فرهنگ امروز/ نیوشا صدر
فصل فراموشی فریبا فیلمی است به کارگردانی و تهیه‌کنندگی عباس رافعی و نویسندگی علی اصغری. فیلم داستان زنی به نام فریبا را روایت می‌کند که بدنامی گذشتۀ تلخ رهایش نمی‌کند. همسرش مرتضی که با وجود مخالفت شدید خانواده با او ازدواج کرده است به فریبا سوءظن دارد تا جایی که او را به باد کتک می‌گیرد و در خانه حبسش می‌کند. فیلم محصول سال ۱۳۹۲ است و ساره بیات در سی‌ودومین جشنوارۀ فیلم فجر برای بازی در نقش فریبا نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن شد. فصل فراموشی فریبا، راوی وقایع برهه‌ای از زندگی زنی به نام فریبا است که با تمام تلاشش قادر نیست نام بد گذشته را از حافظۀ جامعه، همسر، اطرافیان و در نتیجه از پیشانی خود بزداید. این پیشانی‌نوشت، داغ‌ننگی است که بدون خواست او و بدون این که فرصت و قدرتی برای تشخیص و انتخاب داشته باشد، در بستر محاقی که جامعه برای انسان‌هایی همانند فریبا پدید می‌آورد، بر هویت او حک شده و هویت او را ضایع کرده است. او دست‌و پا می‌زند و تلاش می‌کند که این برچسب را از پیشانی‌اش جدا کند اما چنین اتفاقی به تنهایی و با تلاش فردی او امکان‌پذیر نیست.
واژۀ stigma ریشه در یونان باستان دارد و به داغی اطلاق می‌شد که علامتی را بر پوست فرد مجرم حک می‌کرد که جرم او را، هر چه که بود، خیانت، دزدی یا موقعیت فرودست اجتماعی مانند تعلق به گروه بردگان آشکار می‌کرد. اکنون و در جامعۀ معاصر با وجود از بین‌رفتن مصادیق عینی stigma، همین مفهوم به شکل انتزاعی و در روابط اجتماعی همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد. کسانی آن را بر پیشانی و هویت خود حس می‌کنند و کسان دیگر قادر به دیدن آن بر پیشانی و هویت دیگران و قضاوت فرد بر مبنای آنند.
فردی که برچسبی بر پیشانی دارد، چه برچسب ناشی از بزهکاربودن در گذشته، چه برچسبی به عنوان یک معلول و یا حتی برچسب تعلق به جنسیتی خاص، در چارچوبی که همان برچسب برایش مشخص می‌کند و با نادیده‌گرفتن سایر قابلیت‌هایش از سوی سایرین قضاوت می‌شود و در صورتی که این برچسب یادآور نوعی بزهکاری باشد در گروه‌های شکل‌گرفته بر مبنای هنجارهای اجتماعی کمتر پذیرفته می‌شود. وجود این برچسب یا داغ بر پیشانی فریبا مهمترین وجه مشخصۀ او در میان زنان اطرافش است. در ابتدا به سراغ شخصیت‌پردازی فریبا می‌رویم و چگونگی نشاندار شدن او را بررسی می‌کنیم تا به چرایی موقعیت کنونی او برسیم.
گافمن (۱۹۲۲-۱۹۸۲م) در کتاب خود به نام داغ‌ننگ (stigma) ، این واژه/ عبارت را چنین توصیف می‌کند: « داغ ننگ در واقع نوع خاصی از رابطۀ بین صفات و تفکر قالبی یا کلیشه‌ای است (۱۳۹۲:۱۹)». فریبا که در گذشته ناگزیر از تن‌فروشی بوده است، اکنون در چشم اطرافیان با همان هویت پیشین یا بخشی از آن هویت شناخته می‌شود.
گافمن به دو رویکرد متفاوت در زمینۀ داغ ننگ اشاره دارد، اولی زمانی است که داغ به هنگام مواجهۀ فرد با دیگران به سرعت آشکار می‌شود و دوم زمانی که فرد به درست یا اشتباه تصور می‌کند که دیگران در بدو آشنایی پی به وجود آن نمی‌برند. شخصیت فریبا دقیقا در مرز میان این دو رویکرد شکل گرفته است. او گذشته‌ای دارد که دلش نمی‌خواهد تصویر امروزش یادآور این گذشته باشد. همسرش مرتضی و دیگرانی که به شکل مستقیم یا غیرمستقیم با او در ارتباطند از این گذشته آگاهند و شاید به غیر از زن همسایه که با او همدلی فراوانی نشان می‌دهد و دوستی و همراهی بر سایر قضاوت‌هایش سایه افکنده، هیچ‌کس دیگر قادر به کنار نهادن تصورات و دانش پیشینش نسبت به او نیست.
اما افرادی که به تازگی با او مواجه می‌شوند او را چگونه قضاوت می‌کنند؟ شواهد و شنیدن حرف‌های کسی مثل پزشک بیمارستان که در برابر اعتراضِ سرپرستِ بخش به رفتارش پاسخ می‌دهد: « او با سایر مراجعان فرق دارد.» و نیز برخورد همراه هم‌اتاقی مرتضی در بیمارستان و برخوردهای بسیاری از مردان دیگر از جمله جوانی که در اتوبوس صورت زخمی و حال نزار او را می‌بیند اما به جای رفتاری ناشی از همدلی، واکنشی وقیحانه نشان می‌دهد، نمایانگر آن است که تجاوز به حریم شخصی فریبا بیش از سایر زنان از سوی این مردان مجاز شمرده می‌شود. بروتون در جامعه‌شناسی بدن، از نوعی داغ یا برچسب با عنوان برچسب کالبدی نام می‌برد که «کنشگر به صورت خودانگیخته و بر اساس هنجارهایی که هدایتش می‌کنند خود را با آن ها منطبق می‌کند. کنشگر بنا بر مخاطبان، جایگاه آن‌ها و زمینۀ مبادله به سرعت در می‌یابد که شیوۀ بیانی که باید از آن استفاده کند چیست (۱۳۹۲: ۷۱)» این فنون بدنی، در هر حرکت و رفتارِ فریبا گذشتۀ او را فرا می‌خواند و مردان مترصد فرصت را نسبت به او وقیح‌تر می‌کند. تصور دیگران نسبت به کسی که داغ ننگ بر پیشانی دارد تصوری از انسانی ناقص است و بر همین اساس خود را مجاز می‌شمرند تا انواع تبعیض‌ها را بر او تحمیل کنند و طبق گفتۀ گافمن (همان:۲۰) فرصت‌های زیستی وی را کاهش دهند. زبان بدن و لحن گفتار فریبا همچنان در ذهن این مردان از او طعمه می‌سازد و موقعیت او را برای زدودن خاطرات گذشته از ذهن اطرافیانش سخت‌تر می‌کند. نکته دقیقا همین جاست، فریبا رفتار و برخوردی دوگانه را پیشه کرده است: در حالی که سعی می‌کند خاطرۀ گذشته را از ذهن همسر و اطرافیانش بزداید، تلاشی برای زدودن آثار گذشته از لحن و رفتار خودش ندارد. در دید کلان و در گذر زمان هنگامی که شرایط اجتماعی و فرهنگی که در شکل‌دادن فنون بدنی مرتبط با یک فرهنگ یا خرده‌فرهنگ دخیل اند از بین برود، آن فنون بدنی نیز محو خواهند شد. این اتفاق را در برخی شرایط به کوتاه مدت و به زندگی تک‌تک افراد نیز می‌توان تعمیم داد. فریبا تلاشی برای تغییر فنون بدنی‌اش ندارد نه الزاما چون به آن فنون خو گرفته است بلکه چون تنها بخشی از موقعیت او عوض شده است و نه کلیت آن. او که پیش از این برای گذران زندگی ناچار از تن‌دادن به مشغله‌ای ناخواسته بود اکنون و با توجه به تامین‌شدن هزینه‌های زندگیش از سوی مرتضی کار پیشین را رها کرده اما همچنان موقعیت آسیب‌پذیر و سست گذشته‌اش پابرجاست. هیچ امنیت مادی و معنوی در زندگی برای او وجود ندارد. زندگی تازۀ او بر باد بنا شده و هر لحظه می‌تواند به باد برود.
از سویی تمامی عادات فریبا که منجر به نجات او و حفظ حیاتش در طول این سال‌ها شده در خرده‌فرهنگی ریشه دارد که در ظاهر مذموم مردم است (و در واقعیت خود جامعه و شکل روابط و تعاملات مردم در آن، آن را بازتولید می‌کند). بخشی از این فنون ابزار نجات و ادامۀ زندگی فریباست، بدون آن‌ها او که از دانش و ثروتی برخوردار نیست کاملا در محیط مهاجم که اکنون خانه‌اش نیز بخشی از آن است بی‌دفاع می‌شود. و اتفاقا نقطۀ ضعف او بیش از خیابان خانه است که در موقعیتی متناقض و پیچیده در آن به رسمیت شناخته نمی‌شود، مورد خشونت واقع می‌شود و در عین حال برای حفظ و ثبات آن تلاش می‌کند.
فریبا برخلاف بسیاری زنان دیگر به فوت و فن زندگی در خیابان مسلط است، گرچه در خیابان نیز به رسمیت شناخته نمی‌شود اما قادر به تحمیل خود به عرصۀ عمومی است. عمری را ناگزیر در چنین محیطی سپری کرده و زمانی که تجربیات گذشته‌اش را بدون هراس از واکنش‌های مرتضی و در نبود او به رفتار امروزش پیوند می‌زند، با پرخاشگری گلیمش را از آب بیرون می‌کشد. پرخاشگری از یک سو و انفعال و پاپس‌کشیدن از سوی دیگر، هر دو از واکنش‌های افراطی افراد داغ‌خورده در برابر اجتماع مهاجم است. در حالیکه فریبا در عرصۀ عمومی پرخاشگری را به عنوان سپر دفاعی خود بر گزیده است در محیط خانه به انفعال و عقب‌کشیدن‌های پیاپی روی میاورد.
او به پرخاشگری، به مبارزۀ دائم با مهاجمین، گریز از موقعیت‌های خطر و دفاع موفق و ناموفق از خودش و بدنش عادت کرده است، آن چه به آن عادت ندارد وجود همین تهاجم در خانه و آن هم در شرایطی است که به دلیل ارتباط عاطفیِ شکل‌گرفته و فراتر از آن، به دلیل تمایل شخصیش برای جاگرفتن در گروه‌های بهنجار جامعه و زدودن داغ ننگ از هویتش، سعی در حفظ و تثبیت آن دارد. یک زن زخمی و قربانی خشونت خانگی در دید عموم مردم پذیرفتنی است، اما یک زن خیابانی در صورتی که مورد خشونت شدید هم واقع شود همدلی این جامعه را بر نمی‌انگیزد و در هر شکل خودش از سوی جامعه مقصر و لایق واکنش‌های خشونت‌آمیز شناخته می‌شود. (در صحنه‌ای که فریبا با صورت زخمی در اتوبوس نشسته است واکنش مرد جوان نمایانگر همین بی‌رحمی جامعه در قضاوت و واکنش است. او به فریبای زخمی به چشم انسانی دردکشیده و نیازمند کمک نمی‌نگرد بلکه با سلطۀ همان برچسب بر هویت او، به او به چشم یک طعمه نگاه می‌کند.) در چنین فضایی فریبا ترجیح می‌دهد که در چشم جامعه، یک زن قربانی خشونت خانگی باقی بماند تا دست‌کم در نازل‌ترین سطوح پذیرش، پذیرفته شود.
با این حساب مشکل فعلی او خانه و چگونگی تعامل در این محیط است . وقتی دم در خانه می‌رسد رژ لبش را پاک می‌کند، وقتی به خانۀ مادرشوهرش می رود چادر به سر می‌کند و وقتی در بیمارستان کنار همسرش می‌نشیند، به سرعت بافتنی در دست می‌گیرد و مشغول بافتن می‌شود، گویی ساعت‌هاست که به این کار اشتغال دارد و ذهن و چشمش تنها متمرکز بافتنی است. گافمن اشاره می‌کند که فرد داغ خورده همواره از این هراس دارد که «عیوب جزیی یا اشتباهات تصادفی‌اش به عنوان نمودی مستقیم از تفاوت ننگ‌آورش تلقی شوند (همان: ۳۲)» فریبا آداب و فنون بدن یک زن سنتی را گاه و بی‌گاه به شکلی افراطی تقلید می‌کند تا خود را به جای زنی دیگر، زنی متفاوت از خودش جا بزند و نزد همسرش پذیرفته شود.
اما تمامی این تلاش‌ها سرانجامی ندارد، زیرا برخلاف عنوان فیلم، این فریبا نیست که نیاز به فراموش‌کردن گذشته دارد، بلکه اجتماع است که باید این داغ را از پیشانی او بزداید و نه تنها چنین نمی‌کند بلکه دائما یادآور آن است و او را به سمت تازه‌کردن آن سوق می‌دهد. علاقۀ او به حضور کودکی با معلولیت ذهنی (نوع دیگری از داغ) در کنارش راهکاری برای ایجاد حداقلی از پذیرش و آرامش است. افراد داغ‌خورده تنها در کنار افرادی مشابه خود و یا کسانی که داغ دیگری بر پیشانی دارند، احساس امنیت و آرامش می‌کنند. کودک در موقعیت قضاوت او قرار ندارد و در ضمن حضور او، نوعی همدلی را برمی انگیزد که فریبا نیازمند آن است.
اما آیا حقیقتا مشکل مرتضی آن طور که در دیالوگ‌های فیلم دائما بر آن تاکید می‌شود بدگمانی نسبت به فریبا است؟ بعید به نظر می‌رسد.
مشکل مرتضی که انتقام آن را از فریبا می گیرد، مسری بودن داغ ننگ است. برخی از داغ‌های ننگ درست مانند تابو عمل می‌کنند. همان‌‌طور که دست‌زدن به تابو یا نزدیک شدن به آن به نحوی موجب تابوشدن فرد و یا شی دوم می‌شود، معاشرت و تعامل با افرادی که داغ ننگ‌های اخلاقی را بر پیشانی دارند، هویت فرد دوم را نیز تا حدی ضایع می‌کند. طردشدن مرتضی از سوی خانوادهاش بارزترین نمود این تابوشدگی است. زمانی که پزشک فریبا را به بیرون اتاق می‌خواند و جمله‌ای به او می‌گوید، واکنش افراطی مرتضی بیش از آن که برآمده از شکی نسبت به فریبا باشد برآمده از احساس تحقیر است. پرخاشگری او و پس از آن انفعالش در برابر خشونت شدید خانوادهاش نسبت به فریبا، نوعی انتقام‌گیری از قربانی است در شرایطی که دست او از تغییر دیدگاه و قضاوت و واکنش افراد جامعه کوتاه است.
شخصیت‌پردازی فریبا و مرتضی مهمترین نقاط قوت اثرند و همین شخصیت‌پردازی و بازی گه‌گاه درخشان ساره بیات است که فیلم را تا انتها بیش‌وکم سرپا نگه داشته است. عجیب است که از دقت و ظرافتی که در شخصیت‌پردازی فریبا به کار رفته در پرداخت سایر اجزای فیلم اثری نیست. ساختار فیلم و چینش سکانس‌ها در جای‌جای اثر به مجموعه‌ای سرهم بندی شده از «آیتم»های پراکنده نزدیک می‌شود. مسافر زنی که سوار وانت فریبا شده و به سرعت لهجه و رفتارش را تغییر می‌دهد در پیش‌برد داستان نقشی ندارد و نیز به دلیل ناهمخوان بودن رفتار او با فضای اثر در شکل‌دادن طنز هم موفق نیست، گویی یک آیتم از طنز ناموفق تلویزیونی را به اثر ضمیمه کرده‌اند. فصل کشتارگاه کاملا بی‌منطق است. علت این واکنش تند و حتی مخالف عرف صاحب کشتارگاه چیست؟ اگر نفرت از زن در وجود او تا این اندازه ریشه دوانده است که صرف حضور فریبا او را به زدوخورد ترغیب کند، چگونه و در مواجهه با کدام منطق به سرعت نظرش را تغییر می‌دهد و بردن اجساد حیوانات قربانی را به او می‌سپارد؟ چه درصد بلاهتی برای مامورانی که در پی گروه موسیقی آمده‌اند در نظر گرفته شده که با یک جملۀ فریبا و اشارۀ او به پختن آش نذری فریب بخورند و محل را ترک کنند؟ زبان بدنی که نزد مردم کوچه و بازار گذشتۀ فریبا را فرامی‌خواند چگونه برای ماموران تداعی‌گر چیزی نیست؟ اعداد و ارقام مالی فیلم با کدامین چرتکه حساب شده‌اند، که پانزده، بیست یا پنجاه هزارتومن، هزینۀ بردن بارها از خیابانی به خیابان دیگر است اما هزینۀ تعمیر لاشۀ یک ماشین و تبدیل آن به ماشینی سرپا هشتصد تومن تمام می‌شود و هزینه‌ای بسیار پایین‌تر از این برای بستری‌شدن فردی که به شدت در تصادف آسیب دیده منظور شده است.
علت سکوت فریبا و پنهان‌کردن بارداریش از مرتضی چیست و چرا مخفیانه نزد پزشک زنان می‌رود؟ بیان موضوع حاملگی حتی فرصت نمایش خشونت خانگی را نیز از فیلم‌ساز دریغ نمی‌کرد زیرا دست‌کم آن طور که آمارها نشان می‌دهند حاملگی زن علتی برای پرهیز مرد خشن از خشونت فیزیکی محسوب نمی‌شود.
این همه بی‌مبالاتی فریبا در مراوده با دیگران آن هم در حالی که به شدت از واکنش‌های مرتضی می‌هراسد به چه علت است؟ در حالی که حتی تماشاگر نیز به خوبی از واکنش احتمالی مرتضی درصورت تماس‌گرفتن تعمیرکار آگاه است، فریبا چه طور جرات می‌کند شمارۀ تلفن مرتضی را به تعمیرکار بدهد؟ چگونه فریبا هنگام رفتن به بیمارستان، تماس‌های گوشیش را پاک نمی‌کند؟
در کنار این، صدای فیلم نیز دارای مشکلات عمده‌ای است، فاصلۀ افراد با دوربین در صدای آن‌ها رعایت نمی‌شود، بسیاری از دیالوگ‌هایی که در خیابان رد و بدل می‌شوند بدون منطق و به شکلی ناگهانی روی صدای خیابان سوارند در حالی که برخی از دیالوگها اصلا شنیده نمی‌شوند.
آخرین سکانس فیلم نیز متناسب با اطلاعاتی که از زندگی فریبا و داشته‌های او داریم راه به جایی نمی‌برد. فریبا هنگام ترک خانه لباسی که برای مرتضی بافته است را خود به تن می‌کند. تن‌کردن آن لباس نمایانگر استقلال و اتکای او به خودش است، اما با کدام سرمایۀ به‌کف‌آورده او استقلال یافته است؟
فریبا اکنون چه چیزی دارد که پیش از این و در گذشتۀ تلخش از آن بی‌بهره بوده؟ او همچنان نه خانواده‌ای دارد که به آن پناه ببرد، نه آشنایی، نه شغلی و نه پولی. شاید اگر بی‌اعتنا از کنار وانت مرتضی عبور نمی‌کرد می‌توانستیم تصور کنیم که کارکردن با ماشین آیندۀ او را تامین خواهد کرد اما او وانت را نیز رها می‌کند. فریبایی که ما می‌شناسیم چاره‌ای جز بازگشت به زندگی تلخ گذشته‌اش ندارد گرچه فیلم‌ساز با بهره‌گیری از شواهد بصری تلاش دارد خلاف این را اثبات کند.
کتابنامه:
اروینگ گافمن، داغ ننگ: چاره‌اندیشی برای هویت ضایع شده، ترجمۀ مسعود کیانپور،چاپ دوم، ۱۳۹۲، نشر مرکز.
داوید لو برتون، جامعه‌شناسی بدن، ترجمۀ ناصر فکوهی، چاپ دوم،۱۳۹۲، نشر ثالث.
سایت انسان شناسی و فرهنگ