فرهنگ امروز/ مهشید معتمد*: معماری و طراحی مُد، ایده‌های فردی، اجتماعی و هویت فرهنگی را با انعکاسی از نگرانی نسبت به مخاطبان و زمان خود بیان می‌کنند؛ در طول تاریخ، مُد و معماری یکدیگر را در فرم و نمودشان تکرار کرده‌اند. به نظر کاملا طبیعی می‌رسد که آنها نه‌تنها عملکرد اولیه خود را که فراهم‌کردن پناهگاه و حفاظت از انسان است، تقسیم می‌کنند، بلکه هردو در خلق‌کردن فضا و حجم‌های خارج از صفحات و مصالح دوبُعدی مهارت دارند. با وجود اینکه وجه بسیار رایج و مورد استفاده‌ای دارند، اما در بُعد نمایشی و هنری خود، کاملا متفاوت هستند. هر دو نشانه‌هایی از مقیاس انسانی دارند، که با خصوصیات، اندازه‌ها و شکل‌های متمایزی پدید می‌آیند. همچنان که مد لباس، بنا بر طبیعتش، زودگذر یا لحظه‌ای است، معماری نیز در دوره‌هایی از تفکراتی پیروی کرده و بعد آن را به دست فراموشی می‌سپارد، با آنکه ذاتا بیشتر پایداری، به‌یادماندنی و حضوری دائمی دارد.
در سال‌های اخیر، ارتباط میان مدهای لباس و معماری بیشتر جذاب شده است. همان‌گونه که فناوری مواد و نرم‌افزارهای کامپیوتری، مرزهای نظام طراحی هرکدام را تغییر داده است، ساختمان‌ها بیشتر سیال و لباس‌ها بیشتر معمارانه شدهاند. معماران تفکراتی را که بیشتر در طراحی لباس معمول هستند، مثل چاپ، چین‌کشی، تاکردن، پوشاندن با پارچه و بافندگی را پذیرفته‌‌اند؛ درحالی‌که طراحان مُد به معماری به‌عنوان راهی برای ساختن یا مهندسی لباس نگاه می‌کنند که ایده‌های جدید و مؤثری را در مورد حجم و سازه ارائه می‌کند، و در بسیاری از موارد هم بر اساس اصول فکری و مفاهیم درونی معماری طرح می‌ریزند.
این نوشتار درصدد است تا در دوره پست‌مدرن، که از بزرگ‌ترین تحولات نگرش به زیبایی و هنر در آن رُخ داده است، به مقایسه تفکرات مدنظر طراحان هر دو رشته بپردازد و علل شکل‌گیری مدهای این زمان را با هم مقایسه کند.
مُد به‌عنوان پدیده‌ای اجتماعی مختص فرهنگ خاصی نیست؛ پیدایش و افول مد، پنج مرحله شامل آفرینش، معرفی مد، تبلیغ مد، تولید انبوه و تقاضای مد جدید را طی می‌کند. بهره‌برداری نظام سرمایه‌داری از رواج مد، منجر به تغییرات فرهنگی-اجتماعی در کشورهای مخاطب می‌شود. برمبنای دیدگاه جامعه‌شناختی، مقولاتی چون الگو و فرهنگ مصرف، سبک زندگی و رهبران مد، بدون آگاهی، در تبیینِ گرایش به مد مطرح می‌شود. بی‌تردید پدیده مد با طبقه اقتصادی- اجتماعی افراد، نقش رسانه‌های جمعی، فرایند جهانی‌سازی و نظام سرمایه‌داری مرتبط است. چالش‌های هویتی پدیدآمده در ابعاد مختلف نیاز به سیاست‌گذاری‌های فرهنگی در این زمینه را بیشتر توجیه می‌کند. مد در دوران مختلف به گونه‌های متفاوتی خلق و تعریف شده و از دغدغه‌های تولیدی دوران پس از مدرن سرچشمه می‌گیرد. این مدها نهایتا منجر به تولید هنر مردمی[١] شده که در معماری و طراحی لباس معرفی می‌شوند.
دایره‌المعارف تطبیقی علوم اجتماعی، مد را این‌گونه تعریف می‌کند: «مد عبارت است از شیوه‌های نسبتا زودگذرِ کُنش در آرایشِ شخصی یا طرزِ گفتار و بسیاری دیگر از رفتارها. تفاوت مد با رسم در آن است که برخلافِ رسم که دوام و دیرپایی ویژگی آن می‌باشد، تازه است و تبعیت از آن بیشتر به خاطرِ تازگی آن می‌باشد. در جامعه‌شناسی، به رفتارِ جمعیِ نوظهوری که به قدرِ رسمِ اجتماعی تثبیت نشده باشد، مُدِ اجتماعی می‌گویند». مد در آستانه بین هنر و ناهنر جای می‌گیرد؛ به مانند خودِ هنر، به «مخاطب»، «گفتمان»، یا «چهره»ای در عرصه عمومی وابسته است. دیگر اینکه مد، گونه‌ای هنرِ بصری است. مُدسازی در هردو بستر طراحی معماری و لباس شکل پذیرفته، اوج یافته و محبوب گشته و نهایتا به فراموشی سپرده شده است.
پست‌مدرنیسم، مهم‌ترین جنبش فلسفی، فرهنگی و هنری روزگار معاصر است که در نیمه دوم قرن بیستم، در واکنش به فلسفه و هنر مدرن و پیش‌فرض‌های آن به وجود آمد و مُدگرایی از اصلی‌ترین شاخصه‌های تولیدات فرهنگی آن به‌شمار می‌رود. به‌طورکلی پست‌مدرنیسم سبکی در معماری، نقاشی، پوشش، نویسندگی، عکاسی و سایر هنرهاست که از هنر متعارف و دستاورد قدما بهره گرفته و در مقابل مدرنیسم ایستاده است. در این زمان، علاوه بر ازبین‌رفتن مرز میان هنرها و تلفیق آنها، شاهد به‌وجودآمدن ابزارهای بیان هنری جدید نیز هستیم.
واژه پست‌مدرنیسم هنری به سبک تعریف‌پذیر خاصی اشاره ندارد، سبکی که باوجود مفاهیم و خاستگاه‌های متعدد آن در معماری، در خلال دهه ١٩٥٠[٢] بر شیوه‌هایی دلالت می‌کرد که به سستی پیرامون آرمان‌های سیام تعریف می‌شدند، اما آنچه که در ١٩٥٠ آن‌قدر نویدبخش و امیدوارکننده به نظر رسیده بود، در ١٩٧٠ نه‌تنها محدودکننده و دست‌وپاگیر، بلکه ناتوان در برآورده‌کردن تعهدات خود قلمداد می‌شد. در کارِ معماران، خصوصا معمارانی چون ونتوری می‌توان نوعی بردباری جدید برای آن نوع معماری یافت که آماده است به ماورای خود اشاره و معنای خود را بیان کند. کتابِ «آموختن از لاس‌وگاس»، نوشته ونتوری معماران را تشویق می‌کند تا به شکلی شهودی شیوه‌هایی را کشف کنند که برمبنای آنها ساختمان‌ها را در زمینه‌هایشان قرائت و ترجمه می‌کنند. ونتوری نمودی از این امر را در خیابان‌های لاس‌وگاس می‌یابد: خیابان‌هایی با انبوه نشانه‌های کنار جاده، اعم از نقاشی‌شده، چراغانی‌شده، چاپی و نمادین.
بنابراین گرچه معماری پست‌مدرن جهش می‌کند و از تک‌ارزشی‌بودن هندسی معماری مدرن جدا می‌شود، اما انگار در شکلش نوعی از تکثرِ برداشتِ خود را مجاز می‌داند، یا به یک معنا، خوانش خود را از پیش، مجاز می‌دارد. درحالی‌که معماران مدرن در مورد یک ساختمان بر وحدت مطلق قصد و اجرا تأکید می‌کردند، معماری پست‌مدرن خبر از انحرافِ خود از چنین نیازِ زهدگرایانه‌ای می‌دهد، آن‌هم از طریق جست‌وجو و نمایشِ ناسازگاریِ سبک و شکل و بافت. در پذیرش تزئین در معماری پست‌مدرن می‌توان حرکتی موازی دید که از شکل وحدت‌یافته دور می‌شود، آن‌هم در مقابل تحقیری که معماران مدرن نسبت به هرآنچه غیرماهوی یا زائد است روا می‌دارند از نظر آدولف لوس، تزئین «جنایت» بود.
این روند در طراحی لباس به‌عنوان هنری کاربردی نیز دیده می‌شود. در دوران مدرنیسم پس از اتمام جنگ جهانی دوم و در سال ١٩٤٧ میلادی خانه‌های مد در پاریس بازگشایی شدند و پاریس یک‌بار دیگر جایگاه خود را در اوج پدیدآوریِ مُد به‌دست آورد. «انقلاب منظم و هماهنگ در چالش مُد» به علت جنگ دچار اختلال شده و سمت‌وسویی جدید و طولانی پدید آمده بود. موفقیت در توالی سبک‌ها که توسط دیور[٣] (١٩٥٧-١٩٠٥) و بالنسیا[٤] (١٩٧٢-١٨٩٥) رهبری می‌شد، تغییرات لباس‌ها در سال‌های ١٩٥٠ را نوید می‌داد. تلویزیون هم به مجلات و فیلم‌ها در انتشار سبک‌های مد پیوست. این سال‌ها سرآغاز تحولات در طراحی لباس و پدیدآمدن مدها به‌شمار می‌روند.
در اواخر دهه ١٩٦٠ طراحان و معماران به‌تدریج به مسئله بافت، تاریخ، سنت‌ها و فرم به‌عنوان راهی برای احیای هدف و مفهوم حرفه خود بازگشتند. در درازمدت، اعتراض علیه مدرنیسم در ایالات متحده آغاز شد و در اروپا به صورت جنبشی جهانی توسعه یافت که سرانجام گسترش مدرنیسم بین‌المللی را کاهش داد.
از سویی برای اروپایی‌ها، مدرنیسم بعد از جنگ جهانی دوم به معنای ردیف‌های بی‌انتهایی از بلوک‌های مسکونی دلگیر و ملال‌آور بود که با شتاب ساخته می‌شدند. این بلوک‌ها نه در برزیلیا، شاندیگار، داکا و نمونه‌های معدودی از مدرنیسم شهری موفق، بلکه در اروپا قرار داشتند. بنابراین رشد سریع بلوک‌های خانه‌سازی وسیع تنش‌های اجتماعی و نژادی پس از جنگ جهانی دوم را تشدید کرد. ازاین‌رو «مرگِ مدرنیسم» با تخریب مجتمع خانه‌سازی پروت- ایگو[٥] (٥-١٩٥٢) در سنت‌لوئی، میسوری در سال ١٩٧٢ اعلام شد؛ معماری در انتهای خط تأثیرپذیری از انقلاب‌ها و جنبش‌های اجتماعی قرار داشت.
از سوی دیگر، هنر و مُد پست‌مدرن با جنبش هیپی‌گری[٦] و پانک[٧] تلفیق شده بود. از دهه ۱۹۶۰ میلادی به این‌سو، نمودهای گوناگونی از فرهنگ هیپی‌ها در فرهنگ عمومی برخی جوامع پذیرفته شده است. مُدهای لباس هیپی عمدتا نمایشی از بی‌نظمی ولگردها هستند؛ ناهنجاری جوانان در مدهای هیپی شامل چالش‌های تفاوت جنسیت زن و مرد می‌شود: زنان و مردان شروع به پوشیدن شلوارهای جین کردند، موهای خود را بلند نگه داشتند و صندل‌پوش یا پابرهنه شدند؛ مردها ریش گذاشتند و زنان آرایش نکردند.
رویکردهای صرفا تصویری لباس و گرایش‌های معماری به یکدیگر، در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم و با ظهور سردمداران پست‌مدرن، با برداشت‌هایی عمیق‌تر همراه شدند، که این در نوع خود پیش‌زمینه رویکردهای مفهومی در معماری و مُد نیمه دوم سده بیستم بود. با آغاز دهه ١٩٦٠ از یک‌سو رویکردی مفهومی در آثار هنرمندان پدیدار شد و از سوی دیگر معماری و مد لباس مورد تحلیل ساختاری و انتقادی قرار گرفت. هردو، از آن پس نظام نشانهای پرمعنا قلمداد شدند، و این دعوی مطرح شد که اگر همه متن از ایشان گرفته شود، تمامی معنا از دست خواهد رفت. فرهنگ پاپ زمینه گفتمان بی‌واسطه معماری و مُد در دهه ١٩٦٠ بود. در هنر پاپ به‌منظور آفرینش آثار هنری مستقیما از عناصر فرهنگ عامه بهره‌برداری می‌شد و لباس از مهم‌ترین مظاهر این فرهنگ بود.
قطعا یکی از فریبنده‌ترین ویژگی‌های پست‌مدرنیسم گرایش به طعنه است. هیچ نوع معماری قبل و حتی بعد از این سبک، برای طراح امکان تجربه‌کردن نمادهای فرهنگی و تاریخی را در دورانی به آزادی پست‌مدرنیسم فراهم نکرده بود. نمونه‌ها عبارتند از: پلازای ایتالیا[٨] (نیواورلئان، ٨-١٩٧٥) به وسیله چارلز مور و ساختمان (AT&T ١٩٨٤) به وسیله فیلیپ جانسون. این طعنه نه به‌سوی غرابت هنر پاپ بلکه به‌سوی غرابت معماری حومه شهر معطوف بود. آنها اولین کسانی بودند که به صورت هم‌زمان به فرم انتقاد و شوخی درگیر مسئله مراکز خرید شدند.
عناصری کاملا متفاوت با طراحی مدرن نیز به پوشش عمومی راه یافتند: هیپی‌ها رنگ‌های درخشان و مدهای غیرمعمول- مثل شلوارهای دم‌پاگشاد، جلیقه‌ها، لباس‌ها با رنگرزی گرهی، لباس‌های آفریقایی، پیراهن‌های بلند و گشاد- با نمادهای الهام‌گرفته از آمریکای‌شمالی (سرخ‌پوستان)، آسیا، هند، آفریقا و آمریکای‌لاتین- را برگزیدند. بیشتر لباس‌های هیپی‌ها، در فرهنگ گروهی به‌صورت دست‌ساز و منتخبی از بازارهای دست‌دوم‌فروشی بودند. آویزهای زینتی برای مردان و زنان شامل سنگ‌های آمریکای‌شمالی، سربندها، روسری‌ها و گردنبندهای بلند بودند. هاوارد فاکس خاطرنشان می‌کند که «در جهان هنر دهه ٧٠، اقتدار و تسلط مفاهیم خاصی که ما آنها را با مدرنیسم مرتبط می‌دانیم به زوال و تباهی گرایید: اصلیت، نبوغ هنری، دست‌ساخت‌های خبرگان هنری و تصور قدسیت شیء هنری».
درخصوص پوشش جهانی و احیاکردن سنت‌های غیربومی در طراحی لباس مبحث بیگانه‌گرایی دوباره پیش کشیده می‌شود، و دهه ١٩٧٠ میلادی بازگشت به دوران کلاسیک، سبکی در مقام مدی ماندگار و تقاضا برای پوشاک ساده و معقول اما شیک و برازنده معرفی می‌شود. شاید به همین سبب گرایش‌هایی در معماری نیز به‌سوی مینی‌مالیسم و اصالت مدرنیسم بازگشت دارند. سبک پانک در ١٩٧٥ میلادی، سبکی متشکل از دو هنر لباس و موسیقی که از مؤلفه‌های بی‌نهایت روشنفکرانه برخوردار بود و تحت‌تأثیر بین‌الملل موقعیت‌گرا قرار داشت عنوان می‌شود. کژوئالیسم فوتبالی در اواخر دهه ١٩٧٠ میلادی پدیدار شد و تأثیر زیادی بر مد مردانه طبقه کارگر از خود به‌جا گذاشت، سبکی که آمیزه‌هایی از فرهنگ عامه، سبک میراث بریتانیایی و به‌خصوص نشانهای تجاری اروپایی در عرصه کژوئال ورزشی به‌شمار می‌رفت. مینی‌مالیسم به‌عنوان سبک غالب مدهای قرن ٢٠ و ٢١ است؛ لباس‌هایی که نیاز به هیچ‌گونه زروزیوری ندارند. «شیرین گلد[٩]» از طراحان لباس دهه ١٩٩٠ میلادی به مینی‌مالیسم گرایش داشت. او مؤلفه‌های البسه‌های سنتی سرزمین مادری‌اش، ایران را در قالب اثر زیبایی‌شناختی منحصربه‌فردی گنجاند: لباسی که بدن را تماما می‌پوشاند و متشکل از جامه‌های چهارگوش و T شکل است؛ این نوع طراحی ریشه در پوشش‌های لایه‌لایه‌ای روستاییان ایران دارد. نبود تزئینات اضافی و تمرکز بر برش پارچه و طراحی ساده مشخصه این سبک است.
پیشرفت تکنولوژیک به‌عنوان کاتالیزوری مُد را از قالب مرفهان به لذتی دسترس‌پذیر برای عموم مردم دگرگون کرده و بعد از توسعه اینترنت شاهد تکان‌دهنده‌ترین تغییر و تحولات در زمینه تجارت و فرهنگ مد بوده‌ایم. از طرفی دیگر اینترنت دموکراسی را در عرصه مشارکت در فرهنگ مد برقرار کرد. مونتاژ در اواخر ١٩٩٠ میلادی به‌عنوان جانشینی برای «لباس نو» معرفی شده و زوال بنیاد طراحی مد و لباس با کم‌رنگ‌شدن حضور طراحان لباس معروف دنیا اتفاق می‌افتد.
اندکی پیش از آغاز هزاره سوم و با شکل‌گیری فلسفه ژاک دریدا و به‌کارگیری آن توسط معمارانی چون چومی و آیزنمن، دیگرانی با هدف مُدگرایی به استفاده از اصطلاح «دیکانستراکشن» به‌عنوان عبارت مُد روز و پرزرق‌وبرق نشان‌دادن حرفه طراحی روی آوردند. این عبارت، که در اصل تشکیک در لزوم شکل‌گیری یک پروژه معماری است، باعث پدیدآمدن معماری کیچ یا بنجُل صرفا به دلیل مُدگرایی شد. تبدیل این تفکر و هجمه دوباره به معانی و مفاهیم مدرنیسم در طراحی لباس، منجر به خلق پوشش‌هایی بخصوص در هالیوود شد.
در عصر پست‌مدرن تعامل معماری و لباس شکلی آشکارتر به خود گرفت. نگرش زیبایی‌شناسانه جدید، و پیامدهای اجتماعی و اقتصادی ناشی از جنگ جهانی دوم، به تغییرات ژرفی در معماری و صنعت مد انجامیدند. از دیدگاه طراحان مفاهیم قالبی درباره زیبایی و سلیقه خوب یا هویت و جنسیت دیگر مانند گذشته نبود. آثار این دوره را بی‌واسطه می‌توان نوعی اثر هنری مفهومی تلقی کرد. در دهه‌های اخیر مد با توجه به موضوعات مربوط به بدن و جنسیت و هویت (زمینه) مورد مطالعه قرار گرفته است. اینها جزء عمده‌ترین موضوعات هنر و معماری معاصرند و به همین اندازه در مد معاصر نیز نقش تعیین‌کننده‌ای دارند.
معماری و مد همواره پابه‌پای هم گام برداشته‌‌اند؛ ولو گاه به شیوه‌ای رادیکال و گاه محافظه‌کارانه. هردو بر اساس استانداردهای سوبژکتیو «سلیقه» قضاوت می‌شوند. هر یک از اینها به روش ویژه‌ای خُلق‌وخو و روح دوران پست‌مدرن را باز می‌نمایاند، احساسات را برمی‌انگیزد و ابژه‌هایی خواستنی تولید می‌کند که به میراث جامعه بدل می‌شوند. تکوین و توسعه نظام مُد را تنها می‌توان به‌گونه‌ای مرتبط با تکوین و توسعه رژیم‌های زیبایی‌شناسی معماری خاص درک کرد که با صنعتی‌سازی و زیبایی‌شناسی مدرنیته که فرهنگ اروپایی معاصر را شکل داده‌‌اند تداعی می‌شود.
گاه مطابقت‌هایی بین مد و عرصه‌های زیبایی‌شناسی معماری ترسیم می‌شود. مثلا ساختمان یا لباسی خاص چونان ثبت لحظه‌ای در تاریخ هنر نگریسته می‌شود؛ یا در کنار اثر نقاشی مشهور یا قطعه موسیقی یا بنای معماری شناخته‌شده‌ای جای می‌گیرد، به‌گونه‌ای که اینها همه بخشی از نبض واحد و هماهنگ زیبایی‌شناسانه‌اند. نمونه‌های این دست زیبایی‌شناسی فرهنگ پاپ و سبک پانک؛ پسامدرنیته و قوم‌گرایی ایو سن لوران، رادیکالیسم گوتیه و مانند اینها هستند. فرم‌های زیبایی‌شناختی معماری و مُد به نشانه‌های مادی عصر یا دوره‌ای خاص بدل می‌شوند؛ یا جای چاشنی رژیم سلیقه‌ای معین را می‌گیرند یا به روح دوران تبدیل می‌شوند. جامعه به‌مثابه زمینه مشترک وقوع این متون، خویشاوندی‌های آنان را رقم می‌زند، و خود نیز پابه‌پای آنها شکل می‌گیرد.
معماری و مُد دوران پست‌مدرن هردو متونی فاقد مرزهای روشن و متعینند؛ هردو همچون متن، بافتی تازه از ارجاعات گذشته و رمزگان یا قواعد و گفتمان‌های اجتماعی‌اند که به درون متن جدید نفوذ می‌کنند و در همان‌جا بازپخش می‌شوند؛ و هردو مدام از ارجاع به بنیان‌های نظری پست‌مدرن و بیرون خود برای معناساختن نیرو می‌گیرند. لباس و معماری همواره نشانه چیزی هستند و بر کارکرد و مفهومی خاص دلالت دارند و هیچ‌گاه از این کنش‌ها بازنمی‌ایستند. اکنون هردو در دوره پست‌مدرن به‌گونه‌ای به رسانه تبدیل و چنان در بستر مواج جامعه ادغام شدهاند که تعلق خود به اصولی ثابت و مداوم را به نمایش نگذارند.
*پژوهشگر دکترای معماری، مدرس دانشگاه
منبع:
[١] Pop Art
[٢] تاریخ‌ها به میلادی هستند.
[٣] Christian Dior
[٤] Cristóbal Balenciaga Eizaguirre
[٥] Pruitt-Igoe
[٦] (Hippie or Hippy)
[٧] Punk
[٨] Piazza d’ Italia
[٩] Shirin Guild
روزنامه شرق