فرهنگ امروز/ ترجمۀ مهدی شمس
نوئل، چطور شد که با فلسفۀ هنر درگیر شدی؟
دو راه برای درگیر شدن با فلسفۀ هنر وجود دارد. بعضی ها اول فیلسوف هستند- اینها در حیطۀ خاصی مثل متافیزیک، معرفت شناسی یا اخلاق یا نظریۀ سیاسی تخصص دارند. بگذارید بگوییم این افراد بخاطر پرسشی که هنر در حیطۀ تخصصشان مطرح کرده از شکل دیگری از فلسفه، به فلسفۀ هنر رو می آورند، و سپس روی آن متمرکز میشوند. اما من از طریق هنر راهم را به فلسفۀ هنر پیدا کردم. برخلاف افرادی که ذکر کردم، من ناخواسته وارد فلسفۀ هنر شدم. من یک منتقد فعال، بخصوص در زمینۀ فیلم، رقص، و تئاتر بودم. کارم پرسشهای زیادی را مطرح کرد که احساس کردم نیاز به پاسخهای جامعتر و نظریتری هست.
میشود از آن پرسشهایی که تو را برانگیخت به فلسفه وارد شوی، یک نمونه بیاوری؟ معمولا هنرمندان و منتقدان نسبت به فلسفه مشکوک هستند، میگویند فلسفه نمیتواند هنر را بفهمد.
خب من از گرایش به نسبیگرایی، در دهۀ ۱۹۷۰، خسته شده بودم، هم به عنوان منتقد و هم به عنوان هنرمند. من یک شاعر تازهکار بودم و به مدرسۀ فیلم هم رفته بودم. وقتی که چیزی میساختم، نمیخواستم در برابر هر تفسیر ممکنی باز باشد. همچنین احساس کردم که بعضی منتقدان از آثار هنری استفاده میکنند تا به مراد دل خودشان برسند، و از این کار بر مبنای نسبیگرایی دفاع میکنند. میخواستم بنیانهای این گونه آزادی در تفسیر را بررسی کنم، و کشف کنم که آیا بنیانی فلسفی برای این باور خودم که بعضی تفسیرها درست و بعضی غلط هستند، وجود دارد یا نه.
خب، پنج کتابی که انتخاب کردهای همه مال قرن بیستم هستند، که شاید مهمترین قرن در زیباییشناسی بوده است، موافقی؟
از نظر من فلسفۀ هنر چیزی است که برای پاسخگویی به مسئلهای کاملاً مدرن مطرح میشود. قبل از قرن هجدهم مردم دربارۀ هنرهای منفرد حرف میزدند اما هنر را یک نظام یکپارچه نمیدانستند. از قرن هجدهم احساس میکنیم که بعضی چیزها به هم نزدیکتر میشوند- شعر، تئاتر، رقص، موسیقی، نقاشی، و مجسمهسازی. پیش از آن، ممکن بود چیزها را طور دیگری کنار هم بگذارند- موسیقی میتوانست با ریاضیات، یا نقاشی میتوانست با طب دستهبندی شود، زیرا هم داروسازها هم نقاشها چیزهایی را در هاون آسیاب میکردند. در قرن هجدهم این صورتبندی از آنچه که امروز هنرهای زیبا۱ میخوانیم و در آن روزها «Beaux Arts» میخواندند، حاصل شد. تصور میشد که هنرها در مفهوم تقلید از امر زیبای موجود در طبیعت مشترک هستند. اما چیزی از مطرح شدن این دیدگاه نگذشته بود که بحرانی شکل گرفت: بحران موسیقی محض. موسیقی محض- موسیقی بدون متن یا برنامه- بیشتر و بیشتر اهمیت پیدا کرد. گفته میشد که هنرِ دیگری به جایگاهی که آرزویش را داشت رسیده است، اما نظریۀ تقلیدی هنر چندان با این وضع جور در نمیآمد، پس دیدگاههای دیگری باید کشف میشدند و مجموعهای از نظریات پا به میدان گذاشتند از جمله نظریات بیانی، نظریات فرمی، و نظریات زیباییشناسانه۲.
شتاب روزافزونِ ظهور آثار آوانگارد این امر را تشدید کرد. هر دیدگاهی دربارۀ طبیعت هنر مطرح میشد پس از مدت کوتاهی باید اصلاح میشد چونکه اثر آوانگارد دیگری مطرح میشد. دلیل اینکه من فکر میکنم فلسفۀ هنر بطور خاص مدرن است، و دلیل اینکه قرن بیستم اینقدر درگیر آن شد، این بود که فلسفۀ هنر باید با چالش دائمی آوانگارد مواجه میشد. این را در اولین متنی که برگزیدهام، یعنی کتاب «کلایو بل۳» میبینیم. کتاب او به نام هنر۴، دفاعی از هنر آوانگارد زمانۀ خودش است: نهضت آوانگاردِ پسا-امپرسیونیسم. کلایول بل مردم انگلیسی را با رسالهای مردمپسند آموزش میدهد. او سلیقۀ هنری آنها را دوباره آموزش میدهد تا نحوۀ نگاه به این آثار هنری نو را که ضرورتاً تقلیدی نیستند، بیاموزند. کلایو بل با نظریهای که به ادعای او فلسفی است از پسا-امپرسیونیسم دفاع میکند و معتقد است نظریهاش به همۀ هنرها قابل اطلاق است.
این نظریۀ فلسفی، نظریۀ «فرم معنادار۵» اوست. این ایده خیلی تأثیرگذار است که برایمان مهم نباشد تصویر، تصویر چه چیزی است، مهم نباشد که موسیقی صداهای طبیعت را تقلید کند یا نه، آنچه مهم است الگوی آن اثر است: فرم زیباییشناسانۀ آن.
درست است. برای مثال، اگر به «مدرسۀ آتن۶» اثر رافائل نگاه کنید، که همۀ فیلسوفهای دوران باستان را جمع کرده است، متوجه میشوید که آنها کاملاً تعادل دارند. یک گروه بالا سمت راست، با گروه دیگری در سمت چپ متعادل شده است. بِل این الگوی پیچیده را ابژۀ آن چیزی میدانست که ما تجربۀ زیباییشناسانه یا هیجان زیباییشناسانه میخوانیم، و او آنرا تجربۀ «فرم معنادار» میخواند. هنر آن چیزی است که فرم معنادار داشته باشد و فرم معنادار باعث به وجود آمدن هیجان زیباییشناسانه میشود. آنچه که به طور خاص در مورد این نحوه نگرش به هنر مهم است، چیزهایی است که کنار میگذارد. این نگرش دغدغههایی را کنار میگذارد که احتمالا فکر میکنیم برای آثار هنری تاریخی بسیار مهم باشند. مثلا آثاری که با وقایع مذهبی، معنوی، اخلاقی، و سیاسی مربوط هستند.
در غرب، پیش از قرن هجدهم، بزرگترین حامی هنرها کلیسا یا دولت یا اشراف بودند. بعد از قرن هجدهم، بازار هنر و حامیگری بر روی بورژواها نیز باز شد. آنها شروع به استفاده از اشیاء هنری برای پر کردن اوقات فراغت رو به افزایششان کردند. کلایو بِل پیشنهاد میکند که همۀ هنر پیشین- همۀ آن تصاویر از مریم مقدس و به صلیب کشیده شدن عیسی، همۀ آن پادشاهها، همۀ آن تصاویر از نبردها- در واقع هیچوقت دربارۀ نبردها و پادشاهان، سیاست، اخلاقیات، مذهب یا خدا نبودهاند: بلکه دربارۀ ترکیببندی بودهاند، دربارۀ دستیابی به شفافیت در فرم بودهاند: درک شفافیت در فرم، که بعضیها معتقدند در این حالت هیجانی خاص در سینۀ بینندۀ مطلع ظهور میکند- همان چیزی که کانت نامش را لذت بیغرضانه یا بیعلاقه میگذارد.
فرمالیسم همچنین واکنشی بود در مقابل راستنمایی که پیش از آن معیار ارزش یک نقاشی دانسته میشد.
بله. اگر دربارهاش فکر کنیم، راستنمایی طبیعیترین راهبرد برای تبلیغ اعتقادات و آموزههای دینی، و همچنین پذیرش سیاسی است. خب، بِل هیچوقت انکار نکرد که نقاشیها میتوانند بازنمایانه باشند، او فقط گفت که این امر به نقاشیبودن آن ربطی ندارد- یا آنطور که بعضی میگویند به نقاشی بعنوان۷ نقاشی ربطی ندارد. از هنرهای زیبا، هنرهای بصری، همیشه به عنوان وسیلهای برای انتقال باورهای مذهبی و اجتماعی و سیاسی استفاده شده بود. آنچه بِل انجام داد، آزادکردن نقاشی و جدا کردن آن از دیگر قلمروهای اجتماعی بود.
او همچنین تاکید زیادی بر نگاه فرد داشت. مهم نگاه کردن بود و تحت تأثیر چیزها قرار گرفتن، نه دانستن.
بله، از این جهت او بشدت ضد-شناختگرا بود. او حالتی را که فرم معنادار قرار بود برانگیزد «هیجان زیباییشناسانه» نامید. اگر میخواستید بدانید که هیجان زیباییشناسانه چیست، او میگفت این هیجان نوعی از خلسه است که ما در آن از دغدغههای زندگی روزمره جدا میشویم؛ مثلاً دغدغههایی دربارۀ مالیات اما همچنین دغدغههایی دربارۀ جنگ جهانی اول که دقیقاً بعد از نوشتن کتابش رخ داد.
چرا این کتاب را توصیه میکنی؟ چه چیزی در نوشتههای بل وجود دارد که برایت جذاب است؟
در مقایسه با حجم زیادی از نوشتههای فلسفی، کتاب بل، خیلی جمع و جور و گزیدهگو است. او فهم خوبی از ترکیب عبارات دارد. خوب هم استدلال میکند. اما دلیل واقعی انتخابم این است که این کتاب چیزی را شکل میدهد که میتوانیم «ناخودآگاه فلسفی» زیباییشناسی بنامیمش. زیباییشناسانِ خیلی کمی به شما خواهند گفت که مثل بِل فرمالیست هستند، یعنی اینکه فکر کنند مسئلۀ مهم در هنر فقط فرم معنادار است. با اینحال، بسیاری از زیباییشناسان بعضی نتایج ناشی از فرمالیسم را قطعی میدانند. از نظر آنها این مسائل «شهودی» هستند. برای مثال، این ایده که قصد مؤلف به معنای اثر ربطی ندارد، اینکه تاریخ و زمینه۸ به معنای اثر ربطی ندارند، اینکه مسائل اخلاق، مذهب، و سیاست خارج از بحث بیان زیباییشناسانه و بیربط به آن هستند. همۀ این شهودها در واقع یک مجموعۀ سازگار را شکل میدهند که طراحی شده تا اثر هنری را به خارج از جریان معمول زندگی ببرد، خارج از شیوۀ معمول تعامل ما با چیزها. شاید تا حدی دلیلش این باشد که بسیاری از زیباییشناسها در بعضی سنتهای نقدی مانند نقد نو۹ آموزش دیدند، بسیاری از آن چیزها نوعی ناخودآگاه زیباییشناسانه را در فیلسوفها شکل میدهد. فکر میکنم فهم این موضوع برای درک شیوۀ گفتگو دربارۀ هنر و طبیعت هنر در قرن بیستم مهم است.
کتاب دومی که انتخاب کردهای زیباییشناسی۱۰ نوشتۀ مونرو بیردزلی است. کتابی کاملاً متفاوت- و از بسیاری جهات بسیار طولانیتر و پیچدهتر.
نلسون گودمن، یعنی نفر بعدی از کسانی که دربارهشان حرف خواهیم زد، اغلب مونرو بیردزلی را به شیوهای دوستانه دست میانداخت و او را «رئیس زیباییشناسی آمریکا» مینامید. بیردزلی مردی دوستداشتنی بود. یک راه برای فهم کتاب او، «زیباییشناسی»، این است که آنرا نسخۀ دقیقتری از نظریهای بدانیم که بِل پرورانید.
بیردزلی اعتراض خواهد که: نه! کتاب من متفاوت است، زیرا فرمالیست نیست. اما او هم مانند بِل معتقد است که هنر خودبنیاد و جدا از انواع دیگر دغدغههاست- مثلاً دغدغههای شناختی، اخلاقی، سیاسی و غیره. وقتی او شروع به نوشتن این کتاب کرد، در سایۀ ویتگنشتاین بود. در ویراست اول، او حتی تعریفی از هنر ارایه نکرد، زیرا ویتگنشتاینیها استدلال میکردند که تعریف بر مبنای شروط لازم و کافی غیرممکن است.
وقتی که کتابش را در دهۀ ۱۹۸۰ دوباره با انتشارات «هکت۱۱» چاپ کرد تعریفی از هنر ارایه داد، و این تعریفی است که وحدت سمانتیک فراوانی به نظریۀ او میدهد. این همان چیزی است که او نامش را «نظریۀ زیباییشناسانۀ هنر» میگذارد، که بر طبق آن کارکرد هنر این است که مقدار معینی از تجربۀ زیباییشناسانه را سبب شود، یا حاصل کند یا برانگیزد. این تجربۀ زیباییشناسانه ترکیبی از چیزهایی است که معمولاً به وضعیتهای احساسی غیر-شناختی مربوط هستند- مانند احساس آزادی، آزادی از احساس ضرورت، احساس یک جور بازی تفسیری.
از نظر بیردزلی هم مانند بِل، آنچه اثر هنری را تشکیل میدهد چیزی مرتبط با کارکرد است- فقط فرقشان این است که برای بیردزلی کارکردِ هنر این نیست که موجب هیجان زیباییشناسانه شود، بلکه باید چیز دیگری را موجب شود که اسمش تجربۀ زیباییشناسانه است.
این امر به او شیوهای برای صحبت دربارۀ کیفیت در هنر داد: آثاری که تجربۀ زیباییشناسانۀ بیشتری را سبب میشوند، بهتر از آثاری هستند که مقدار کمتری تجربۀ زیباییشناسانه را سبب میشوند. او همچنین از چیزهایی در آثار هنری حرف میزند که موجب برانگیختن تجربۀ زیباییشناسانه میشود: وحدت، گوناگونی، و شدت.
بنابراین نظریۀ او به منتقد میگفت که در اثر هنری به دنبال چه ویژگیهایی بگردد. دلایل خوب دانستن یک اثر هنری چیست؟ خب، باید بپرسیم آیا وحدت دارد، گوناگونی دارد، شدت دارد؟
ممکن است کنجکاو شوید که چه چیزی تحت مقولۀ شدت قرار میگیرد- این همان چیزی است که او نامش را «کیفیتهای ناحیهای۱۲» میگذارد، اما به غیر از او همه آنرا کیفیتهای بیانی۱۳ مینامند. بنابراین، اگر اثری هنری داشتید که مقدار قابلتوجهی از وحدت، گوناگونی، و شدت را داشت، آن کار هنری، اثر خوبی است. پس اثر خوب نیازمند مقدار قابلتوجهی خصوصیات فرمال و خصوصیات بیانی است که منجر به یا مسبب تجربۀ زیباییشناسانه میشوند.
تقریبا مثل این است که او تحلیلی کمی از کیفیت به ما میدهد.
خب، بله همینطور است. البته تحلیل او با مفاهیمی مانند «مقدار معینی» حدگذاری شده است. او هیچوقت تلاش نکرد اعدادی به دست دهد، همچنین به شما نمیگوید که چگونه مقدار معینی از وحدت با مقدار معینی از شدت جمع میشود، یا چگونه مقدار معینی از شدت یا عدم شدت از عدم وحدت کم میشود. مثال دیگری که میتوان زد این است که او هرگز به شما کمک نمیکند تا میان وحدتی که منجر به یکنواختی میشود و وحدتی که منجر به تجربۀ زیباییشناسانه میشود فرق بگذارید.
کتاب سومی که انتخاب کردهای متعلق به نویسندهای با سبکی کاملاً متفاوت است- نلسون گودمن- که از نظر من خیلی بیشتر نسبت به دو فیلسوف قبلی که انتخاب کردهای در قالب یک فیلسوف تحلیلی میگنجد.
مخالفم. من فکر میکنم بِل تا حدودی پدر فلسفۀ تحلیلی هنر است. اوست که یک تعریف میخواهد، او میگوید: اگر تعریفی از هنر نداشته باشیم، وراجی کردهایم. از جهتی کتابش پاسخی است به تولستوی، که او هم ادعا کرده بود به تعریف هنر نیاز است. تولستوی فکر میکند که اگر بخواهیم تعریف درستی برای هنر بیاوریم، باید بتوانیم بگوییم چه چیزی هنر را از نظر اجتماعی مهم میکند. این دو در اینجا از هم جدا میشوند. اما میتوان گفت تولستوی روحیست که بل را تسخیر کرده است. بل این ادعا را تثبیت کرد که وظیفۀ فیلسوف هنر ارایۀ تعریفی از مفهوم هنر است.
همانطور که گفتم یک میانپردۀ ویتگنشتاینی وجود دارد که میگفت این کار شدنی نیست، و در ویراست اولِ «زیباییشناسی» بیردزلی کمی خجالتی است. اما در ویراست دوم سنگهایش را وا میکَند و تعریفی را بر مبنای شرطهای لازم و کافی مطرح میکند؛ چیزی اثر هنری است، اگر و فقط اگر، قصد اصلی ساخت آن برانگیختن مقدار خاصی از تجربۀ زیباییشناسانه باشد. او در واقع نوعی فلسفۀ هنر تجربی/تحلیلی ارایه میدهد. او با این شیوه، فلسفۀ هنر را در چشم فیلسوفهای تحلیلی، قابلاحترام میکند. من با این گفته شروع کردم که بعضی از فیلسوفها از هنر و بعضی از دیگر حیطههای فلسفه به فلسفۀ هنر روی میآورند. گودمن رابطۀ شخصی عمیقی با هنر داشت- او سالها یک دلال هنری بود.
اما قبل از زمانی که دربارۀ فلسفۀ هنر بنویسد یک معرفتشناس شناختهشده بود- یکی از شناختهشدهترین ها. او بسیار به حیثت و اعتبار فلسفۀ هنر افزود، اما او خیلی با بیردزلی فرق داشت، زیرا بیردزلی، در سنتِ بِل، تمایزی میان زیباییشناسی و تجربۀ شناختی قائل شد. از این جهت، بیردزلی یک نا-شناختگرا بود. چیزی که در گودمن مییابید این است که تجربۀ زیباییشناسانه کاملاً شناختی است. برای او آثار هنری نظامهای نمادین هستند. آثار هنری دربارۀ نحوۀ بودنِ جهان با شما حرف میزنند، آنها حضور بعضی از کیفیات و خصوصیات را به یادتان میآورند، و روابط بین چیزها را نشانتان میدهند، روابط بین چیزها را دوباره شکل میدهند. با گودمن گسستی واقعی را از آنچه که پیشتر «ناخودآگاه زیباییشناسانه» نامیدم شاهد هستیم. گودمن پیشنهاد میکند که هنر ابزاری شناختی است. یکی از معانی این حرف این است که هنر نقش مهمی در تعلیم ما دربارۀ جهان دارد، زیرا همۀ آثار هنری، برای او، انواع مشخصی از نمادها هستند- یا بازنماییها، یا تمثیلها، یا بیانها۱۴.
کتاب خیلی پیچیدهای است، اما اگر موضوع بازنمایی را دنبال کنیم، یکی از مواضع خیرهکنندهای که گودمن میگیرد این است که در بحث واقعگرایی در بازنمایی تصویری فقط عرف۱۵ را مهم میداند. آنچه که یک تصویر را بیشتر از تصویر دیگر واقعگرا میکند، ربطی به دستگاه ادراکی ما ندارد، واقعگرایی ربطی به دیدن چیزها در تصاویر آنها ندارد، بلکه به این ربط دارد که چگونه از کودکی در فرهنگمان آموخته شدهایم.
بله. یکی از چیزهای که گودمن دوست داشت بگوید این بود که کسی شکایت کرده که نقاشی «پیکاسو۱۶» از «گرترود استاین۱۷» شبیه او نیست، و پاسخ این بود که «شبیه خواهد شد.» منظورش این بود که کانونهای واقعگرایی چیزهایی هستند که به آنها عادت کردهایم، و واقعگرایی واقعاً به آن چیزی ربط دارد که به ما آموزش میدهند. به این موضوع در رابطه با آن طراحیهای قرون وسطایی از کرگدن فکر کنید، آنها را زرهپوش میکشیدند، انگار که شوالیههایی در میدان نبرد «آژنکورت۱۸» بودهاند. آن هنرمندان فکر میکردند که آن تصویرها واقعگرا هستند.
ما اغلب غیرواقعگرا بودن بازنماییهای زمانۀ خودمان را نمیبینیم. یک مثال بامزه این است که بنظر ما عجیب نیامد که در فیلم اسپارتاکوس، مدل موهای «کِرک داگلاس۱۹» فِلَتتاپ۲۰ است. این مدل مو مال زمان خودمان بود و نمیتوان گفت که استفاده از آن در فیلم واقعگرا بوده است. گودمن، به این معنا، شکل تندرویی از نسبیگرایی را اختیار کرد، و به بحثهای وسیعی دربارۀ بازنمایی دامن زد و افرادی مثل دانتو سعی کردند نظر او را رد کنند. کفۀ ترازو به تدریج به این سمت سنگین شد که تصویرسازی، حداقل از بعضی جهات، با نظام ادراکی ما هماهنگ است، به همین دلیل وقتی تصویرها را به مردمی از فرهنگهای دیگر (مثلاً بومیان آفریقا) نشان دهیم، آنها فوراً یا خیلی سریع میتوانند اشیائی را که در تصویر هستند، شناسایی کنند.
نسلون گودمن واقعاً مثالی از کسی را میآورد که به مردمی با فرهنگی که عکاسی در آن وجود ندارد، عکسهایی را از چیزهایی که میشناسند نشان میدهد و آنها قادر نیستند عکسها را بفهمند.
این داستانهای انسانشناسانه و داستانهایی که مبلغهای مسیحی۲۱ نقل کردهاند، زیر سوال رفته است. زیرا معمولاً مشخص شده که برای مردم آن فرهنگِ دیگر مشخص نبوده که چه چیزی از آنها خواسته شده است. گاهی فکر کرده بودند که از آنها پرسیده شده جنس و مادۀ تشکیلدهندۀ عکسها را تشخیص دهند. اما وقتی که روشن شد چه چیزی از آنها خواسته شده، قادر بودند تصویر مثلاً یک مرغ را شناسایی کنند. همچنین محوبودن بعضی از عکسها باعث ایجاد اشکال شده است. این موارد احتمالاً کمی پیچیدهتر از آن هستند که بخواهیم آنها را به چشمانداز۲۲ نسبت دهیم. چشمانداز میتواند چیزی باشد که ادعاهای این چنینی دربارهاش بکنند، اما بازشناسی اشیاء داستانش متفاوت است. یک آزمایش خیلی معروف اینجا در نیویورک انجام شد. دو روانشناس کودکشان را بدون اینکه هیچ تصویری ببیند بزرگ کردند: آنها تصویرهای روی جعبههای غلات صبحانه و هر تصویر دیگری را حذف کردند. میفهمم که مادربزرگ بچه خیلی از این موضوع ناراحت بود. به هر حال، آنها بعداً وقتی که فکر کنم کودک سه سال داشت، او را در معرض تصویرها قرار دادند. معلوم شد که او میتواند هم طراحیها و هم عکسها را به میزانی بسیار بسیار بسیار بالاتر از میزان تصادفی شناسایی کند. این امر تا حدی از این فرضیه پشتیبانی میکند که حداقل بعضی از انواع تواناییهای شناسایی اشیاء، سختافزاری هستند. همچنین بعضی حیوانات هم قادر بودهاند پاسخهایی را به تصویرها نشان دهند که باز هم از این ادعا پشتیبانی میکند که این موضوع کلاً مربوط به عرف نیست، البته باید تأکید شود که عرفها هم در اینجا مطرح هستند.
بیا سراغ کتاب چهارم برویم، هنر و زیباییشناسی۲۳ به قلم «جورج دیکی۲۴». شاید دیکی را بیشتر با نظریۀ نهادیاش میشناسند.
بله. جورج دیکی که باید بگویم استاد راهنمای رسالۀ دکتری من هم بود، به عنوان یک چهرۀ در حال گذار، بسیار مهم است. اول توجه کنید که کتاب او هنر و زیباییشناسی نام دارد- این دو چیزهایی هستند که بیردزلی میخواست با یک نسبت کارکردی به هم متصلشان کند. کارکرد هنر این بود که تجربۀ زیباییشناسانه بیاورد.
دیکی میخواست مفهوم تجربۀ زیباییشناسانه را زیر سوال ببرد. او بسیار تحت تاثیر این احساس بود که فلسفۀ هنر احتیاج دارد با پیشرفتهای هنر آوانگارد کنار بیاید. بیردزلی در واقع آثار آوانگاردی را که امروزه ضد-زیباییشناسانه مینامیم کنار گذاشت. او گفت که این آثار هنر در معنای درست آن نیستند، بلکه توضیحاتی۲۵دربارۀ هنر هستند، و بنابراین آنها را از تعریف خود کنار گذاشت. یک مثال میتواند کارهای پیشساختۀ دوشان باشد- از جمله یک برس استیل برای شانه کردن موی سگها که از یک فروشگاه خریده بود. واقعاً به نظر نمیرسید که آن برس تجربۀ زیباییشناسانهای را برانگیزد، و در واقع دوشان سعی میکرد عمداً چیزهایی را انتخاب کند که از نظر زیباییشناسانه جذاب نباشند.
دوشان برخلاف نقاش بودنش، با هنر «چشمی۲۶» مخالف بود. او فکر میکرد هنر، مانند هنر قرون وسطی، باید به سراغ هوش برود، نه اینکه صرفاً حواس ما را درگیر کند. دیکی میخواست مفهومی از هنر را بسط دهد که همۀ این جنبههای هنر آوانگارد را در بر بگیرد و پوشش دهد، جنبههایی که انواع مختلف زیباییشناسیگرایی را شکست داده بودند. به همین دلیل، او استدلال کرد که گزارشی کارکردی از هنر که بر پایۀ برانگیختن یک احساس یا وضعیت خاص قرار گرفته، ناکافی است. اگر میخواهید بدانید چی باعث میشود که چیزی اثر هنری باشد، مجبورید به جنبههای زمینهای۲۷ آن نگاه کنید.
باید به نهادهای گوناگون در چیزی نگاه کنید که او، به پیروی از دانتو، نامش را «عالَمِ هنر۲۸» میگذارد. در نظریۀ اول او چیزی اثر هنری است، اگر توسط شخص درست در یک زمینۀ نهادی خاص به عنوان «یک نامزد برای درک هنری۲۹» ارایه شده باشد. مدل در اینجا چیزی شبیه مدل انتصاب در کلیسای کاتولیک است. برای کشیش شدن، باید شایستگیهای خاصی داشته باشید، باید مرد باشید، به سن مشخصی رسیده باشید، و باید این شأن توسط یک اسقف یا اسقف اعظم به شما اعطا شده باشد. دیکی پیشنهاد کرد که به همین نحو شأن هنر بودن باید توسط شخص درست اعطا شود، مثلاً یک متصدی، یک منتقد و غیره. مردم اغلب در اینجا دچار سوء فهم میشوند.
شخص اصلی که این شأن را اعطا میکند خود هنرمند است و اثر باید کیفیتها و شایستگیهای خاصی را داشته باشد، اثر باید به عنوان یک نامزد برای درک هنری قابل فهم باشد. خیلیها در مقابل نظریۀ دیکی مقاومت کردند، و دلیلشان این بود که بسیار مشکوک است که خلق هنر باید همیشه نیازمند نهادها و نحوۀ سازماندهی امروزی هنر باشد. البته که مردم قبل از به وجود آمدن نهادها آثار هنری میساختند، این طور نیست؟ به یک انسان اولیۀ «کرو-مگنون۳۰» تنها فکر کنید که به کنار رودخانه میرسد، سنگهای رنگی مختلفی را بر میدارد و آنها را برای دلخوشی خودش، طوری که دوست دارد کنار هم میگذارد. حتماً، خواهند گفت که این یک اثر هنری است: یک ترکیب از نوعی که تولید لذت میکند، این طور نیست؟ پس چرا نیاز به یک نهاد برای این کار نبود؟ بنابراین به خاطر پیشنهاد سنگینی که همراه مفهوم نهاد میآید- نهادی مانند کلیسا یا آکادمیِ هنر و دانشِ تصویرِ متحرک- یعنی نهاد به عنوان یک سازمان سلسله مراتبی بسیار رسمی، افراد با این دیدگاه مخالفت کردند.
نمیشود که انسان کرو-مگنون نهاد داشته بوده باشد؟
شاید کاربستهای۳۱ گوناگونی وجود داشتند، کاربستهای دموکراتیک بین مردم، که منجر به ظهور سازمانها شدند، اما فکر میکنم کسانی که این استدلال را مطرح میکنند فکر میکنند این کاملاً واضح است که در آن زمان نهادی وجود نداشت. فردی میتواند یک ترکیببندی خشنودکننده بسازد و هدفش فقط لذت بردن از ساختن چیزی باشد که نگاه کردن به آن جالب است. واقعاً مشخص نیست که ما چگونه میتوانیم جواب این سوال را بدانیم. نسخۀ منطقیتری از این استدلال چیزی شبیه به این است: اگر به یک نهاد هنر برای داشتن هنر نیازمند باشیم، چگونه پیدایش اولین اثر هنری را توضیح دهیم؟ همان مثالی که از انسان کرو-مگنون آوردم را کسی میتواند به عنوان مثالی برای اولین هنر به کار ببرد. اگر این دیدگاه را بپذیریم که برای پیدایش هنر نیاز به یک نهاد هست، چگونه اولین هنر به وجود آمده است؟
شیوۀ دیگری که به طور ناعادلانهای به دیکی حمله شده این است که افرادی فکر کرهاند وقتی او از اعطای شأن هنری صحبت میکند، منظورش اعطای شأن والای هنر است، زیرا چیزی که دربارۀ رویکرد دیکی در تاریخ زیباییشناسی غیرمعمول است، این است که برای او هنر نامیدن یک چیز به معنای توصیه کردن آن نیست. بلکه صرفاً دادن یک شأن طبیعی به یک شیء است.
این نکتۀ خیلی خوبی است. دیکی تمایزی ترسیم میکند میان مفهومی که هنر را طبقهبندی میکند و مفهوم دیگری که بیشتر توصیهکننده و افتخارآمیز است. پس وقتی که میگوییم «اوه! این یک اثر هنری است!» منظورمان این است که این یک اثر هنری خوب است. از این گذشته، این مسئلهایست که گفتمان فلسفۀ هنر را در تمام طول زندگیاش تسخیر کرده است. یک نظریۀ فرمال مانند نظریۀ بِل، که هنر را فرم معنادار میداند، این نتیجه را به همراه میآورد که هیچ هنر بدی نمیتواند وجود داشته باشد. اما همۀ ما شبهایی را در سالن تئاتر یا کنسرت گذراندهایم که شاهد هنر بد بودهایم. پس این یک مشکل برای بعضی از نظریههای کارکردی است که هیچ جایی برای هنر بد ندارند.
البته که دارند، چون آنها میتوانند بگویند این یک «به اصطلاح هنر۳۲» است.
وقتی میگویم آن نمایش نفرت انگیزی که دیدم قطعاً یک اثر هنری، اما یک اثر هنری بد است. من از این گفتهام اینطور حمایت میکنم که بگویم «نگاه کن، این یک اثر هنری است زیرا با انتظاراتی که متعلق به یک ژانر خاص هنری هستند به من عرضه شده است.» این چیز دیگری نیست. اگر نتوانم آنرا داخل یک مقولۀ هنری بگذارم، نمیتوانم آنرا ارزشیابی کنم. پس من فکر میکنم اگر به جای دیدگاه مرتبط با طبقهبندی، دیدگاهی تجویزی نسبت به هنر داشته باشیم، فشار زیادی روی ما خواهد بود. اگرچه که متوجه هستم که کسانی دوباره از در پشتی وارد معیار تجویزی شدهاند- کسانی مانند «آلن گولدمن۳۳» و «ملکم باد۳۴» که میگویند «نظریهای که من میخواهم ارایه کنم، در واقع فقط به هنر خوب و هنر عالی میپردازد.» بنابراین آنها تمایز میان طبقهبندی و تجویز را پذیرفتند و سپس گفتند، «اما به خاطر دلایل فلسفی، این تمایز واقعاً به کاری که من میکنم ربطی ندارد.»
بگذار به سراغ آخرین انتخاب بروم: کتاب بعد از پایان هنر۳۵ اثر «آرتور دانتو۳۶». این کتاب را چطور میتوانی توصیف کنی؟
برای صحبت از یکی از دستاوردهای اصلی دانتو باید به عقب برگردیم. همانطور که پیشتر اشاره کردم، یک میان پردۀ ویتگنشتاینی بوجود آمد که میگفتند هنر قابل تعریف نیست. دلیلی که مکرر میآوردند این بود که اگر نظریهای بر مبنای شرطهای لازم و کافی داشته باشیم، بُعدِ جستجوگر و رو به گسترش هنر را ناممکن کردهایم، زیرا این خصوصیات را کنار گذاشتهایم. یکی از کارهایی که دیکی و دانتو به شیوههای متفاوت انجام میدهند این است که میگویند؛ میتوانید نظریهای بر مبنای شرطهای لازم و کافی داشته باشید، اما هیچ محدودیتی برای عمل هنرمندان نداشته باشید. در مورد دیکی، این امر در تعدادی از انتخابهایش در مورد آثار آوانگارد مشخص است. اما دانتو استدلال نظری را برای این مطلب بسیار شفافتر میکند، چونکه او نشان میدهد که میشود اشیائی داشته باشیم که به لحاظ ظاهری هیچ فرقی با اشیاء روزمره نداشته باشند و اثر هنری باشند. مشهورترین مثال او «جعبۀ بریلوی۳۷» اندی وارهول است. حداقل در نظر، جعبۀ بریولی اندی وارهول از جعبههای صابونی که در کارتون به فروشگاهها میبرند، تشخیصناپذیر است.
مجبوریم بگوییم «حداقل در نظر۳۸» چون جعبههای بریلوی وارهول از تخته ساخته شده بودند و جعبههای اصلی از مقوا.
درست است- پس در واقع میتوانید متوجه تفاوتشان بشوید. اما میتوانیم مثال را عوض کنیم. اگر برگردیم به برس نظافت سگ مارسل دوشان، آن برس در واقع از همۀ برسهای آن کارخانۀ برسسازی تشخیصناپذیر است.
دانتو به خاطر این ایدۀ بزرگش در ذهنها مانده است که اشیاء همسان میتوانند ویژگیهای متفاوتی داشته باشند- چیزی که وقتی اول آنرا میشنوید، به نظر متناقض میآید.
دانتو متفکر بزرگی است. مثل گودمن، او هم با اعتباری که از جاهای دیگری کسب کرده بود به فلسفۀ هنر آمد. او یک متافلسفۀ فلسفه دارد. یعنی از نظر او آن چیزی که یک مسئلۀ را مسئلهای فلسفی میکند این است که مسئلۀ تشخیصناپذیرها را مطرح کند. چیزی که او در ذهن دارد این است: ما از هیوم تشخیصناپذیری توالی دو پدیده را در مقابل علیت میگیریم، از دکارت تشخیصناپذیری رویای کامل در مقابل تجربۀ واقعیت، از کانت پسدادن بقیۀ پول مشتری را به عنوان چیزی مرتبط با حزم و نه مرتبط با اخلاق. برای دانتو، واقعاً مسئلۀ فلسفیای وجود ندارد تا اینکه مسئلۀ تشخیصناپذیری مطرح شود. دلیل این امر این است که او به موضوع حدگذاری علاقهمند است، اینکه چگونه فلسفه را از علم جدا کنید. از نظر دانتو علم همیشه پایۀ تجربی دارد، همیشه یک مشاهده وجود دارد که میتواند بین نظریههای علمی تمایز بگذارد. فلسفه متفاوت است، چون مشاهدهها تفاوتی بین این چیزها ایجاد نمیکنند. به جای آن فیلسوف نیاز دارد تا از عبارتهای غریب استفاده کنید، مثلاً «یک استدلال استعلایی» یا، کلماتی کمتر غریب، «ارجاع به بهترین تبیین۳۹». کار فیلسوف تبیین تفاوت بین تشخیصناپذیرهاست- و در این مورد، تفاوت آثار هنری با اشیای معمولی.
تفاوت آثار هنری با اشیاء معمولی چیست؟ بر طبق «بعد از پایان هنر» از نظر دانتو دو تفاوت وجود دارد. اول، اثر هنری دربارۀ چیزی است و محتوایی دارد. دوم، اثر هنری محتوایش را به نحوی مجسم میکند، اظهار میکند، بسط میدهد، یا ارایه میکند که مناسب با آن باشد. فرض کنید میخواهید یک طاق نصرت بسازید. محتوای یک طاق نصرت چیزی مانند قدرت خواهد بود. اگر بخواهید در پاریس آنرا با گچ مجسم یا اظهار کنید، درست عمل نکردهاید، چون آن طاق نصرت با اولین باران شدید از بین میرود. «طاق نصرت پاریس۴۰» در فرم مناسب و درست مجسم شده است: از سنگ استفاده شده که مقاومتش بالاست. دانتو استدلال میکند که هر اثر هنری دربارۀ چیزی است. یعنی محتوا دارد، گاهی او آنرا معنا مینامد. و سپس این معنا در فرم مناسبی اظهار میشود- دانتو خودش میگوید مجسم میشود. در اینجا منظور او از فرم چیزی مانند فرم انسان است. منظور او یک چیز شمایی و مرتبط با طرح کلی نیست. گاهی او نظریۀ خودش را «نظریۀ معنای مجسمشده۴۱» میخواند که یعنی یک اثر دربارۀ چیزی است و در یک فرم مناسب مجسم شده است. جعبههای صابون اندی وارهول دربارۀ چیزی هستند: دربارۀ هنر به عنوان کالا، و این محتوا در فرم مناسبی مجسم شده است، یعنی در شکل جعبهای برای کالا.
چرا اسم کتاب «بعد از پایان هنر» است؟
هنر بعد از عکاسی و سینما قرار است دربارۀ چه چیزی باشد؟ یکی از نیرومندترین پیشنهادها این است که هنر دربارۀ خودش باشد. هنر دربارۀ جستجوی طبیعت خودش خواهد بود، و تاریخ هنر را بازنویسی خواهد کرد. بنابراین بعد از دلاکروا و جریکو افرادی مانند مانه را میبینیم که شروع به تغییر دادن چشمانداز جاافتاده میکنند- به عبارت دیگر، اذعان میکنند که طبیعتِ «صفحۀ تصویر۴۲» برساخته شده است. سپس با امپرسیونیستها میبینیم که که صفحۀ تصویر در تکههای رنگ حل میشود. با کوبیستها، صفحۀ تصویر به شیوههای گوناگونی شروع به انقباض میکند. پولاک۴۳ و بیانگراهای انتزاعی صفحۀ تصویر را در خطوط و رنگها منحل میکنند. و بعد از آن با کسی مانند موریس لوییس۴۴ تاکید روی صافی نقاشی را داریم: او واقعاً بومش را داخل گودالهای رنگ میگذاشت تا بوم از رنگ اشباع شود. شما شروع به فهم داستان نقاشی به وسیلۀ خود نقاشی میکنید که طبیعت ذاتیاش را به عنوان سطح برملا و آشکار میکند. نقاشیها با زبان خودشان نمونهای از طبیعت ذاتی خودشان را به دست میدهند. این امر به نوعی از نقد منتهی میشود که ببینید چگونه هر نقاشی یا خود طبیعت نقاشی را اصلاح و شفافتر میکند یا رو به عقب میرود. بنابراین، برای مثال، سورئالیسم مطرود میشود. سورئالیسم بیرون از قلمرو تاریخ است چون، مثلاً در آثار سالوادور دالی، به فضای عمیق رنسانس باز میگردد. شما داستانی دارید که یک شیوۀ ارزشیابی برای هر اثر هنری را به شما میدهد. یا یک دستاورد داریم، اگر آن اثر داخل روایتمان جا بگیرد، یا یک بازگشت قابلتأسف به عقب داریم، اگر آن اثر در روایتمان جا نگیرد.
و دانتو این را رد کرد؟
این چیزی است که دانتو رد کرد. او این را با مطالعۀ متمرکزش روی وارهول رد کرد، زیرا خود وارهول و نسل او، درگیر رد این ایده بودند. برای این ایده مهم است که نقاشیها قرار است طبیعت نقاشی را به وسیلۀ نقاشی نشان بدهند. اما با جعبههای بریلو، اگر بتوانید چیزی تشخیصناپذیر از اشیاء روزمره بسازید، آن چیزی که به عنوان اثر هنری ساختهاید، به وسیلۀ خود نقاشی ساخته نشده است، چرا که شما با ظواهر آن شیء کاری ندارید. بنابراین دانتو حدس میزند که وظیفۀ گفتن اینکه هنر چیست باید به فیلسوفها واگذار شود. به این خاطر است که «بعد از پایان هنر» هستیم، زیرا وظیفۀ گفتن اینکه هنر چیست، آنگونه که مدرنیسم فرض کرده بود، به بنبست میرسد. اگر آثار هنریای داشته باشید که از اشیاء واقعی تشخیصناپذیر باشند، نمیتوانید به وسیلۀ ظواهر اثر بگویید که هنر چیست.
اطلاعات كتابشناختی:
۱)بل، کلایو، هنر، لندن، انتشارات چتو و وینداس، ۱۹۲۴
Bell, Clive. "Art", London: Chatto and Windus, ۱۹۲۴
۲) بیردزلی، مونرو، زیباییشناسی، ۱۹۵۸
Beardsley, Monroe C. "Aesthetics.", ۱۹۵۸
۳)گودمن، نلسون، زبان هنر: رویکردی به نظریهٔ نمادها، انتشارات هکت، ۱۹۶۸
Goodman, Nelson. Languages of art: An approach to a theory of symbols. Hackett publishing, ۱۹۶۸
۴)دیکی، جورج، هنر و زیباییشناسی، ۱۹۷۵
Dickie, George. "Art and the Aesthetic.", ۱۹۷۵
۵) دانتو، آرتور کلمن و کلمنت گرینبرگ، پس از پایان هنر: هنر معاصر و تاریخ رنگپریده، انتشارات دانشگاه پرینستون، ۱۹۹۷
Danto, Arthur Coleman, and Clement Greenberg. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Vol. ۱۹۷. Princeton: Princeton University Press, ۱۹۹۷.
پینوشتها:
[۱] Fine Arts
[۲] expression theories، formal theories، and aesthetic theories
[۳] Clive Bell
[۴] Art
[۵] Significant Form
[۶] School of Athens
[۷] qua
[۸] context
[۹] New Criticism
[۱۰] Aesthetics
[۱۱] Hackett
[۱۲] regional qualities
[۱۳] expressive qualities
[۱۴] expressions
[۱۵] convention
[۱۶] Picasso
[۱۷] Gertrude Stein
[۱۸] Agincourt
یکی از نبردهای جنگهای صدسالۀ قرون وسطی که با پیروزی قاطع انگلیس در برابر سپاه فرانسه خاتمه یافت.
[۱۹] Kirk Douglas
[۲۰] flattop
[۲۱] missionaries
[۲۲] perspective
[۲۳] Art and the Aesthetic
[۲۴] George Dickie
[۲۵] comments
[۲۶] retinal
[۲۷] contextual
[۲۸] Artworld
[۲۹] «a candidate for appreciation»
[۳۰] Cro-Magnon
[۳۱] practices
[۳۲] art so-called
[۳۳] Alan Goldman
[۳۴] Malcolm Budd
[۳۵] After the End of Art
[۳۶] Arthur Danto
[۳۷] Brillo box
[۳۸] at least in theory
[۳۹] an inference to the best explanation
[۴۰] The Arc de Triomphe
[۴۱] «the theory of embodied meaning»
[۴۲] picture plane در پرسپکتیو، صحفهای فرضی است که عمود بر خط دید بیننده است.
[۴۳] Pollock
[۴۴] Morris Louis
منبع: ترجمان