاآنتروپولوژی است بدین معنا که به انسان فراتر از آنچه که هست نظر دارد . باید به این نکته نیز اشاره کنم که هایدگر در فلسفه ورزی خود به نحو چشمگیری از شلر متاثر بوده است .
و اما هایدگر! هایدگر را اگزیستانسیالیست توصیف می کنند در حالی که خودش آشکارا از زیر بار این برچسب شانه خالی می کند. آیا اگر او را پدیدارشناس – آن هم پدیدارشناسی بسیار مهم و برجسته- وصف کنیم او خشنود است و بیراهه نرفته ایم؟
برای پاسخ دادن به این سوال، بهتراست نخست به اجمال اشاراتی به فلسفه هایدگر داشته باشیم. در کتاب وجود و زمان، دغدغۀ هایدگر رسیدن به فهمی از معنای وجود(Being/sein) است که از نظر وی دچار غفلت و فراموشی شده است . در سرتاسر تاریخ متافیزیک غربی، پژوهش درباره موجود بما هوموجود، در راس اندیشه های فلسفی قرار داشته و پرسش از وجود بنا بر دلایل عدیده ای( که هایدگر در مقدمه وجود و زمان به تفصیل شرح می دهد) از جمله بداهت، عام بودن و غیر قابل تعریف بودن آن، کنار گذاشته شده است . هایدگر برآن است که این پرسش را مجددا احیا کند و متافیزیکی بر اساس جستجوی معنای وجود و در واقع پرداختن به مسئله وجود تاسیس کند . چنین متافیزیکی نزد او "وجود شناسی بنیادین"(foundemental ontology)، نام دارد. هایدگر آغاز چنین پژوهشی را با انسان و از طریق انسان ممکن می داند . او نه به این دلیل که انسان سوژه شناسنده است و یا به این دلیل که یقین ذهن آدمی مبنای هر گونه شناختی است بلکه از آن حیث که انسان تنها موجودی است که در وجود داشتن خود، وجود برایش مسئله است و به عبارتی، فهمی از وجود دارد و در قبال وجود خود مسئول است . وی برای پرهیز از گرفتار آمدن در دام زبان متافیزیکی رایج، واژۀ دازاین (Dasein) را برای دلالت بر انسان به کار می گیرد . از این در معنای تحت اللفظی یعنی « وجود- اینجا/ آن جا»، که نشانگر تناهی انسان و انکشاف آن جا بودن بر اوست .از دید هایدگر، با فهم دازاین می توان راهی به سوی فهم وجود گشود. اما در این مسیر باید تلاش کرد که از تقلبل دادن دازاین انسانی به محتوای آگاهی شود( کاری که به زعم هایدگر، هوسرل انجام داد) و لذا هایدگر پدیدار شناسی خود را از پدیدار شناسی دازاین در گیر با عالم هر روزی کار و اشیاء و روابط ناشی از آن شروع می کند . بنابراین باید گفت که هایدگر از آن رو به تحلیل دازاین می پردازد که او را جایگاه ظهور حقیقت وجود می داند که می توان از طریق او راهی به سوی فهم معنای وجود گشود نه آن که صرفا ارائه تحلیلی هرچند اگزیتانسیال از انسان، غرض باشد. استفاده از پدیدارشناسی برای رسیدن به فهم معنای وجود از یک سو نشانگر روش پدیدار شناسی هرمونوتیک هایدگر در وجود و زمان است و از سوی دیگر روشنگر این مسئله است که چرا هایدگر از این که او را فیلسوفی اگزیستانسیالیست بنامند، برآشفته می شود. خوب است به این نکته نیز اشاره شود که هرمونوتیک در معنای عام ، یعنی چیزی را قابل فهم ساختن، نزد هایدگر به تفسیر وجود دازاین تبدیل می شود .
در این بخش پرسش دربارۀ پدیدارشناسی هایدگر را این گونه طرح می کنم که تفاوت اساسی میان مقاصد بنیادین هایدگر و هوسرل در پدیدارشناسی چیست؟
شاید بتوان گفت که مهم ترین تفاوت هوسرل و هایدگر در این است که هایدگر پدیدارشناسی دازاین یعنی هستنده انسانی را، با هدف دست یافتن به فهمی از معنای وجود، جایگزین پدیدار شناسی آگاهی هوسرل نموده است و از این طریق طرحی نو در پدیدارشناسی در افکنده وآن را در سمت و سویی متفاوت از مسیر هوسرلی اش به جریان انداخته است . در راستای تحقق این طرح آگاهی که نزد هوسرل معنا بخش و مقوم عالم و از جمله خود انسان بوده و شانی اپیستمولوژیکال داشت، مدل به چیزی می شود که دازاین آن را تقویم می کند و نیز شانیتی انتولوژیکال می یابد و لاجرم فهم نیز به عنوان امری وجودی و هرمنوتیکی، طریقی می شود برای تقرب به وجود. اگر چه عده ای پدیدارشناسی هایدگر در وجود و زمان را مانند هوسرل سوژه محور دانسته اند چون دازاین انسانی را مبدا عزیمت خود در پدیدارشناسی قرار داده است و لکن نباید از یاد برد که این نوع سوژه محوری با سوبژکتیویته استعلایی در هوسرل، کاملا متفاوت است. هایدگر هیچ گاه ایدئالیسم پدیدارشناسانه و استعلایی هوسرل را نپذیرفت و اصولا همین امر، مهم ترین حیث جدایی او از هوسرل بود. نزد هایدگر استعلای دازاین، استعلای آدمی به سوی عالم خود است و بنیاد این استعلا نیز در اختیار و آزادی آدمی قرار دارد. از این روست که پدیدار شناسی هایدگر برخلاف هوسرل از چیزی بیرون از ذهن یعنی از عالم هر روزی دازاین که عالم چیزها و کارها و روابط ناشی از آن هاست (که فهم مارا از وجود نیز میسر می کند) شروع می شود .
البته «پدیدارشناسی اگزیستانسیال» را هم به هایدگر نسبت می دهند. پدیدارشناسی اگزیستانسیال چه تفاوت هایی با پدیدارشناسی هرمنوتیک دارد. خانم دکتر به نظر می رسد در موارد بسیاری مرزهای مشترک داشته باشند!
علت اینکه پدیدارشناسی هایدگر گاهی اگزیستانسیالیستی نامیده می شود این است که هایدگر در وجود و زمان، تحلیلی بسیار عالی از دازاین انسانی بر اساس ویژگی اگزیستنس (existence) او (و به تعبیر خود هایدگر، تحلیلی اگزیستانسیالیستی ارائه می دهد). اگر چه نزد هایدگر نمی توان اگزیستانس بشری را بر حسب ماهیت و ذات بررسی کرد و اصولا از نگاه وی چیزی به نام ذات جدا از وجود برای آدمی قابل تصور نیست صریح گفته اوست که « ذات دازاین در اگزیستانس اوست». هایدگر طی تحلیل اگزیستانسیالیستی خود، نشان می دهد که آدمی در هستی خود متعالی است یعنی در هر لحظه از آنچه که هست تعالی می جوید و نیز به تحلیل اوصافی چون پرسشگری، پوپایی، انتخاب، پروا، اضطراب و ....... می پردازد . در واقع هایدگر به کمک اصطلاح اگزیستنس می خواهد حقیقتی بنیادین را در مورد انسان روشن نماید و آن این که، آدمی شئی ای در میان اشیاء عالم نیست بلکه موجودی است گشوده به روی خود و عالم و لذا به نسبت به هر دو ساحت، مسئول است . او هم چنین دازاین را بر اساس اوضافی هم چون پویایی، پرسشگری، انتخاب ، پروا و .......تحلیل می کند . اگر از این منظر به وجود و زمان بنگریم، این کتاب را می توان متنی مهم برای یک انسان شناسی فلسفی و پدیدار شناسانه دانست( وصفی که هایدگر نمی پذیرد) کما این که هوسرل نیز پس از مطالعه کتاب وجود و زمان با انتقاد شدید از هایدگر می گوید که هایدگر با نشان دادن دازاین به جای من محض، پدیدارشناسی را به انسان شناسی مبدل کرده است و نیز هایدگر را متهم کرد که او نیز اسیر رویکرد طبیعی است و فلسفه اش صورت دیگری است از "عینی انگاری، طبیعت گرایی و واقع گرایی". و لکن همان طور که قبلا اشاره شد، هدف نهایی هایدگر صرفا ارائه تحلیلی اگزیستانسیالیستی از دازاین نبوده بلکه غرض، گشودن طریقی برای فراچنگ آوردن معنای وجود بوده است. لذا می توان گفت که در وجود زمان پدیدارشناسی هرمنوتیکی دازاین و پدیدازشناسی اگزیستانس، بهم گره خورده است . هر چند هر دو عنوان دلالت بر وجود فلسفه ای واحد در وجود و زمان دارد، لکن به نظر می رسد، تمرکز بر وصف هرمنوتیکی بودن پدیدارشناسی دازاین، امکان توجه به آن چه مراد هایدگر است، یعنی دغدغه رسیدن به فهمی از معنای وجود را ، بیشتر فراهم می کند و تاکید بر وجه اگزیستانسیالیستی آن، هرچند باز نماینده محتوای کتاب است، ما را از این غرض دور می کند .
مراحل پدیدارشناسی نزد هایدگر چیست؟
با نگاهی به آثار هایدگر، در سال های طولانی فلسفه ورزی او، این مطلب روشن می شود که وی در به کار بردن اصطلاح پدیدارشناسی، یکسان عمل نکرده است و لذا بر مبنای استفاده وی از این اصطلاح می توان دوره های مختلفی را در اندیشه وی، شناسایی کرد. برای مثال کتاب وجود و زمان علاوه براین که با نگاهی پدیدارشناسانه نوشته شده است و نیز کاربرد مکرر اصطلاح پدیدارشناسی در آن، علی رغم تغییر جهت از سیر پدیدارشناسی هوسرل به نوعی نماینده روح هوسرلی پدیدارشناسی نیز هست . هایدگر خود اذعان می دارد که پژوهش هایش در وجود و زمان، بدون بنیادی که هوسرل درافکنده بود، میسر نمی شد. هم چنین او کتاب پژوهش های منطقی هوسرل را گشاینده عرصه پدیدارشناسی معرفی می کند . ( هایدگر در کتاب مسائل " بنیادین پدیدار شناسی" دریافت نهایی خود را از پدیدارشناسی وجود و زمان معلوم می دارد.) ولی به تدریج کاربرد وازه پدیدارشناسی در آثار او کاستی می پذیرد. برای مثال در کتاب " کانت و مساله متافیزیک"، اگر چه همان اهداف وجود و زمان دنبال می شود و برضرورت یک وجود شناسی بنیادین تاکید می گردد، لکن از اصطلاح پدیدارشناسی به ندرت استفاده می شود . هایدگر در دوره دوم تفکر و پس از چرخش تاریخی اش، این اصطلاح را از دایره واژگان خود خارج می کند و در عوض اهتمام ویژه اش به زبان ( و نیز حقیقت و هنر) معطوف می گردد. زبان برای او، در جایگاه واسطه ای برای پیوند افق ها از درون قرار می گیرد و به عامل به فهم درآوردن شئی و گشودن راه های تازۀ تفکر و احساس، تبدیل می شود و لذا واجد خصلتی ذاتا تاملی می گردد. هایدگر در این دوره از تفکر خود، زبان را به نمودی از هستی و وجود تبدیل می کند . جملاتی مانند « وجود ما زبان گونه است» و یا « زبان خانه وجود است » بر این مهم دلالت دارد. در واقع هایدگر متاخر محدوده هرمنوتیک رااز پدیدارشناسی دازاین فراتر می برد و با گسترش معنای زبان و نشان دادن این که، وجود خود را در همه اشکال زبان به نمایش می گذارد، هرمنوتیک را به فهمی مبدعانه از زبان برای انکشاف و افشای وجود تبدیل می کند . صرف نظر از محوریت زبان در این دوره از اندیشه ورزی او، انتقادات شدیدی که به سوژه محوری دارد، از جمله نقدهای کوبنده اش به نیچه ( که او را به دلیل آموزه ی اراده معطوف به قدرتش اوج سوژه محوری می داند)، نشانه ی رویگردانی جدی و همه جانبه ی او از سوژه محوری هوسرل و یا به عبارتی پدیدار شناسی سوبژکتیو است . شاید بتوان جایگزینی پرسش از خاستگاه وجود، به جای پرسش از معنای وجود را « که محور مطالعاتش در وجود و زمان است»، در راستای این تغییر رویه تحلیل نمود. خصوصا آن که وجود در این دوره از تفکرهایدگر، کاملا دستیاب و نزدیک ترسیم شده است و هایدگر نه برلزوم پرش از معنای وجود، بلکه بر لزوم گشودگی هوشیار در برابر آن تاکید کرده و نیز نگاهش از تاویل استعلایی وجود به وجود اندیشی تاریخی تغییر داده است « البته نباید از نظر دور دانست که هایدگر در هر دو دوره، تفکر اصیل را اندیشیدن به وجود می داند» . اما علی رغم این نوسانات می توان به جرات گفت که ارتباط هایدگر هیچگاه با پدیدارشناسی قطع نشده و رویکرد پدیدارشناسانه او حتی در دوره ای از تفکرش که کاربرد این اصطلاح به محاق رفته بود، قابل مشاهده است .
می دانیم که بحث «سکونت» یکی از مهم ترین مباحث در اندیشۀ هایدگر است. پیش از این که پرسشم را دربارۀ جایگاه معماری در اندیشۀ هایدگر مطرح کنم، می خواهم بدانم که اگر بخواهید از منظری پدیدارشناسانه به معماری بنگرید، روایت شما از آن چیست؟
می دانید که معماری بیش از سایر هنرها آمیخته ای از فن و هنر است . وجه فنی آن این است که با معماری محیط زندگی آدمی شکل می گیرد. ابزارها و مصالح ساختمانی، به کمک برخی فنون و دانش ها از جمله دانش ریاضی و هندسی، بنایی را برای مقصودی و غایتی، به وجود می آورند. مثلا رستورانی، مدرسه ای یا خانه ای .اما وجه هنری آن زمانی آغاز می شود که ضمن حضور عناصر زیبا شناختی در بنا، این ساختن بتواند معنا و ذاتی را در درون خود باز نمایاند و به عبارتی جسمانیت بنا، نمادی شوود برای اشاره به امری غیر جسمانی و روحانی. برای مثال مساجد در معماری ایرانی، نمونه هایی هستند از اندیشه حکمی و عرفانی ایرانیان در دوره های مختلف تاریخی و نمادهایی دال بر اندیشه متعالی توصیۀ اسلامی تا تارکیویچ در مورد معماری ایرانی می گوید که معماری تنها شکوه و هویت قوم ایرانی و استقلال آن را در تاریخ یک دوره نشان نمی دهد بلکه فرهنگ یعنی سرنوشت سرشته آن را هم باز می نمایاند . اندیشه های مکنون در این معماری ها سرشار از اموزه هایی است که نحوۀ زیستن و رویارویی با هستی را به معنای عام کلمه نشان می دهند .با چنین نگرشی می توان گفت که معماری آن گاه که نشان از هویت یک قوم تاریخی داشته باشد و شکوه و عظمت آن را نشان دهد، وجهی هنری پیدا می کند و از ساختن های عادی متمایز می شود . هر چند جسمانیت چنین بناهایی (یعنی خارجی بودن، سه بعدی بودن و مکانمندی آن ها) عنصری قوام بخش در هویت بناست و نیاز به فن و تکنیک مناسب خود دارد، لکن در بعد هنری، این جسمانیت دلالت دارد بر امری غیر جسمانی که گاهی به نحوی شگفت انگیز نشانه های آن در درون خود بنا قابل ادراک است . بنابراین می توان گفت که همواره میان صورت معماری و معانی نهفته در آن ها، نوعی پیوند باطنی و درونی برقرار است و به عبارتی می توان چنین گفت که در معماری وجهی انتزاعی نیز ظهور می کند که "تمثیلات خیال و معقولات ذهنی" است. تغییر در باورها و آرمان های مردم در هر دوره تاریخی نیز خود را در تغییر نوع معماری آن دوره نشان می دهد. برای مثال در مورد معماری ایرانی، تغییرات به وجود آمده در هندسه بنا،گچ کاری، آیینه کاری و... را نباید صرفا نشانه های پیشرفت در تکنیک معماری به حساب آورد بلکه علاوه برآن، این تغییرات نماینگر تحولاتی است که در اندیشه ها، باورها و اعتقادات مردم به وجود آمده است .البته شایان ذکر است که می توان معماری را همچون هر هنر دیگری با نگاهی صرفا استتیکی یعنی از منظری زیبا شناسانه مورد مطالعه قرار داد اما وجه هنری معماری چی از استتیکی بودن صرف آن است.
در ادامۀ پرسش پیشینم باید سوالم را چنین صورت بندی کنم که به نظر شما این موضوع چگونه با مطالعات مکان و به ویژه معماری به مثابۀ یک فن و هنر ارتباط می یابد؟
مقدمۀ کوتاهی که تا در پاسخ به پرسش پیش شما گفتم می توانیم نگاهی به رساله هایدگر تحت عنوان «ساختن، سکنی گزیدن،تفکر» بیندازیم. هر چند ساختن و سکونتی که هایدگر در این رساله از آن ها سخن می گوید، به ظاهر ربط مستقیمی به معماری ندارد زیرل وی هم از ساختن ، چیزی فراتر از ساختن یک بنا منظور می کند و هم از سکونت کردن و لکن با توجه به آنچه مراد هایدگر است می توان نظریه ای انتولوژیک در باب معماری ارائه داد. به اختصار باید گفت که، ساختن به معنای وسیع کلمه و با نگاهی هایدگری نه صرفا ساختن ساختمان است بلکه به معنای بودن، زندگی کردن، پرورش یافتن و شکوفا شدن و هم چنین جلوگیری از ویرانی و فساد و آبادانی است و سکونت نیز به معنای ایمن بودن از آفت ها و شرور، حال اگر حقیقت ساختن مصون شدن از هرگونه فساد و تباهی باشد حقیقنت سکونت نیز می شود دفع تباهی ها و فسادها.انسان بیشتر عمر خود را در فضاهای مکانمند به سر می برد؛خانه، محل کار،محل عبادت و ... این فضاها محل سکونت اند یعنی می باید آدمی را از گزند هر آن چه سلامت جسم و جانش را تهدید می کند، در امان دارند. هایدگر براین عقیده است که انسانی که سکنی می گزیند،زمین را ایمن می دارد و آن را آباد می کند(توجه کنید به واژه عمران) و آسمان و خدایان را پاس می دارد و به فانی بودن خود توجه دارد. به عبارتی نزد او، سکنی گزیدن واقعی آن گاه تحقق پیدا می کند که آسمان و زمین و خدایان و انسان بتوانند یک جا گرد هم آیند . از نگاه هایدگر مشکل بشر امروز این است که سکنی گزیدن را فراموش کرده یعنی از خانۀ ذات خود دورافتاده است . تفکر و اندیشیدن می تواند آدمی را به خانۀ ذات خود رهنمون شود . با این نگاه معماری فضای زندگی انسان مهم می شود چرا که باید به گونه ای باشد که به کمال معنوی ساکنان آن مدد رساند و یا به تعبیر هایدگری، سکونت در قرب وجودرا ممکن کند . یعنی با فراهم آوردن فضایی مناسب برای تفکر و تامل، امکان برقراری ارتباط فرد را با هستی فراهم نماید . من باب مثال خانه می تواند طوری ساخته شود که ساکنان آن بتوانند با دیدن آسمان، ارتباط با نامتناهی و والایی را تجربه کنند. معماری را با علم کیمیا مقایسه کرده اند چون به سنگ و چوب و آخر و...جان می بخشد و نیز آن را با موسیقی همانند کرده اند(یک موسیقی خاموش ) به خاطر ریتم و تکرار عناصر با نقوش منظم مثل تکرار ستون ها، فرم های هندسی و.... این ها همه نشانه قدرت و نفوذی است که معماری واجد آن است و لذا این قابلیت را نیز داراست که تفکر و اندیشه ساکنان را برانگیزد و راهی به سوی پیوندبا امورروحانی را برای آنان بگشاید. این اشاره نیز لازم است که معماری از جمله هنرهایی است که جایگاه پیوند دقیق فکر و فلسفه با هنر است .
پیش از این که گفت و گویمان دربارۀ هایدگر را به انتها برسانیم، می خواهم از شما بپرسم که چه تفاوت هایی میان روش پدیدارشناسانۀ هایدگر و ژان پل سارتر وجود دارد؟ به ویژه که سارتر در رمان تهوع به نحوی روش پدیدارشناسی را در حوزۀ ادبیات به کار می گیرد.
نخست باید اشاره کنم که سارتر هیچ گاه خود را پدیدارشناس نخواند ولی به جرأت می توان گفت که روش او در تحلیل اگزیستانسیالیستی وجود، پدیدارشناسانه است. هر چند بررسی تفاوت نگاه پدیدارشناسانه هایدگر و هوسرل نیاز به بررسی و شرحی دارد که در این جا ناممکن است ولی می توان به این مهم اشاره کرد که اساس اختلافات نگاه این دو متفکر در این امر ریشه دارد که تأمل پدیدارشناسانه نزد هایدگر، در خدمت آشکارگی وجود به کار گرفته می شود ولی در سارتر به خدمت ارائۀ تفسیری اگزیستانسیالیستی از انسان در می آید. سارتر علی رغم نقدهایی که به هوسرل دارد، بی گمان به پدیدارشناسی هوسرل وفادار است و خود را به دکارت نیز نزدیک می داند، هر چند بعضا از مبانی هوسرلی نیز عدول می کند. برای مثال زمانی که بر تقابل دوتایی مانند ذهن/عین، سوژه/ ابژه، ماهیت/وجود و... تأکید می کند به نوعی مهم ترین آموزۀ هوسرلی یعنی قصدیت و حیث التفاتی را نادیده می گیرد. در هایدگر اما این نسبت ها محوریت داشته و پایدارند زیرا وجود همان حضور و حضور نیز همواره دو سویه است. و اما در مورد رمان تهوع، همان طور که می دانید، تهوع رمانی کاملا فلسفی است و بیانگر نگاه پدیدارشناسانه و اگزیستانسیالیستی سارتر در تحلیل وجود است. در کلاس های دکتری پدیدارشناسی هنر جلسات متعددی به تحلیل محتوای این رمان اختصاص داده ایم. به اختصار می توانم بگویم که سارتر در این رمان با روشی توصیفی و مبتنی بر شهود و از طریق تجربۀ انتولوژیک روکانتن قهرمان داستان، درک خود را از وجود انسان و عالم او بیان می کند و نشان می دهد که وجود یک ضرورت نیست،"بلکه یک آن جا بودن ساده" است. چیزها و از جمله انسان، فاقد هر نوع ضرورت، علت و دلیلی بوده و بی هدف و مستقل از هر طرح و نقشه ای پیشینی وجود دارند. درک این حقیقت و وقوف از وجود آدمی از چنین منظری، یکی از دلایل عمده ای است که قهرمان داستان را دچار تهوع می کند. سارتر هنر را راه گریز از تهوع، یعنی گریز از نقصان وجود می داند.
اگر موافق باشید اندکی به پدیدارشناسان فرانسوی بپردازیم . البته من از ژان پل سارتر و پل ریکور و میکل دوفرن صرف نظر می کنم و مستقیما به سراغ موریس مرلوپونتی می روم . به نظر می رسد مرلو پونتی تا اندازۀ زیادی پیرو پدیدار شناسی هوسرل است. به نظر شما عمده ترین تفاوت پدیدارشناسی مرلوپونتی با پدیدار شناسی هوسرل چیست؟ قدری نیز درباره "جهان ادراک" که یکی از کلیدواژه های مهم مرلو پونتی توضیح دهید.
مرلوپونتی از چهره های بسیار مهم و تاثیر گذار در حوزه پدیدار شناسی است که با یکی شمردن فلسفه و پدیدار شناسی و تلاش برای تلفیق پدیدارشناسی هوسرلی با اگزیستانسیالیسم دریافتی خود سعی کرده بر دشواری ها و مشکلات پدیدارشناسی ذات انگار هوسرل غلبه کند و طرحی نو در پدیدار شناسی دراندازد و بدین تربیب به پدیدارشناسی هوسرل اعتباری دوباره بخشد . همان طور که می دانید او مولف کتاب مهم «پدیدارشناسی ادراک حسی » است، یعنی، بدون شک سخن گفتن از پدیدار شناسی مرلوپونتی و روشن کردن زوایای مختلف اندیشه ی وی، در این مختصر، بسیار دشوار است خصوصا آن که روش پدیدار شناسی او دارای ابهاماتی ساختاری است که فهم آن به کند و کاوی دقیق و همه جانبه از اندیشه های پدیدارشناسانه و اگزیستانسیالیستی او،نیاز دارد. لکن تلاش می کنم به اجمال به محورهای مهم فلسفی او، در قیاس با هوسرل، اشاره کنم تا از این رهگذر مهم ترین دستاورد او در حوزه پدیدارشناسی، یعنی پدیدار شناسی ادراک تا حدودی روشم بشود. از آن جایی که که برای مرلوپونتی آگاهی کماکان یک مسئله فلسفی است ،می توان او را علی رغم نقدهایش به پدیدارشناسی هوسرل، وابسته به سنت دکارتی – هوسرلی تفکر دانست .انتقادات مرلوپونتی بیشتر متوجه وجه ایدئالیستی پدیدارشناسی هوسرل است از این رو اکثر آموزه های هوسرل در معرض نقدهای بعضا تند او قرار دارد. برای مثال باید به نقدهای وی به شعار معروف "بازگشت به چیزها "ی هوسرل که عمدتا بازگشتی توام با تامل به آگاهی است، اشاره کرد. مرلوپونتی انسان را سوژه ای جدا از عالم نمی داند و لذا به جای بر ساخت واقعیت بر توصیف آن تاکید می ورزد. هم چنین وی تحویل پدیدارشناسانه هوسرل را که طی آن صدور حکم به واقعیت عالم به حالت تعلیق در می آید، نمی پذیرد و در عوض از این آموزه برای رد رئالیسم هوسرلی و کشف زیست جهان استفاده می کند. تامل پدیدارشناسانه هوسرل نیز نزد مرلوپونتی به مشاهده و توصیف جهان آن چنان که به تجربه ما در می آید تبدیل شده و موضوع خود را در نسبت میان عالم و سوژه ای که عالم در مقام مدرک بر اوظاهر می شود، به دست می آورد. مطلب مهم دیگری که باید بدان اشاره شود این است که یکی از دستاوردهای مهم مرلوپونتی در حوزه پدیدارشناسی راه حلی است که وی برای غلبه بر تقابل آگاهی و بدن ارائه می دهد. وی برای حل مشکل این ثنویت تاریخی که از مشکلات اساسی ناشی از سوبژکتیوتیه (دکارتی) نیز محسوب می گردد، آموزه ای +embodiment به معنایتن یافتگی را مطرح می کند . توضیح مطلب این که از دیدگاه مرلوپونتی ها ما موجودات conscious- body (بدن/تن- آگاه) هستیم و ظهور آگاهی ما به صورت بدنی است از این رو بدن خود آگاهی است نه واسطه آگاهی و عالم لازم به ذکر است که چون نزد مرلوپونتی بدن به عنوان آگاهی پدیدارشناسی می شود، نه به عنوان جسم دارای امتداد، لذا ترجمه body به جسم ما را از مقصود مرلوپونتی دور خواهی کرد . بدین ترتیب حضور وجودی در عالم بودن دازاین هایدگر، در مرلوپونتی تبدیل می شود به حضور بدنی انسان در عالم در واقع مرلوپونتی می خواهد از طریق این آموزه تفکیک سوژه و ابژه را در مورد انسان حل کند چرا که با این نگاه ، بدن توامان در جایگاه سوژه و ابژه هر دو قرار می گیرد و جدایی و افتراق بین بدن و آگاهی که عامل جدایی وجه سوبژکتیو و وجه ابژکتیو آدمی است، از بین می رود. بدن به خود من تبدیل می شود، یعنی یک آگاهی متجسد که دارای وحدت است و قادر است ادراک کند و به اشیاء معنا بخشد. از این رو مرلوپونتی راه مطالعه آگاهی را از طریق بدن ممکن می شمارد زیرا همواره "تن یافتگی" در آگاهی مقدر است . حوزۀ تحقیق مرلوپونتی در این خصوص، ادراک (perception) است . ادراک به عنوان نحوه ای از وجود تن – آگاه که در مرتبه ای مقدم برآگاهی قرار دارد. یکی از نتایج در حوزه تامل پژوهش های دقیق و غالبا پیچیده مرلوپونتی در این حوزه گسترده، این است که ادراک حسی و بدن برای فهم در عالم بودن ما ضروری است (چیزی که از نظر وی،هایدگر بدان بی توجه بوده است). همان گونه که "کارمن" توجه می دهد، آموزۀ آگاهی تن یافته مرلوپونتی حاوی نقدی به حیث التفاتی هوسرل نیز هست زیرا ادراک دیگر بازنمود ذهن نیست بلکه جهت یابی و چیرگی جسمانی ماهرانه در اوضاع و احوال یاد شده است و نیز ادراک کردن داشتن حالات ذهنی درونی نیست بلکه شناختن و یافتن راه خویش در عالم است و یابه عبارتی ادراک کردن بدن داشتن است و بدن داشتن سکونت در جهان. می توان گفت که پدیدارشناسی ادراک، به عنوان بستر و زمینه هر معرفتی اعم از فلسفی و علمی به کانون اصلی اندیشه ورزی مرلوپونتی تبدیل شده و در جهت ایجاد وحدتی بین ابژه محوری علوم سنتی و سوژه محوری فلسفه ای دکارتی هوسرلی به کار گرفته می شود. هم چنین ادراک وجهی اگزیستانسیالیستی پیدا کرده و تبدیل به علمی می شود که به علت برخورداری از دوجه آفرینندگی و پذیرندگی، می توان نسبت دو وجهی ما با عالم را بیان کند.
مرلوپونتی به طور ویژه به موضوع هنر می پردازد و حتی در یکی از سخنرانی هایش با نام «هنر و جهان ادراک» می گوید: «نقاشی ما را دیگر بار به حضور جهانِ تجربۀ زیسته می برد. ص 83» جایگاه هنر در اندیشۀ او چیست؟ و به نظر شما اگر بخواهیم پژوهشی پدیدارشناسانه داشته باشیم با روش او موفق تریم یا هایدگر؟
تامل مرلوپونتی در باب هنر را می توان به نوعی پشتیبانی ازنظریه پدیدارشناسی ادراک وی و نسبت تن- آگاه با عالمی که در آن بسر می برد، تلقی کرد . مرلوپونتی سه مقاله مهم در حوزۀ هنر و زیبایی شناسی دارد که عبارتند از "شک سزان"، (1945)، "زبان غیر مستقیم و صداهای سکوت" (1952) و"چشم و ذهن" (1960)، وی در این مقالات علاوه بر آنکه دیدگاه ها و اندیشه های بدیع خود را درباره هنر و به خصوص نقاشی پرورده است، مضامین اصلی پدیدارشناسی ادراک خود را نیز شرح و بسط داده و کابرد آن را به نحوی انضمامی نشان داده است. البته در حال حاضر چون امکان بحث در خصوص محورهای مهم اندیشه های مرلوپونتی در این حوزه، وجود ندارد به ناچار به ذکر چند نکته اساسی اکتفا می کنیم .همان طور که در پاسخ به سوال قبلی اشاره شد، از نظر مولوپونتی، کل چیزها را با کل بدن خود درک می کنیم. مرلوپونتی برای ایضاح این دیدگاه، که یکی از مضامین مهم نظریه هنر وی را نیز تشکیل می دهد، نقاشی های سزان را شاهد مثال می اورد . نقشی هم پایه نقش ادراک برای آن ها قائل می گردد، بدین معنا که آن را آشکارکننده عالم معرفی می کند. در توضیح مطلب باید گفت که از دید مرلوپونتی نقاشی های سزان انعکاس عالمی است که از طریق تاثیر و تاثرش با بدن- آگاه، سامان یافته است و لذا وقتی ما با آنها مواجه می شویم، صرفا نقاشی را نمی بینیم بلکه از طریق نقاشی و با آن عالمی را مشاهده می کنیم. به تصریح خود او، نقاشی شئی صرف نیست بلکه تصویری است که می تواند ادراک مارا ازخودش و نیز از عالم سامان بخشد . نزد مرلوپونتی عالم هم در ادراک و هم در اثر هنری با ما سخن می گوید. نقاش با هنر خود دیدار پذیری عالم را ممکن می کند و دیدن را به ما یاد می دهد ازاین رو هیچ گاه کامل و تمام شده نیست زیرا خود ادراک هرگز تمام نمی شود .البته لازم به ذکر است که نقاشی علاوه بر اموزش هایی که درباره دیدن و دیدارپذیری برای ما دارد، از جهت تجسم بخشیدن به رفتارهای انسانی( مانندایما،اشاره،بیانگری و سبک) نیز واجد اهمیت است .
بحث مکانی بودن نقاشی به چه معناست؟
طرح بحث مکانی بودن نقاشی نیز در ارتباط با نقشی است که نقاشی در جهت دیدارپذیری جهان ایفا می کند، بدین معنا که چون بودن شئی در مکان، آن را دیدار پذیر می کند، نقاشی که اعیان را به دیدار می آورد، هنری مکانی می شود. البته توصیف مرلوپونتی از مکان، ناظر بر وجه سوبژکتیو و یا ابژکتیو مکان نیست بلکه اشاره ای است مجدد به واقعیت حضور ادراکی ما در عالم . نکته قابل ذکر این که، مرلوپونتی استعلای هنر از عالم انسانی را نمی پذیرد و فهم آن را نیز به نوعی فهم درگیری آن با عالم مربوط می کند بنابراین نمی توان هنر را به منزله انعکاس صرف اندیشه ها و اعمال هنرمند تلقی کرد . آن چه یک نقاش ترسیم می کند، بازتاب ذهن خودش نیست بلکه بیانگر عالمی است که آن را می بیند و تجربه می کند. در واقع نقاشی امتداد زنده ی انسانی است که شیوه خاصی از در عالم بودن را تحقق می بخشد. نقاشی مانند موسیقی هنری بیانگر است بدین معنا که صرفا ابژه ای برای لذت زیبا شناختی نیست بلکه آشکارکننده عالمی انسانی است؛ عالمی که ما در آن سکونت داریم و از طریق بدن ما نیز آشکارمی شود.از نگاه مرلوپونتی معنای اثر هنری در اثر تلاقی اثر و بدن من حاصل می شود . زیرا بدن من خود من است. منی که ادراک می کند و به اشیاء معنا می بخشد. اثر هنری برای این بدن که در واقع آگاهی متجسم است، حضور دارد. اصولا چون بدن ساحت حضور است هر چیزی از جمله اثر هنری حقیقت خود را از طریق این حضور آشکار می کند. به طور کلی می توان گفت که هدف مرلوپونتی در تاملاتی که در باب هنر( و هم چنین زبان و تاریخ) دارد، این است که نشان دهد همه اشکال معنا در فهم پذیری یا معقولیت تنانی ادراک ریشه دارد .
با توجه به این که شما با دانشجویان تحصیلات تکمیلی رشته های هنر سر و کار دارید، به نظر شما روش پدیدارشناسی هایدگر به عنوان روش پژوهش کیفی در هنر تا چه اندازه مفید و کارامد است؟ چه نقاط ضعف و چه نقاط قوتی دارد؟
در این جا به ذکر یک نکتۀ مهم دربارۀ هایدگر اکتفا می کنم. هر چند هایدگر پدیدارشناسی را روش می داند اما نباید آن را در معنای دکارتی – هوسرلی فهمید زیرا در این معنا چون روش در حوزه شناخت به کار می رود به متودولوژی تبدیل می شود و جنبه منطقی و اپیستمولوژیکال پیدا می کند، نزد هایدگر چون روش در حوزۀ وجود به کار می رود وجه انتولوژیکال می یابد و چون افق وجود نامحدود است صورت تفسیری به خود گرفته و به هر منوتیک تبدیل می شود. در بحث از هنر نیز رویکرد هایدگر در چارچوب پدیددارشناسی هرمنوتیک قرار دارد، از این رو نمی توان انتظار داشت که هایدگر مانند کسانی چون دوفران به گونه ای علمی و روشمند با هنر مواجهه داشته باشد و لیکن این رویکرد این نیز در حوزۀ تفسیر اثر هنری بسیار کارآمد است. توضیح مطلب در این مختصر امکان پذیر نیست اما به منظور ایضاح مطلب می توان به اثر معروف هایدگر یعنی منشأ اثر هنری اشاره کرد. این اثر نشان می دهد که چگونه وی از رهگذر هنر، برقراری نسبت های وجودی با گذشته و شناخت یک قوم تاریخی را ممکن می شمارد و به عبارتی چگونه اثر هنری را بر پا کنندۀ عالمی می داند که در آن نسبت هایی که با وجود و حقیقت ایجاد می شود آشکار می شود و راهی به سوی فتوح وجود برای آدمی گشوده می شود به اختصار می توان گفت که دو ویژگی مهم رهیافت هایدگر به هنر یعنی وجه پدیدارشناسانۀ آن که بر توصیف آن چه اثر در برابر ما می گشاید تأکید دارد و وجه هرمنوتیکی آن که امکان ظهور عوالم پنهان در اثر را برای ما فراهم می آورد می تواند در هر تفسیری از آثار هنری به کار گرفته شود.
خانم دکتر شمس الملوک مصطفوی، عضو هیأت علمی دانشگاه تهران مرکزی، استاد دانشگاه علوم تحقیقات و استاد مدعو دانشگاه هنر تهران
اطلاعات حکمت و معرفت