فرهنگ امروز/ سینا صدقی:
پیش از آغاز این گفت‌وگو ضروری‌ست تا مفهوم «موسیقیِ تفکر» کمی توضیح داده شود. در اندیشه علیرضا مشایخی، این مفهوم به موسیقی‌ای اطلاق می‌شود که در روال تمدن، همراه دیگر مظاهر و مؤلفه‌های تمدن تکامل یافته، و حامل تفکر آهنگساز به «صدا» است. به‌بیان دیگر «موسیقیِ تفکر»، بر تلقی آهنگساز از «صدا» دلالت دارد. این رویکرد در اندیشه علیرضا مشایخی، به تعریف موسیقی منجر می‌شود. مبتنی بر تعریف او «موسیقی، دیالکتیکِ صدا و سکوت، تداوم تفکر و راهی به‌سوی حقیقت است.»
شما به‌عنوان آهنگسازی که سال‌های متمادی را صرف اندیشیدن به ابعاد چندفرهنگ‌گرایی کرده‌اید، و آثاری را به‌عنوان پاسخ به پرسش‌های حاصل از چندفرهنگ‌گرایی تصنیف کرده‌اید، حضور «هويت» را در آثار خود چگونه تبیین می‌کنید؟
به‌نظر من موسیقی ابتدا باید «موسيقي» باشد و پس از آن می‌تواند ذِیل مفهوم «هويت» نیز جست‌وجو شود. در شکلی کلی‌تر باور دارم که وجود موسیقی بر ماهیت آن تقدم دارد. «هويت» برخلاف آنچه در ایران در ارتباط با این واژه به یک مُد تبدیل شده، فاقد هرگونه «الزام» در ارتباط با مفهوم «مليت» است. انسان صاحب تفکر، تجربه و علم است. اینها در انسان شکل گرفته است و در این مسیر می‌توانید به ریشه‌ها و سرچشمه‌های متفاوتی رجوع کنید؛ از سرچشمه‌های متفاوتی الهام بگیرید؛ برای تحقق آنچه که هستید و خواهید بود. این ایراد از سوی برخی از فلاسفه به سارتر وارد شده است که با درنظر‌گرفتن تمام «بايد»هاي «از پیش‌ساخته»ی یک زندگی، انسان نمی‌تواند در آن «آزادي»ای که سارتر مورد نظر داشت، زندگی کند. اما ایرادی که به این گفته وارد است، این است كه «بايد»هاي «ازپیش‌تعيين‌شده» نیز «مطلق» نیستند. تمام این «الزام‌ها» و «بایدها» همواره در معرض «خطا»، «تغییر»، تجربه‌های جدید و گاهی غیرقابل‌کنترل هستند. انسان نمی‌تواند مطلقا «آزاد» باشد، اما نمی‌تواند به‌طور مطلق هم تابع یک «چهارچوب» باشد. در محدوده همین «چهارچوب»ها -که مطلق نیستند- می‌توانید راه‌هایی را انتخاب کنید که به‌تعبیری به «آزادي» مورد نظر سارتر نزدیک شود. یعنی خودآگاهی‌هایی را در مراحل مختلف این راه‌ها خواهید داشت، که به «انتخاب»هایی منجر می‌شود. این «انتخاب»ها ضرورتا از «باید»های «ازپیش‌تعیین‌شده» حاصل نیامده‌اند. توجه به این نکات ما را به این سمت هدایت می‌کند که ما به‌طور نسبی مالک «هویت» خود هستیم. اگر صاحب تفکر هستیم، بهتر است به سرچشمه‌های متفاوت تفکر خود واقف شویم. می‌توانیم نتیجه بگیریم که «هویت» ما در ارتباط با سرچشمه‌های متفاوت قابل‌طرح، و در ارتباط با سرچشمه‌های متفاوت شکل گرفته است. «هویت» را نمی‌توان با یک سطحی‌نگری به «جغرافیا» تعمیم و ربط داد؛ چون من ایرانی‌ام، پس دارای هویت ایرانی هستم. این سطحی‌ترین شکل صورت‌بندی و طرح مسئله از «هويت» است. همه اینها به‌شکلی از «ناسيوناليسم» می‌رسد، و «ناسیونالیسم» هم دستِ‌آخر به «فاشیسم» منتهی می‌شود. من انسانی هستم که در این دنیا، در ارتباط با انسان‌های دیگر چیزهایی می‌آموزم، چیزهایی را در خودم و دیگران نفی می‌کنم، و در این فرایند «هويت» من شکل می‌گیرد. بنابراین در یک «رفت‌وبرگشت»، در تماس با «ديگري»، در دریافت از «دیگري» و هدایت «دیگری»- به‌شکل متقابل- «هويت» شکل می‌گیرد. بنابراین شیوه‌ای را که ناشی از ملی‌گراییِ فاقد تفکر است، و «هويت» را در ارتباط با «مليت»، «جغرافيا» و «اقليم» قابل‌طرح می‌داند، بسیار سطحی می‌دانم و با آن مخالفم. من با افراد دیگر، دارای پیشینه‌های متفاوتی هستیم چرا باید این «تفاوت‌ها» را در یک مفهوم «یکسان‌ساز» به نام «ملیت» محصور کنیم؟ شما در کتاب «پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک رنگی»، بحث مفصلی درباره «مسئله تفاوت‌ها» دارید و من توجه به «مسئله تفاوت‌ها» را یک توجه اصلی به فرایند شکل‌گیری «هویت» می‌دانم.
مطابق گفته‌های شما در ارتباط با مفهوم «هويت» می‌توانیم مبتنی‌بر شرایطی که تمدن برای ما فراهم کرده است، به‌طور نسبی مالك «هويت» خود باشیم. گویی شما باور دارید که ما محصول «هويت» نیستیم، یعنی هويت چیزی نیست که ما تابعی از آن باشیم، بلکه می‌توانیم آن را تعریف کنیم، و اگر «من» و «هويت» را دو موجودیت –entity- بدانیم، این دو در یک ديالكتيك و ديالُگ محقق مي‌شوند.
اگر بپذیریم که «هستیِ» ما نوعی منبع اصالت است، بقیه گفته‌های شما را مجبوریم بپذیریم. «هويت» را نمی‌توان تزریق کرد. کما‌اینکه ماهیت را نمی‌توان تزریق کرد. البته این کاری بوده که «فاشيسم» و «تُتالیتاریسم» همواره سعی در انجام آن داشته است. ما در مواجهه با «هويت از پيش‌داده‌شده»اي قرار نداریم. «هويت» ما در حال شکل‌گیری است.
مطابق استدلال شما اگر بپذیریم که هویت ما چیزی نیست که به ما داده شده باشد، و به ما رسیده باشد، بلکه ما در جایی حاضر هستیم و در تماس با «دیگری»، هویت‌مان شکل می‌گیرد، جایگاه «ترادیسیون» را در آثار خود چگونه تحلیل می‌کنید؟ شما چرا به‌سراغ «ترادیسیون» می‌روید؟
من فقط به‌سراغ «ترادیسیون» نمی‌روم، من سعی می‌کنم همه‌چیز را ببینم؛ «ترادیسیون» هم از آن جمله است. من مایلم همه‌چیز را ببینم، لمس کنم و تجربه کنم. در این دیدگاه ملهم از آندره ژید هستم. من مایلم ناشناخته‌ها را جست‌وجو کنم تا چیزی بیابم، و چیز جدیدی را بشناسم. ترادیسیون و ترادیسیونالیسم چه در صورت‌بندی فرهنگیِ متصل به کُنفُسیوس، چه در شکل جدیدی که امروزه بعضی از گروه‌های مذهبیِ آمریکا شیفته آن هستند، با رئالیسمِ خودآگاه همخوانی ندارد. البته من به شیوه مائو تسه‌تونگ در نفي کُنفُسیوس علاقه‌اي ندارم، امّا می‌توانم باور کنم که نوع گرایش‌های محافظه‌کارانه اگر شکل افراطی به خود بگیرند در روال تمدن تأثیرات فاجعه‌بار به‌وجود آورند.
مبنای تفکر شما در تحلیل پدیده‌ها توجه به دیالکتیک است. به‌بیان دیگر، شما پدیده‌ها را در یک روند دیالکتیکی تحلیل و تبیین می‌کنید و شیوه اصیل نگاه به پدیده‌ها را در توجه به ویژگی دیالکتیکیِ آنها می‌دانید. مبتنی بر این نگاه، منطقی و طبیعی است که به هگل توجه داشته باشید. دیالکتیک هگل الهام‌بخش اندیشه و آثار شما است. اما نکته درخور این است که اگر بپذیریم دیالکتیک هگل سه‌وَجهی است -تز، آنتی‌تز، سنتز- ديالكتيك در اندیشه و آثار شما دو وَجهی است. در دیالکتیک هگل ما به یک «مطلق» خواهیم رسید و همه‌چیز در آن امر مطلق متوقف است؛ زمان، مكان و آينده در ديالكتيك هگل متوقف است، اما دیالکتیک در اندیشه و آثار شما به‌واسطه ویژگی دو‌وجهی‌‌بودن در نسبت با ديالُگ قابل طرح است. به بیان دیگر، «ديالگ» و «ديالكتيك» در نسبتی بنیانی در آثار شما قابل طرح و پیگیری، و سبب تمایز ديالكتيك در آثار شما شده است.
قطعا. «ديالُگ» خود مي‌تواند به یک سنتز بینجامد. در «سمفُنیِ شماره ٩» اپوس ٢٠١ -که توسط مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور منتشر شده است ـ «دیالُگ» با «فوگ»، به مهم‌ترین بخش آن تبدیل شده است. در اين «ديالُگ»، یک «فوگ» حاصل خواهد آمد که نه به باخ تعلق دارد و نه ارتباطی با پیشینه موسیقیاییِ من دارد. «فوگِ» سمفُنیِ شماره ٩، يك سنتز به‌معناي حقیقیِ لفظ است. در قطعه دیگری با عنوان «پرلودها و شاید فوگ؟» در جست‌وجوی یک «فوگ» هستم که شاید دیگر نتوان آن را «فوگ» بناميم.
عنوان «پرلودها و شاید فوگ؟» حامل یک پرسش است و در خود متوقف نیست؛ و این را میتوان مصداقی بر تمایز نگاه شما به «دیالِکتیک» دانست.
به هیچوجه متوقف نیست.
با مطالعه آثار شما میتوان بر این نکته تأکید کرد که سه مفهوم در آثار شما بسیار دقیق و بنیانی طرح شدهاند؛ «گذشته»، «تاریخ» و «ترادیسیون».
منظور شما از «ترادیسیون» در آثار من چیست؟
برای مثال شیوه حضور «ردیف» موسیقی ایرانی در آثار شما. همچنین آثاری مانند «اِستتیک ایرانی» اپوس ٧٧، «کوارتت زهیِ شماره ٤» اپوس ١٧٦، «فراسوی ترادیسیون» اپوس ١٩٤، «مِرکوری» اپوس ١٩٦ و «اُرانوس» اپوس ٢٠٢ را میتوان مصداقی برای این نکته دانست. در ارتباط با مفهوم «تاریخ» آثاری مانند «سمفُنیِ شماره ٢ ـ سمفُنیِ تهرانـ» اپوس ٥٧، «ما باغهای نیشابور را هرگز نخواهیم دید» اپوس ٥٦، «سمفُنیِ شماره ٧» اپوس ١٤٣؛ در ارتباط با مفهوم «گذشته»، مجموعه «نگاه به گذشته»، «یاد» اپوس ٦٠، «صبا» اپوس ٧٥، «چهارگاه» اپوس٧٠ قابل تبیین و بررسی هستند. در برخی از آثار شما هم هر سه مفهوم حضور دارند؛ «سمفُنیِ شماره ٨» اپوس ١٤٧، «میترا» اپوس ٩٠، «شرقـغرب شماره ١» اپوس ٤٥، «سُنات شماره ٢ برای پیانو» اپوس ١٥٩، «تهران- دوئال» اپوس ٢٠٧، «Brocken Desires» اپوس ٢٤١.
اگر آنچه شما میگویید درست باشد، موسیقیِ من بهتر از آن چیزیست که میتوانستم تصور کنم. چون همواره در تلاش بودهام -در نتیجه تأثیرپذیری از خيام، هگل و ژید- این سه مفهوم را زیر یک چتر گرد هم بیاورم. این تحلیل شما، باعث مسرتي در من شده که کوششم بینتیجه نبوده است. وقتی میگویم یک قطعه مصداق «نوئیتی»ست، چرا این واژه را وضع کردهام؟ این سه مفهوم که شما به آن اشاره کردید، برای من مدلول واژه «نوئیتی» است. من سعی می‌کنم، نگاهم را به مسائلی که برایم مهم هستند زیر یک چتر گردهم بیاورم؛ با شرط «پیوستگیِ فرهنگی». در همه راه‌هایی که من برای صورتبندیِ این مطالب آزمودهام، شما می‌توانید اشارهای را به «ریسمان تاریخ» مورد نظر هگل بیابید. توجه به این نکته ضروری‌ست که منظور من آن تکامل تاریخیِ مورد‌نظر هگل نیست. اما ادراک بنیان این تعبیر از تاریخ، همواره برای من مهم بوده است. در این «پیوستگی»، و به‌اعتبار باورم به «هويت چندفرهنگی»، «شور» اپوس ١٥ را تصنیف کردهام؛ ریشههای عمیق نُستالژیک موسیقیِ ایرانی را در خود احساس می‌کنم؛ تمام اینها شامل تاریخی است که من در آن حضور دارم و بر من سپری شده است. در «سمفُنیِ شماره ٧» اپوس ١٤٣، شما کاراکتری را میبینید که در قالب سه شخصیت متبلور شده؛ من را میبینید که سرگردانم؛ و تاریخ را میبینید. در این اثر، انقلابهای نیمهی دوم قرن بیستم در نقاط مختلف جهان نشان داده شدهاند. در این سمفُنی، کوشش بر این بوده است، که بتوانم همه را زیر یک چتر گردهم بیاورم. در متن هم اشارههای زیادی درباره تاریخ معاصر ایران قابل پیگیری است؛ خودکُشیِ هدایت، قتل محمد مسعود، سقوط دولت دکتر مصدق، فرارهای چندگانه شاه. تاریخ معاصر ایران در این اثر بهشیوهای شفاف حضور دارد و به یکی از عناصر ساختاریِ اثر تبدیل شده است. همه اینها من را به‌یاد شعر مولوی میاندازد؛ «گفت آنچه یافت می نشود، آنم آرزوست». من همواره در آرزوی چیزهایی بودهام که نمیتوانستم آنها را در یک جمع گردهم آورم؛ نمیتوانم آنها را در ریسمان تاریخ هگل تبیین کنم، و نمیتوانم از آنها جدا شوم.
با نگاهی وسیعتر به این موضوع، میتوان به این نتیجه رسید که «فرم» در آثار شما حاصل «رفتوآمد» میان این سه مفهوم است. برای مثال هنگامیکه «سُنات» تصنیف می‌کنید، با «ترادیسیون» سُنات مواجهید، که این «ترادیسیون» خود از «تاریخ» و «فرهنگ» ویژهای برخوردار است. از آنجایی که در اندیشه شما دورههای متفاوت تاریخی و ترادیسیونهای متفاوت در یک «پیوستگی» قابل تبیین و بررسی هستند، جست‌وجوی راه نوینی را در «فرم سُنات» میسر می‌دانید. به بیان دیگر، تلقي شما از «سُنات» مصداق این جست‌وجو است.
کاملا درست است. آنچه ما در کلاسهای فرم و آنالیز میآموزیم، در‌حقیقت آمادگی ما برای قدم‌نهادن در جهان فرمِ آهنگسازانِ دورههای متفاوت است و در مرحلهای فراتر، ورود به «فرم»هاییست که به ما تعلق دارند. و این مقدمهای است تا یگانگیِ «فرم و محتوا» صورت بگیرد. به نظرم در موسیقی کلاسیک نمی‌توان از این یگانگی سخن گفت. این اتفاق زمانی میافتد که فرم آزاد می‌شود؛ آنجایی که «فرم» حاصل مکاشفهی فردی قرار می‌گیرد. شما حتما به‌یاد دارید که در کلاسهایم هنگامی که از تعریف آهنگسازی صحبت می‌کنم، نیمی از آن را محصول «مکاشفه» می‌دانم. بخش بزرگی از این «مکاشفه» را میتوان «مکاشفه فرم» دانست. ما باید به دانشجویان آهنگسازی «مکاشفه فرم» را بیاموزیم، نه «فرم» را. مبتنی بر این تحلیل، «فرم» در آثار من به مکاشفه راه‌هایی تبدیل می‌شود که حاصل آن از یکسو بازتعریف فرمهای تثبیتشده و از سوی دیگر، تأسیس فرمهای جدید خواهد بود. هنگامیکه از «مکاشفه فرم» سخن میگوییم، در‌حقیقت متوجه اینهمانیِ عوامل مختلفی هستیم که «هویت» مشترک ما را شکل داده است. در اینجا دیگر بهراستی نمیتوانیم بهدنبال مرزهایی بین محتوا و فرم باشیم.
این کار چگونه محقق می‌شود؟
نباید از تجربه هراس داشت؛ و این آغاز راه است. در مرحلهیی فراتر باید جرأت کنیم خود را در معرض تاریخ قرار دهیم. باید جرأت داشته باشیم که تواناییِ پاسخ به تاریخ را در خود زنده نگه داریم. این توانایی، کلید «مکاشفه» است. نهراسیدن از تجربه ما را به سرچشمه «مکاشفه» خواهد رساند. راهی که سرچشمهاش «مکاشفه» باشد، به «عبور» ختم می‌شود. در این «عبور»، «مکاشفه» همراه همیشگی ما است. این رویکرد به جایگاه «مکاشفه» در آهنگسازی من منجر به تأسیس یک نظام چندصدایی، مستقل از نظامهای پُلیفُنیک در موسیقی غرب شده است؛ که در مقالهای از آلبرت ساسمَن، استاد پیانوی دانشگاه موسیقی ویَن به آن اشاره شده است.
روند تدوین تئوری مکمل چگونه بوده است؟
به‌یاد دارم کمی بعد از تصنیف «شور» و «شرقـغرب شماره١»، این مسئله برایم مطرح شد که حالتهایی در موسیقی ایرانی هست که نه لزوما در فُلکلُر قابل پیگیری هستند و نه در موسیقی دستگاهی. با یک قیاس اگر بخواهم بگویم، یعنی مولویِ بدون کلاهبوقی. از طرف دیگر مواجهه خود را با «مائدههای زمینی» اثر آندره ژید به‌یاد میآورم. ژید یک نویسنده پیشرو بود که شیفته موضوعاتی شده بود که در تفکر آفریقایی و آسیایی طرح شدهاند. البته اشارههایی به خيام هم مشهود است. در هنگام تصنیف «ما باغهای نیشابور را هرگز نخواهیم دید»، «صدا» برای من به موضوع مکاشفه تبدیل می‌شود. در آنجا تکرار تُن، به اِستتیک و در‌نهایت «فرم» جدیدی در آثار من تبدیل می‌شود. در این اثر مبتنی بر یک «کليَت» و از نقطهنظر دیگری به «صدا» میاندیشم که راه‌حل من برای آن تکرار تُن است؛ تکرار تُن در خدمت «دِوِلُپمان صدا». در چنین وضعیتی، در‌حالی‌که «شور» و «شرقـغرب شماره ١» پیشینه من هستند، توجه به موسیقی ایرانی در این اثر نباید فراموش شود؛ این توجه در «ارجاع» به درآمد اول دشتی متبلور شده است. اما آن را در آبستراکتترین وضعیت خود سازماندهی کرده ام.
این کار را در «اِستتیک ایرانی» اپوس ٧٧، به شیوه دیگری انجام دادهام. در «اِستتیک ایرانی»، جنبه مِلُدیکِ موسیقیِ ایرانی را از آن گرفتهام تا ببینم چه‌چیز باقی میماند. برای من دشتی صرفا آغاز از درآمد و رفتن به دیگر گوشههای آواز دشتی نیست. دشتی حامل یک منطق درونی است که شيوه حرکت مِلُدی در آن، یکی از لایههای آن بهشمار میآید؛ اما همه آن نیست. من دشتی را ذِیل «صدا» جست‌وجو می‌کنم نه خارج از آن. در این راه متوجه شدم که موسیقی ایرانی در محدوده گام تعدیلشده نیز قابل‌طرح است. از دو نظر نباید هنگام آهنگسازی در موسیقی ایرانی، آن را محدود کنیم. یکی موقعیست که مستقیم از کامپیوتر استفاده میکنیم، دیگری موقعیست که درون گام تامپره آهنگسازی میکنیم. یعنی ساختار چندصداییای که برای سازماندهی تُن استفاده میکنیم مشخصا نباید از منطق پُلیفُنیکِ موسیقی اروپایی پیروی کند. در آثار ایرانیِ من در محدوده گام تامپره، مفاهیم درونی موسیقی ایرانیست که مبنای هر اثر را شکل داده است. و در این مرحله است که اولین ایدههای تئوری مکمل شکل گرفتند. توجه شما به «تئوری مکمل»، در کتاب «پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک رنگی» به شیوه جالب‌توجهی انجام گرفته، زیرا در پیوستگیِ بسیار صریحی با نظرات مختلف من درباره موسیقی صورت‌بندی شده است. یعنی اگر در کتاب «فرهنگ آهنگسازی» به‌طور مِتُدیک شیوه چندصدایی مورد‌توجه خود را -تئوری مکمل- توضیح دادهام، روش شما پیشینه و ابعاد فلسفی و اِستتیکی آن را تبیین کرده است. «تئوری مکمل»، تکمیلکننده امکانات چندصداییای است که در فرهنگ موسیقاییِ غرب شکل گرفته است. بهاین ترتیب، به گوشهای از گذشتهای اشاره می‌کند که شکل مدونشده آن در دیگر فرهنگهای موسیقایی غایب و پنهان بوده است. تکاملی که موسیقی چندصدایی از طریق رنسانس، دوران کلاسیک و رمانتیک، و در قرن بیستم طی کرده است، معادل تعریفنشدهای در دیگر فرهنگهای موسیقایی داشته است؛ چه در ژاپن، چه در چین، چه در آفریقا یا ایران. بهاینمعنا که در ارتباط با تفکرات موسیقایی خود همواره گرفتار مطالبی بودهایم که به نتایج عملی نرسیده است. اینجا نکتهای مطرح می‌شود. اینطور به ذهن می‌رسد، بعد از اینکه موسیقی سریِل و سپِکترال را پشت‌سر گذاشتهایم، قطعهای مُدال یا تصنیفشده در مرز موسیقی تُنال مانند «پروانه کوههای زاگرس» اپوس ١٢١ شماره ١، بهظاهر ضرورت خود را از دست میدهد. اما در اینجا باید دانست که ضرورت حقیقی این اثر، در توجه به تمام ابعاد تکامل موسیقی نمایان می‌شود. اما در روال تکامل موسیقی چندصدایی و دورههای اخیر در موسیقی، این ابعاد پوشیده مانده است. بسیار سطحیست اگر بپذیریم که چون دورههای گفتهشده را پشت‌سر گذاشتهایم، نمی‌توان به مُدالیته و تُنالیته نگاه و رجوع کنیم. و همانطور که در کتاب خود بهدرستی اشاره کرده‌اید، ایده «نگاه به گذشته» حاصل تأکید بر «مسئله تفاوت‌ها» و صورت‌بندی آن از رهگذر تذکر «پیوستگی فرهنگی» میان دورههای تاریخی متفاوت است. از این نقطهنظر، «تئوری مکمل» را میتوان نگاه به گذشته ای دانست که در روال «اِستتیک خسته»ی حاصل از تاریخ موسیقی، مغفول و پوشیده مانده است. به بیان دیگر، «تئوری مکمل» درصدد آشکار‌کردن ابعادیست که «اِستتیک» آن را بدیهی، فاقد ضرورت کشف دانسته و به حال خود رها کرده است. بههمین دلیل «تئوری مکمل» می‌تواند به‌عنوان روشی در آهنگسازی در سبکشناسیهای متفاوت بهکار گرفته شود.
روزنامه شرق