به گزارش فرهنگ امروز به نقل از مهر؛ به بهانه انتشار کتاب «فیلسوفان سینما: از مانستربرگ تا رانسیر» (ویراستار انگلیسی: فلیسیتی کلمن/ مترجم و ویراستار فارسی: مهرداد پارسا / نشر شَوَند، ۱۳۹۴) یادداشتی در توضیح این اثر در ادامه می آید؛
سینما چیست و چه نسبتی با فلسفه دارد؟ آیا آثار سینمایی در بهترین حالت نمونه ها و مثال هایی از مباحث فلسفی از پیش موجود هستند یا خود می توانند به پیشبرد آن چه تفکر فلسفی می نامیم یاری رسانند؟ کتاب «فیلسوفان سینما» (شَوَند، ۱۳۹۴) از متفکرانی سخن می گوید که هر یک به شیوه خاص خود روایتی از نسبتهای میان فلسفه و سینما به دست می دهند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز سینما را به واسطه قابلیتهای بی بدیلش می ستایند و برخی همچون آدورنو آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به نقد آن می نشینند. برای مثال، مانستربرگ درمقام روانشناسی بنام اولین متفکری است که سینما و نظریه را به هم نزدیک کرده و آن را درمقام هنری قابل بحث با فرایندهای روانشناختی ذهن مقایسه می کند و به قیاس «فیلم/ذهن» می پردازد. به اعتقاد او ساز و کارهای سینما مشابه مکانیسم های سینمایی اند و بر این اساس می توان برای مثال امکانهایی چون فلاش بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد.
به علاوه، مانستربرگ به مقایسه سینما و تئاتر می پردازد و سینما را واجد قابلیت هایی می داند که از هر گونه اجرای نمایش زنده فراتر می رود. مقاله مانستربرگ در کتاب «فیلسوفان سینما» با ارزیابی این قیاس مانستربرگ و طرح انتقادات ادامه می یابد و درنهایت از موضع او دفاع می کند. آن چه از نظر مانستربرگ قدرتهای سینما به حساب می آید، در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط ضعف شیوه ادراک سوژه مدرن محسوب می شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او سینما با تکه تکه کردن حرکت جریان سیال حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می کند. این در حالی است که حرکت را نمی توان با توالی لحظه های بریده و سپس چسباندن آن ها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمی از حرکت و زمان که عمدتاً خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آن که او شهود را شیوه حقیقی ادراک زمان و مکان می داند.
بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتاً وجهی علمی تر به خود می گیرد، در مقاله ی دلوز انعکاس می یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینمایی خود (سینما۱: تصویر-حرکت و سینما۲: تصویر-زمان) را به واسطه مباحث برگسون پیش می برد. به اعتقاد دلوز سینمای کلاسیک عرصه ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورآلیسم ایتالیا آغاز شد عرضه تبلور تصویر-زمان. چنان که در مقاله مربوط به دلوز می آید، او روایتی منحصر به فرد از سینما به دست می دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی شناسی تصویر سینمایی است، و این چیزی است که به اعتقاد پائولا ماراتی با رویکرد سینمایی استنلی کاول (دیگر مقالهی کتاب) قابل مقایسه است که مفاهیم اصلی فلسفه خویش را در سینمای کلاسیک هالیوود پیگیری می کند.
کتاب «فیلسوفان سینما» در سیزده فصل به چهره های سینما دوست و بعضاً سینماستیز گوناگونی چون ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره بازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز و ژاک رانسیر می پردازد و نسبتهای میان فلسفه و سینما را در تأملات این اندیشمندان مورد بررسی قرار می دهد. گرچه از منظر آن چه که امروزه فلسفه سینما نامیده می شود، همه نظریه پردازان کتاب مذکور در مسیر به رسمیت شناختن فیلم به مثابه فلسفه حرکت نمی کنند، اما همنشینی این چهره ها از ضرورت توجه به ماهیت تأمل برانگیز امر سینمایی خبر می دهد و خواننده را با کلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد متفکران اصلی این حوزه آشنا می کند. این آثار تلاشی اند برای تصحیح و یا دست کم ارتقای کیفیت مواجهه با فیلمهای فلسفی و حرکتی اند برای ایجاد زمینه هایی برای تخریب همه جانبه اغلب سالنهای سینما؛ سالنهایی که به واسطه برخی فیلمسازان و منتقدان هر لحظه به غار افلاطونی نزدیکتر می شوند.