١  شاید هیچ‌چیز غریب‌تر از آن نباشد که یک یهودی،‌ برنامه بازدیدش از «آشویتس» را که خانواده‌اش جزو قربانیان بوده‌اند، لغو کند و به‌جای آن بخواهد به‌دیدار «گتو» (محله یهودیان) برود که اجدادش روزگاری آنجا زیسته‌اند. رافائل ناخمن، استاد ریاضیات چنین درخواست کرده بود. طبعا کنسول آمریکا ناباورانه از خود پرسیده بود مگر همه نمی‌خواستند آشویتس را ببینند، بعد ناخمن در نظرش آدمِ غریبی آمده بود بی‌تفاوت به آنچه بر اسلافش رفته است. «ناخمن»، هفت داستان از لئونارد مایکلز، نویسنده لهستانی‌تبارِ یهودی مقیم آمریکا است که با روایتِ سفر ناخمن به گتو و نه آشویتس آغاز می‌شود و داستان اول، «ناخمن» درآمدی است بر معرفی و شناساندن این شخصیت به مخاطبی که بناست تا شش داستان دیگر با ناخمن سروکار داشته باشد. هریک از داستان‌های این مجموعه، مستقل و خودبسنده‌اند. از این‌رو نمی‌توان آن را تنها به‌خاطر آن‌که ناخمن شخصیتِ تمام آن‌هاست، مجموعه‌ای به‌هم‌پیوسته خواند. اما تکرار ناخمن او در هر هفت‌داستان،‌ هفت‌تکه بدون‌ترتیب می‌سازد که در عین جداسری،‌ حامل نوعی پیوستگی است. ناخمن از همان ابتدا شخصیتی متفاوت با دیگران را نشان می‌دهد. او خلافِ دیگران نمی‌خواهد به‌دیدار مکان فاجعه برود چون یهودی است. اگر ناخمن برای سخنرانی در دانشگاه کراکو دعوت نشده بود، حتی به ذهنش نمی‌رسید به دیدن گتو برود و ناگزیر به انتخاب بین کنیسه‌ای پرت‌افتاده و مکان معروف آشویتس شود. او تمام زندگی‌اش را در اتاق یا «اتاق-تابوت»‌ خود به‌سر برده و هر کاری را در ذهنش انجام داده بود. «اگر اینجا از چیزی سر در بیاورم،‌ کاملا تصادفی خواهد بود. هرچیزی را که می‌دانم، همیشه توی یک اتاق نشسته‌ام و با کاغذومداد ازش سر درآورده‌ام.» بااینکه ناخمن درظاهر برای درک جهان به قلم و کاغذ و مسئله‌ای  بسنده کرده و به درک و دریافت ذهنی هر پدیده‌ای قائل است، نسبت به گتو حس دیگری دارد. «از وقتی رسیدم احساس غریبی دارم. انگار قبلا اینجا بوده‌ام. وقتی از یک‌گوشه رد می‌شوم، انتظار دارم بدانم بعدش چه می‌بینم... حتا پیاده‌روها جور عجیبی برایم آشنا هستند. انگار مرا می‌شناسند.» بعد به کنیسه رسیده بودند: ساختمانی خالی و قدیمی، قدیمی‌تر از صرف تاریخ. کنیسه سوت‌وکور بود بی‌هیچ سکنه‌ای. محراب وسیع خلأیی خفقان‌آور داشت «مثل آن بود که تازه رهگذران ترکش کرده‌اند و به‌زودی بازمی‌گردند و آن فضا را با رازونیازهاشان پر می‌کنند.»‌ زمان در این مکان گم شده بود. تاریخ از اینجا گذشته بود بی‌درنگ. عبادت‌کنندگان در تاریخی معین که در کتاب‌ها ثبت شده، ‌به خاک‌وخون کشیده شده بودند، اما «ناخمن غرق در شوری بی‌نام، حس می‌کرد فقط باید صبر کند تا کتاب‌ها دروغ از آب دربیایند و ‌یهودی‌ها بازگردند.» ناخمن به‌دیدار مکان آخر نرفته بود. آشویتس، گذشته او را تمام کرده بود. او به گتو آمده بود، تا مکانِ‌ واقعی یهودیان را ببیند نه تبعیدگاه یا قتلگاه‌شان را. در هیچ داستان دیگری نیز روایت به آخر نمی‌رسد و برخلاف کار ناخمن که حل مسائل است، همه‌چیز فرم معماگونه به خود می‌گیرد، معمایی که البته تمامی ندارد. ناخمن در آخر داستانِ اول، رودرروی راهنمایش، دختری لهستانی و دانشجوی ریاضیات نشسته و به تناسب اجزای صورت او فکر می‌کند، اما گذشته چون حجمی سنگین به او هجوم می‌آورد و او را به عتاب خودش می‌کشاند. او به عشق فکر کرده بود، درست در شهری که پدربزرگ و مادربزرگش کشته شده و گذشته خانوادگی‌اش به تاراج رفته بود. «بی‌مسئولیتی احساسات هم مسئله مهمی است.» اما ناخمن اجباری در خود نمی‌دید که این مسئله را تعریف کند، حل‌کردن آن به کنار. آخر او چیزهای واقعی را دوست داشت و بیش از هرچیز دیگر با اعداد، با واقعیات سروکار داشت. داستان‌های بعدی تکه‌های اتفاقی دیگری است از زندگی‌ ناخمن و موقعیت‌هایی که تکرار خلاقانه و امتداد این شخصیت است.
کتاب «ناخمن» جز هفت داستان، سه مقاله نیز دارد. هریک از این مقالات را گویا مایکلز در جایی و تاریخی متفاوت نوشته و گردآمدن‌ آن‌ها اینجا دلیلی ندارد جز شناخت بیشتر جهان داستانی او. البته می‌توان نسبت‌های این مقالات را با داستان‌ها پیدا کرد، شاید از خلال تفکر در آن‌ها بتوان سیاستِ هفت‌ داستان «ناخمن» را، چیدمانی را که می‌سازند تا حدی شناسایی کرد. در داستان آخر، «رمزشناسی» آمده که ناخمن «فقط به ریاضیات فکر می‌کرد.» اعداد هم که سرگذشت ندارند. صاحبان سرگذشت چیزی را از دست داده‌اند. «برای سرگذشت چیز باید از بین برود.» اما اعداد باقی می‌مانند. ناخمن نمی‌خواهد صاحب سرگذشت باشد زیرا پیش از آن باید چیزی را از دست بدهد، امر ناممکنی که ناخمن در سرتاسر داستان‌ها در پی تحقق آن می‌کوشد.
٢  لئونارد مایکلز در نخستین مقاله، «درآمدی بر زندگی در داستان» از دیدگاه خود نسبت به «فرم» می‌نویسد. دیدگاهی که حتا به‌زعم خود او نیز گاه بسیار رادیکال است و ماندن بر سر آن در زمانه او دشوار. مایکلز به چخوف ارجاع می‌دهد که باور داشت می‌تواند هرچیز را به فرمی ادبی درآورد، حتا می‌تواند داستانی درباره یک زیرسیگاری بنویسد. در نظر او فرم مسئله ساده‌ای است، نه‌چندان مهم‌تر از یک زیرسیگاری. اما برای مایکلز مسئله فرم حیاتی و دشوار به‌نظر می‌آید. او فرم هنری را گویای زمانه‌اش می‌داند و در تلخ‌ترین شرایط زندگی هم بر سر این ایده مصالحه نمی‌کند. «زمانی‌که من در اتاقم کاغذ سیاه می‌کردم، بعضی از دانشجویانم در دانشگاه کالیفرنیا درگیر انقلاب و فعالیت‌های زیرزمینی شده بودند. دانشجویی که چندان نمی‌شناختمش در درگیری با پلیس کشته شد. بسیار دلتنگ می‌شوم وقتی به‌یاد می‌آورم که آن دختر مخفی شده بود و دوستش به خانه‌ام آمد تا تحقیق پایان ترم او را بدهد. سخت بود به‌رغم همه تردیدها، بر سر حرفم بمانم که فرم هنری گویای زمانه‌اش است، ولی من ماندم.» مایکلز معتقد است کار او  در فرم چیزی شبیه به کار دیگران در موسیقی است، با این تفاوت که داستان‌های او از کلمات ساخته شده‌اند نه از نت‌ها. او در برابر پرسش از معنای داستان‌هایش چیزی برای گفتن ندارد. «به‌نظرم می‌آمد داستان‌ها معنایی ندارند... واقعیتی را توصیف می‌کنند. انگار درباره فضای رایج، درباره اینکه زندگی در آخر قرن‌بیستم چگونه است.» او مقاله‌اش را با تمثیلی که می‌توان آن را «عکاسی از اتاق خالی» خواند، تمام می‌کند. داستان «ماجرای عکاس» کالوینو، درون‌مایه موضوع‌ها و فرم‌ها را دنبال می‌کند، مردی که می‌خواهد از لحظه‌لحظه زندگی همسرش عکس بگیرد، اما در ناممکنی این امر درمی‌ماند. او حتا از غیاب همسرش هم عکاسی می‌کند و به‌ این‌ترتیب «موضوعی که با امکاناتی چنین گسترده آغاز می‌شود، به چنین بی‌حاصلی گسترده‌ای ختم می‌شود. دوربین بارها و بارها از فضای خالی عکس می‌گیرد.» مقاله نخست مایکلز تلقی او را از ادبیات تماما آشکار می‌کند: ادبیات در نظر او چیزی نیست جز فرم. از همین‌جا به‌نرمی پای مقاله بعدی به‌میان می‌آید: «شخصی و فردی». که مهم‌ترین و شاید کارآمدترین مقاله برای روزگار اخیر ادبیات ما باشد. نقطه‌عطف مقاله اینجاست که بسیاری «ناخمن» را با خودِ لئونارد مایکلز یکی می‌دانند. گرچه این تلقی چندان هم بیراه نیست و با نگاهی گذرا به بیوگرافی مایکلز -که استاد دانشگاه بود و یهودی و از تباری لهستانی و چه‌ و چه- به ذهن می‌آید، اما خط گریزی نامرئی میان شخصی و فردی نوشتن هست که شاید از فرط تکرار آن چندان به چشم ما و شاید دیگران نمی‌آید. مایکلز می‌نویسد مسئله بزرگ او در نوشتن این است که «چطور فقط‌وفقط از خود ننویسد.» و بعد از تکنیک‌های این فاصله‌گذاری می‌نویسد و به فروید اقتدا می‌کند که باور داشت «نوشتنْ ثبت حال شخص غایب است.» بعد به فکر آشتی‌دادن اندیشه حضور در نوشتن با اندیشه غیاب است. اینکه چطور وقتی می‌نویسید غایب هستید و در نوشتن از خود باید دوچندان غایب باشید. او در نوشتن از خودش در پی تمایز خود از میان تراکم و تکثیر بی‌روح زندگی است. باید فرم مناسب را پیدا کرد. در یادداشت‌های روزانه او نیز پس‌زمینه‌ها به جانبداری از فرم کنار رفته‌اند. ازاین‌رو در این یادداشت‌ها، مایکلز شخصی‌تر از هر جای دیگر از خودش حرف می‌زند و از طرفی کمتر از هر جای دیگر. او تنها از حالتی می‌نویسد که هستی فرد یکباره بر او ظاهر شده، نامش را فرامی‌خواند. اما خط فارق داستان‌های ناخمن با دیگر داستان‌هایی که بیشتر به واگویه‌ها و روایت بازنمایانه تجربیات نویسنده‌اش می‌ماند، در کجاست؟ دلوز و گوتاری در «کافکا، به‌سوی ادبیات اقلیت» اندیشه بازنمایانه را اندیشه‌ای می‌خوانند که با واحد یکسانی مواجه است که مفاهیمی می‌آفریند و این مفاهیم بناست در بیرون مصادیقی داشته باشند و بعد، مسئله انطباقِ مصداق با مفهوم پیش می‌آید. این منتقدان با طرد نیروی کنترل‌گر «قیاس» از خطر این طرز تلقی پرده برمی‌دارند: اندیشه بازنمایانه حکم می‌کند که «انطباق بین مفهوم و مصداق به‌دست‌آمدنی است.» حال آنکه ادبیات بناست «جهان را در چندگانگی‌اش تحلیل کند.» ماجراهای ناخمن در هیچ‌یک از این داستان‌ها روایتی از تجربه زیسته نویسنده نیست. به‌بیان دیگر ناخمن مصداقی برای مفاهیم کتاب؛ چون یهودی‌بودن، تنهایی و گمگشتگی، تأکید جهان معاصر بر واقعیت و رد متافیزیک و از این قبیل نیست، خاصه یهودی‌بودنِ ناخمن که سرتاسر داستان‌ها را تحت‌تأثیر خود قرار داده. ‌یهودی‌بودن، اینجا به‌جای روایت دردناک از گذشته‌ یک قوم با هویتی خاص به نوعی «ماشین ادبی» بدل شده، از این‌رو شاید بتوان داستان‌های این مجموعه را زیرعنوان «ادبیات اقلیت» قرار داد. البته نه با آن تعریف جاافتاده از اقلیت، که بیشتر کمی است و منطبق بر جامعه آماری کوچک. که برعکس، «اقلیت تفاوت است. ترک هویت است.» مسئله مایکلز نیز در این داستان‌ها بیش از آنکه «هویت» یا بازیابی آن باشد، همین تفاوت است. امر «نوشتن» اینجا، راه‌حلی برای مسائل درونی‌شده و روان‌کاوی فرد نیست. گرچه جریان غالب نقد ادبی، دست‌کم اینجا می‌تواند داستان‌ها را با تکیه بر پیشینه و موقعیت کنونی ناخمن در خوانشی روان‌کاوانه مستحیل کند و از کار بیندازد، اما نوشتن در نظر مؤلفان «ادبیات اقلیت» در برابر روان‌کاوی و درون‌گرایی قرار می‌گیرد و این کار را با فراهم‌آوردن این امکان برای نویسنده میسر می‌کندکه او به چیزی بیش از خودِ اسمی‌اش تبدیل می‌شود.» ناخمن، درست زمانی به نوشتن درمی‌آید که قلمرو خود را ترک کند. در آستانه‌ماندن و سکوتْ درست در جایی که باید سخن گفت، از خصیصه‌های مشترک داستان‌هاست. ناخمن در داستان‌های ‌«در مسابقه اسب‌دوانی»، «انگاره ماقبل آخر» و «معما که تمامی ندارد» مشخصا در این وضعیت گرفتار آمده. او که تنها از روی کنجکاوی به شرط‌بندی در مسابقات اسب‌دوانی ترغیب شده بود، یکباره بدون آنکه بخواهد ذهنِ عادت‌کرده به ریاضیاتش روشی را بر او عرضه می‌کند که با آن می‌شود تمام نتایج مسابقات را تعیین کرد، فقط کافی بود یک‌دسته از داده‌ها را با دسته دیگر منطبق کند. اما ناخمن فکر پول‌درآوردن نبود و مانند آدم‌های بی‌روش، تنها شرط می‌بست. در یکی از مسابقات حساس که برنده در رتبه‌ای بسیار نازل بود و امکانِ برنده‌شدنش چیزی نزدیک به صفر بود، روش او نتیجه را بر او آشکار کرد. ذهن، مستقل از اراده او وارد عمل شده بود و باز گفتن یا نگفتن. سرآخر او اسم اسب برنده را به کسی گفته بود و خود پس نشسته بود. نه‌اینکه بازی شرط‌بندی روی اسب‌ها برای او مهم نبود و برای همین از آن در گذشته بود، ناخمن در مهم‌ترین مسئله زندگی‌اش که سال‌های جوانی او را گرفته بود هم، سکوت کرده بود. ماجرا از این قرار است که ناخمن سال‌ها روی مسئله «انگاره ماقبل آخر» کار کرده و بعد رهایش کرده بود. مسئله‌ای که در طول جنگ‌جهانی دوم از سوی رمزنویس‌های انگلیسی مطرح شد، همان‌ها که رمز آلمانی‌ها را شکسته بودند. آن‌ها پیغام‌های رمزگذاری‌شده دشمنان را خوانده بودند و به این‌ترتیب سربازان بی‌نام‌ونشان تکه‌تکه می‌شدند. این مسئله برای ریاضی‌دانان بسیار گیرا بود. تااینکه یک ریاضی‌دان سوئدی مدعی حل آن شد. ناخمنِ بیزار از سفر، رفته بود تا سخنرانی او را ببیند. در نظرش استدلال‌ها و برهان‌های او شکننده بود و کارِ او خطای مفهومی داشت، اما ناخمن باز سکوت کرده بود. «معما که تمامی ندارد» نیز حکایت سکوتِ او در برابر خیانت همسر دوستش است و درگیری او با اخلاقیات. عجیب آنکه ناخمن حتا در برابر ناگفته‌هایش هم عذاب‌وجدان می‌گرفت. تماًم داستان‌ها سرشار از همین ناگفته‌هاست، چیزی فروخورده در ناخمن که از شک او به حقیقت می‌آید. نزد او تنها اعداد واقعیت دارند و بس. «ادبیات اقلیت همواره شروع به بیان خود می‌کند اما بعد از آن‌هم به قالب مفهوم در نمی‌آید. چراکه هم‌زمان آنچه را در شرف تبدیل به یک اندیشه است فراموش می‌کند.» در داستان‌ «ناخمن اهل لس‌آنجلس» ناخمن به‌واسطه‌ دوستی با شاهزاده‌ای ایرانی از سلسله قاجار آشنا می‌شود تا مقاله‌ای برایش بنویسد درباره متافیزیک در ازای مبلغی پول. ناخمن از خواندن برگسون آغاز می‌کند و نظریه‌ او درباره حافظه. او درمی‌یابد که متافیزیک چیزی است شبیه به حساب. با اینکه برگسون چندان احترامی برای ریاضیات قائل نبود،  ناخمن او را ریاضی‌دان می‌دانست: «او به‌جای کار با معادلات با کلمات کار کرده بود و به‌ نوعی حساب امپرسیونیستی رسیده بود.» از نظر برگسون زمان یک‌طرفه است و نمی‌توان به آن بازگشت. با زمان نمی‌شود ارادی مواجه شد، زمان صرفا یک استمرار است، حالات و نفس درونی ما نیز همان استمرار است که همیشه همراه ماست و از همین طریق می‌توانیم خود و دیگران را شناسایی کنیم و آنچه را در جهان موجود نمی‌بینیم، به‌صورت نوعی علم حضوری درک کنیم. از سوی دیگر پروست که در این طرز تلقی از برگسون فاصله می‌گیرد، زمان و مکان را درست به‌اندازه هم، ازدست‌رفته می‌داند. در اثر پروست، «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» هم‌زمان که ذهن میان روزگاری دور و زمان حال در نوسان است، مکان‌ها نیز به لرزش درمی‌آیند و این‌گونه خاطراتی که به ذهن می‌آیند گاه بر ادراک ما از جهان پیش‌ِرو پرده می‌کشد. ناخمن شاید در جایی بین این دو طرز تلقی جا می‌گیرد. او که معتقد است برگسون دارد زندگی او را تغییر می‌دهد، شیفته ریتم و جریان جملات او شده است، نه اندیشه او درباره زمان یا حافظه. او از گذشته خاندانش خاطرات چندانی ندارد که همچون نشانه‌ای او را به گذشته ببرد، در عین‌حال از گذشته چیزی در او مانده است. ناخمن تنها در جایی از برگسون نسب می‌برد که به تصویر خود از کلماتِ او می‌رسد: به ‌نوعی حساب امپرسیونیستی. جایی میان واقعیت صرف و بیان صرف احساسات، که واقعیت اعداد را با درک آنی او از واقعیت پیوند می‌دهد.  
٣  اما آخرین و کلیدی‌ترین مقاله مایکلز، «ییدیش من» تمام پیچ‌ومهره‌های متن را بر هم سوار می‌کند. همان‌طور که پاسکال کازانوا در «جمهوری جهانی ادبیات»، کل فعالیت ادبی کافکا را یادبودی برای عظمت زبان فراموش‌شده ییدیش می‌خواند، مقاله اخیر نیز ردپای زبان یهودیان غرب را جست‌وجو می‌کند. کازانوا زبان آلمانی آثار کافکا را زبان سرقت‌شده‌ای می‌خواند که خود کافکا نیز استفاده از آن را نامشروع می‌دانست. زیرا آلمانی، زبانِ جذب‌شدن یهودیان بود. کافکا درحقیقت خود را به زبان آلمانی تسلیم کرد تا مقولاتی را بیان کند از اجتماع و سیاست و ادبیات که تا آن زمان سابقه‌ای نداشت و «سعی کرد نه‌تنها مقولات منحصربه تولیدات ادبی ییدیش جدید بلکه مربوط به کل ادبیات نوظهور را به زبان آلمانی بیان کند: چیزهایی که می‌توان فرم‌ها و ژانرهای جمعی خواند... از این زاویه است که می‌توان آثار کافکا را نوعی ترجمه از ییدیش تفسیر کرد.» جالب‌آنکه کافکا خواندن و نوشتن به ییدیش را نمی‌دانست. از این منظر لئونارد مایکلز و شاید دیگر نویسندگان یهودی‌تبار تا حدی شبیه به هم‌اند. مایکلز در پاریس از کنار جمعی می‌گذرد که به ییدیش سخن می‌گویند. «آن اتفاق مثل خوابی نیمه‌کاره در خاطرم ماند. انگار به‌شدت شخصی بود و بااین‌حال غیرشخصی.» مسئله‌ای شخصی متضمن مفهوم کلی فرد شده بود. «معنا در من زنده شد. نوری روشن شده بود. جایی که قبلا هیچ‌چیز نبود، چیزی بود.» مایکلز از پنج‌سالگی به این طرف به زبان ییدیش حرف نزده بود. فاصله‌ای طولانی که یکباره از میان رفته و مایکلز را با این واقعیت مواجه کرده بود که «هیچ زبانی تاریخی مثل ییدیش ندارد که با وجود درماندگی و کشتار گوینده‌هایش به‌مدت ده‌ قرن دوام آورده باشد.» کافکا از امر محال ننوشتن گفته بود اگرچه به زبانی که نشان آشکار انقیاد یهودیان بود. «ییدیش استعاره از همه‌چیز است. قومی از اینجا رانده و از آنجا مانده و مقید به تقیه بسیار.» همین نگاهِ مایکلز شخصیت ناخمن را ساخته و پرداخته. ناخمن که در هر حال مقید است و سکوت، دوری و یکجانشینی، ‌چسبیدن به آپارتمان کوچکش و تکرار هرچند ملال‌آور کار در اتاق را انتخاب کرده است. «در قلب ییدیش هستم چراکه هنوز از آشکارکردن خود ناتوانم.» این جمله از مقاله مایکلز انگار صدای ناخمن است. اقلیت‌شدنِ ناخمن/مایکلز، ادبیات اقلیتی «ناخمن» همه و همه از همین ریشه‌داشتن در زبان ییدیش می‌آید. اقلیتی که فرایند است. جریان است. بی‌چهره‌شدن، ناپدیدشدن،‌ محوشدن است. درست همان اتفاقی که در آخر هر هفت داستان ناخمن می‌افتد. محوشدن ناخمن به‌سود شکل‌گرفتن اقلیت.
* «ناخمن» نخستین‌بار با پنج داستان و دو مقاله سال ١٣٨٥ در نشر نی منتشر شده است.

 روزنامه شرق