فرهنگ امروز/ علی شروقی:

اُرهان پاموک در رمان «نام من سرخ» جدالی را ترسیم می‌کند میان مینیاتوریست‌های دربار عثمانی و نقاشانی که می‌خواهند کتابی را با تصویرسازی‌هایی به شیوه نقاشان غربی برای دربار تدارک ببینند. موضوع این جدال، که به قتل‌هایی مرموز می‌انجامد، «پرسپکتیو» است؛ مینیاتوریست‌های دربار عثمانی، نقاشی مبتنی بر پرسپکتیو را که شیوه نقاشان رنسانسی غرب است برنمی‌تابند و با نقاشی که می‌خواهد با این اسلوب کتابی را برای سلطان تدارک بیند مخالفت می‌کنند. اسلوب تازه اما دل از سلطان عثمانی نیز ربوده است و گویی مینیاتوریست‌ها با آمدن و رواج این اسلوب، جایگاه دیرین و مستحکم خود در دربار پادشاه و همچنین در هنر شرق را در خطر می‌بینند. جدالی که پاموک در این رمان ترسیم می‌کند از وضعیتی برخاسته، مختص آن‌دسته از جوامعی شرقی که در آستانه گذار و گسست قرار می‌گیرند و پدیده‌ای نوظهور از بیرون بر آن‌ها وارد می‌شود و ارکان دیرین فرهنگی‌شان را دستخوش تغییر و تحول می‌کند. جوامعی که به نحوی در معرض مدرنیته قرار می‌گیرند و به دلیل سرسختی نشان‌دادن بخشی از بدنه این جوامع، آن بخش که در وضعیت پیشامدرن پا سفت کرده و بقای خود را در دوام ساختارهای کهن می‌بیند، در برابر امر مدرن، جدال کهنه و نو در آن‌ها گاه شکلی خون‌بار به‌خود می‌گیرد، همچنانکه «پرسپکتیو» در رمان پاموک به قتل گروهی از نقاشان به دست گروهی دیگر می‌انجامد. مینیاتور در ادبیات شرق یک‌بار دیگر نیز، در تلاقی با مدرنیته، به ماجرایی خون‌بار انجامیده بود و آن، هنگامی بود که راوی «بوف کورِ» صادق هدایت که نقاش روی قلمدان بود و تصاویری مینیاتوری خلق می‌کرد، در مواجهه با شخصیت‌هایی که گویی از زمینه‌ای مینیاتوری کنده شده و جان‌ گرفته‌ بودند، دست به کشتار زد و مینیاتور جان گرفته را شقه‌شقه کرد. این‌که نویسنده شرقی در لحظه کنده‌شدن و گسست از ساخت‌های کهن، یا در لحظه روایت این گسست، مینیاتور را به عنوان تجلی‌گاه هنری و بصری ساخت‌های کهن احضار می‌کند شاید به تصویری باز می‌گردد که در این نوع کهن از نقاشی از انسان و روابط انسانی پرداخت شده، یا به بیان درست‌تر تصویری از غیاب انسان و روابط انسانی و ارزش ثانوی داشتن انسان در ساخت‌هایی که رابطه میان سلطان و مردم رابطه‌ای یک‌سویه و از بالا به پایین بود و مردم، رعایایی بوده‌اند زبان‌بسته و زبان‌بریده که همان‌گونه که در نقاشی مینیاتور تصویر شده‌اند هیچ کنش و واکنش انسانی بین‌شان برقرار نبوده، چنانکه حتی در مینیاتورهایی که بخشی از داستانی عاشقانه را هم به تصویر کشیده‌اند، عاشق و معشوق گویی هریک در عالم خود هستند و در چهره‌شان ردی از احساس متقابل نیست. انسان در مینیاتور گویی بهانه‌ای است برای به جلوه درآمدن رنگ و نقش و خط و از قضا درست همین غیاب انسان، غیاب انسانیت انسان، در جهان قدیم و به‌تبع آن در مینیاتور، چند دهه پس از بوف کور، در «مینیاتورهای سیاه» کامبیز درم‌بخش بار دیگر جلوه‌گر می‌شود و این‌بار زبانی تجسمی و تصویری می‌یابد.
با پرسپکتیو، همان‌چه مینیاتوریست‌های سنت‌گرای رمان اُرهان پاموک آن ‌را خطر و تهدیدی علیه خود می‌دانستند، غیاب انسان در نقاشی به ‌حضور بدل شد. بنابراین، رسوخ پرسپکتیو به مینیاتور شرقی به معنای دگرگونی بنیادین جایگاه انسان روی بوم نقاشی بود. پرسپکتیو، انسان ایستا و تخت را که صرفا زینت منظره پرداخته به ‌دست نقاش بود، به قهرمان و مرکز نقاشی بدل می‌کرد، پس ترس ناخودآگاه مینیاتوریست‌های دربار عثمانی در رمان پاموک، صرفا از تغییر در تکنیک نقاشی نیست. ترس‌شان ترسی است عمیق‌تر، برآمده از زبان‌مندشدن انسان، زبان‌مندشدن مردمی که تاکنون رعایایی زبان‌بسته بوده‌اند و در نقاشی نیز صرفا ابزاری فاقد کنش. این مردم با قرارگرفتن در پرسپکتیو، می‌توانند تهدیدی برای دربار باشند؛ درباری که مناسبات مبتنی بر سلطه‌اش را بر پایه تلقی قدیمی و ایستا از انسان و بر پایه زبان‌بسته‌گی او استوار کرده است. انسان در مینیاتور، همان نقشی را دارد که در ادبیات کهن: او در متن حضوری بی‌واسطه ندارد، بلکه زبان‌بریده، تنها بار تمثیلی را به ‌دوش می‌کشد که حضور او بهانه‌ای است برای بیان آن. در نقاشی مینیاتور آدم‌های حاضر در منظره با هم رابطه‌ای ارگانیک ندارند. حتی اعضای تن‌شان گویی به‌صورت مکانیکی سر هم شده است. زیبایی مینیاتور در تنوع رنگ‌های منظره است. در به رخ‌کشیدن رنگ‌ها و نقش‌ها و خط‌ها بر زمینه‌ای تخت. از همین‌رو است که نخستین چیزی که در مینیاتورهای سیاه درم‌بخش به چشم می‌آید، چنانکه جواد مجابی نیز در مقدمه خود بر این مینیاتورها به‌درستی اشاره کرده، حذف رنگ و شلوغی‌های منظره از مینیاتور است؛ یعنی حذف آن‌چه از ویژگی‌های اصلی مینیاتورهای قدیمی بود. در واقع درم‌بخش با گذراندن مینیاتورهای کهن از صافی ایجاز و با حذف رنگارنگی و شلوغی از مینیاتور، خشونتی غیرانسانی را از ورای آن رنگارنگی چشم‌نواز افشا می‌کند. خشونتی که گویا پشت رنگ و خط پنهان بوده و درم‌بخش با طنز سیاه خود آن را از دل تاریخ بیرون کشیده و پیش چشم آورده است. درواقع درم‌بخش در مینیاتورهای سیاه، از خلال وررفتن به یک سنت قدیمی نقاشی، با طنزی شکاک بنیان‌های یک ساخت کهن و طراحی مناسبات انسانی در دل این ساخت را دستخوش تردیدی ویرانگر ساخته است و این همان کاری است که پیش از این، هدایت در «بوف کور» کرده بود و پاموک نیز با زبان‌دارکردن کاراکترهای نقاشی در «نام من، سرخ» انجام داده است؛ شیوه‌ای از اندیشیدن به ضرورتِ گذار؛ اندیشیدن به ضرورتِ رهاشدنِ آدم‌های گرفتار در مناسبات کهن، از چارچوب‌هایی که در آن‌ها قاب‌بندی شده‌اند. شکستن قاب، شکستن تقارن و برخورد بازیگوشانه با همه آن‌چه ابزار و شیوه نقاش کهن بود، ترفندی است که درم‌بخش در مواجهه تاریخی‌اش با گذشته به‌کار می‌برد.
شاید درم‌بخش حین خلق «مینیاتورهای سیاه»، در وهله اول، زمانه‌ای را که در آن می‌زیسته مدنظر داشته و اشاره نخستین‌اش به وقایع عصر خود بوده است؛ اما حال که این مینیاتورها از تاریخ تقویمی خود جدا شده‌اند و به ما و به این زمانه رسیده‌اند، این ماندگاری مجال می‌دهد تا آن‌ها را در گستره تاریخی وسیع‌تری ببینیم و بسنجیم و با آن‌ها به عمق تاریخ و فرهنگ برویم. به زمان‌هایی دورتر از زمانه‌ای که مینیاتورهای سیاه در آن خلق شده‌اند و البته به تداوم عناصر ساختاری آن زمان‌های دور در زمانی که مینیاتورهای سیاه خلق می‌شد، که گاه طنز سیاه درم‌بخش از دل همین هم‌زمانی عناصر به لحاظ تقویمی ناهم‌زمان است که سر بر می‌کند. یادمان باشد که سلطان عثمانی رمان پاموک، حامی پرسپکتیو بود بی‌آنکه حامی نگرشی باشد که پرسپکتیو نتیجه آن بوده است. پذیرش روساخت‌های مدرن بدون پذیرش ضرورت تغییر زیرساخت‌ها؛ مدرنیته در جوامع شرقی این‌دست گرفتاری‌ها را هم داشته است. «مینیاتورهای سیاه» را از منظری می‌توان تاریخ بصری نحوه ورود مدرنیته به ایران و شیوه مواجهه با آن هم دید. تاریخ بصریِ آن‌چه مارشال برمن در «تجربه مدرنیته» از آن تحت عنوان «مدرنیسم توسعه‌نیافتگی» نام می‌برد و یکی از ویژگی‌های آن، مدرن‌کردن جامعه با فشار از بالا است. شیوه‌ای مستبدانه برای مدرن‌کردن، که ایران هم در دوران ظهور سلطنت پهلوی تجربه‌اش کرد. مدرن‌کردن با خشونت. همان خشونتی که پنهان است در پس پشت نقش‌های رنگین مینیاتور و درم‌بخش با حذف رنگ، با حذف شلوغی منظره، آن را نمایان کرده است. کشتارهای سبعانه یکی از ویژگی‌های مینیاتورهای سیاه درم‌بخش است و در بسیاری از این مینیاتورها این کشتار با ابزاری مدرن اما در زمینه‌ای کهن رخ می‌دهد. در یکی از این مینیاتورها  دو سرباز سوار بر اسب را می‌بینیم که با خود و زره، کارد و چنگال به‌دست و پیشبندبسته، مقابل هم ایستاده‌اند و ‌گوشه کادر کسی با نمکدان و فلفل‌دان، منتظر است ببیند کدام‌یک دیگری را می‌درند. در مینیاتوری دیگر یکی را می‌بینیم که مشغول رنده‌کردن سر دیگری است.
ابزار مدرن در دست‌های شخصیت‌های مینیاتورهای سیاه درم‌بخش حتی اگر ابزاری باشند که کارکرد اصلی‌شان اعمال خشونت نباشد، با قرارگرفتن در زمینه و ساختاری که خشونت جزئی لاینفک از آن بوده، به سلاح کشتار بدل می‌شوند. کار درم‌بخش تشریح این ساختار است از خلال نشان‌دادن بدن‌های شرحه‌شرحه شده در مینیاتورهای سیاه. می‌دانیم که صحنه‌های شکار یکی از مضمون‌های آشنا در مینیاتورهای قدیمی بوده است. در مینیاتورهای درم‌بخش می‌بینیم که چطور شکار حیوان به شکار انسان بدل می‌شود و بدین‌سان درم‌بخش آن روی ناگفته در تاریخ را، در هنر افشا می‌کند.
در یکی از این مینیاتورها، مردی را می‌بینیم سوار بر اسب؛ گویی سلطانی است که هیکلش چندان درشت نیست و یکی از ملازمان‌اش ذره‌بینی بزرگ را مقابل هیکل او گرفته تا هیکل سلطان به ضرب و زورِ ذره‌بین درشت نموده شود. سلطان، سواره و ملازمان‌اش پیاده در دشتی راه می‌پیمایند. شاید آفتاب هم بر دشت می‌تابد و احتمال آفتاب، خیال خشونت‌بار و کین‌توزانه اتفاقی را به ذهن بیننده این تصویر متبادر می‌کند که در تصویر نیست؛ احتمال اینکه تابش آفتاب بر این ذره‌بین بزرگ آتشی بگیراند... .

روزنامه شرق