فرهنگ امروز/ محمدیاسر موسی‌پور:

مردی تنها بر بالکن خانه‌ای قدیمی، دختری در حال بازی با موبایل در لابی هتلی تک‌ستاره و البته پسری جوان پشت پیشخوان هتل؛ مثلث تنهایی در احتمال باران اسیدی! فیلم با کمک این سه شخصیت، تنهایی را به روی صحنه می‌برد. چیدمان صحنه‌ها و نماهای دوربین به‌خوبی این تنهایی را در فرم اثر رسوخ داده‌اند. در این میان اصلی‌ترین شخصیت، تنهاترین آنهاست! دوربین او را رها نمی‌کند و دنبال‌کردن او را به سرک‌کشیدن در لحظه‌های دو رأس دیگر این مثلث ترجیح می‌دهد. این سه نفر انگار بیرون از زیست اجتماع به سر می‌برند و به طرز محسوسی از چرخه پرهیاهوی زندگی مدرن به دور هستند. منوچهر که احوالات و رویدادهای پیرامون او باید درام را به پیش ببرد، با طمأنینه و ضرباهنگی کند حرکت را در فضا به جریان می‌اندازد تا مخاطب را مجاب کند که با عبور از عطش پیگیری رخدادهای روایی، از همزیستی و همراهی با شخصیت‌ها لذت ببرد. پی‌رنگ اصلی به غایت آشناست! فردی به بازپیداکردن دوستی قدیمی می‌اندیشد که نشان چندانی از او ندارد، اما پرسش کلیدی و همیشگی در این محتوای روایی در فیلم، پاسخی چندان روشن ندارد: چرا؟ انگیزه از این جست‌وجوی مصرانه چیست؟ بی‌شک اگر تکیه این درام به‌جای شخصیت‌ها بر روایت بود، این ابهام بسیار بیش از این برای تماشاگر آزاردهنده می‌نمود. البته شاید در‌این‌باره، تلاش فیلم برای مقابله‌جویی با ابعاد کلیشه‌شده در این سنخ روایت بی‌تأثیر نباشد. شخصی که در اینجا جایگاه جست‌وجوشدن را اشغال کرده، نه عشقی قدیمی است و نه حتی جنسی مخالف. دوستی است به نام خسرو که منوچهر حتی در دوست‌بودنش نیز دچار ابهام و سرگشتگی است. کسی که هر روز از راهی دور به دیدار منوچهر می‌رفته، اما عاقبت معلوم می‌شود که انگیزه‌اش نه دیدار منوچهر که پی‌جویی دختری در آن محله بوده است، اما امروز منوچهر برای چه در ایام پیری به دنبال خسرو می‌گردد؟ برای اعتراف به اینکه وقتی خسرو در سربازی بوده، نامه‌های فرستاده‌شده از سوی او را به‌جای معشوقه‌اش جواب می‌داده؟ یا اینکه حرفش درباره ازدواج دختر دروغی بیش نبوده است؟ اگر چنین بود ما باید یک منوچهر را که زیر بار احساس گناه است، بر پرده می‌دیدیم...؛ کسی که برای فرار از این احساس گناه، عزم سفر کرده است، اما به‌ظاهر چنین نیست؛ نه احوالات او از این حکایت می‌کند و نه حرف‌هایش. منوچهر پس از مرگ مادرش تجربه‌ای دوباره از تنهایی را چشیده است، اما برای او تنهایی نه خالی‌بودن اطرافش از آدم‌ها، که پی‌بردن به علاقه‌نداشتن همان کسانی است که در اطراف او پرسه می‌زنند. به همین دلیل، مختصات شخصیت منوچهر در پرانتزی تعریف می‌شود که در دو لحظه تنهاماندگی معین شده است. به عبارتی دیگر، جراحتی که در نوجوانی، خسرو به منوچهر وارد کرده است، اکنون در آغاز سالخوردگی از سوی اطرفیان منوچهر نیز تکرار شده است. او درست زمانی که از چشم خسرو، خود را شخصیتی دوست‌داشتنی و شایسته توجه می‌شناخته است، متوجه پوک‌بودن این باور می‌شود و در این لحظه جراحت تنهاشدن را لمس می‌کند. دقیقا مثل زمانی که رفت‌وآمد‌های خانه‌شان پس از مرگ مادرش متوقف می‌شود و او درمی‌یابد که باز هم مقصود اطرفیان از این رفت‌و‌آمد کسی جز او بوده است. آنچه در خلال این دو پرانتز حادث می‌شود، زندگی زیر سایه ترس از جراحت است و گویی همین امر او را از قلمرو تنهایی به ورطه انزوا به‌مثابه یک تنهایی خودخواسته غلطانده است. او که اکنون عزم بازگشت به سوی نقطه آغاز این تنهایی را دارد، می‌رود تا بلکه در خلال مواجه‌ای دیگر با خسرو به رسمیت شناخته شود و فقدانی را که سال‌ها هستی‌اش را آزار داده است، پر کند. موضوعی که در پایان شکست می‌خورد و وقتی منوچهر، خسرو را سرگرم خنده با زنی در ماشین‌ گران‌قیمتش باز می‌یابد، از تلاش برای رویارویی با او انصراف می‌‌دهد و دوربین برای اولین‌بار از پشت‌سر، گام‌های لرزان او را در کنده‌شدن از این وضعیت همراهی می‌کند.  نقطه‌ای که انزوای شخصیت و محافظه‌کاری وسواس‌گونه شخصيت منوچهر در آن به هم می‌رسند، جایی است که او به آزاد‌کردن مریم از آگاهی با این دروغ که دایی اوست فراخوانده می‌شود. در این لحظه، تعلل شخصیت منوچهر در یک درگیری درونی، فرایند خروج او از زیر چتر محافظه‌کاری و ورود به یک سازوکار اجتماعی را به نمایش می‌گذارد. این نقطه‌ای است که منوچهر در تصمیمی کلیدی و کنشی انجام می‌دهد که به‌مثابه خروج او از انزوا و به بازی گرفته‌شدن در یک گروه کوچک دوستی است. تصمیمی با طعم خطر‌کردن که گویی در پایان فیلم با تن‌دادن شخصیت به خیس‌شدن زیر باران، تصویر سینمایی خود را پیدا می‌کند. در بخش‌های پایانی فیلم، تصویر مردی در بیمارستان که به‌دلیل مصرف مواد مخدر بدحال است، جایگزین تصویر مردی می‌شود که مصرانه پیشنهاد یک قرص معمولی را رد می‌کند و تصویر مردی در حال گاز‌زدن به ذرتی دهن‌خورده، جایگزین تصویر مردی می‌شود که در حال تمیز‌کردن وسواس‌گونه قاشق و چنگال‌ها با دستمال کاغذی است. این تقابل‌های کارگردانی‌شده در آشکارکردن تحول درونی شخصیت اصلی، نقشی کلیدی ایفا می‌کنند. داستان تنهایی فیلم که از نماهای بسته روی چهره پیرمردی آرام، آغاز شده بود، با تصویر ی‌ از او در نمایی دور پایان می‌پذیرد تا میزانسن تنهایی را به سرگشتگی پیوند داده و نشان دهد که او هنوز از ‌هزارتوی تنهایی عبور نکرده و این لحظه نه فرجامی برای این داستان که شاید شروعی برای داستانی دیگر است.

روزنامه شرق