١  به فرهنگ آن‌گونه می‌نگریم که به دستان خود. یعنی از نزدیک. برای ما فرهنگ چیزی است قابل‌دیدن و تحلیل‌کردن و شگفت آن‌که فرهنگ همواره از تعاریف می‌گریزد و به‌راحتی تسلیم تعریف یکه نمی‌شود. فرهنگ هر چه هست (که دقیقا نمی‌دانیم چیست) در مواجهه مستقیم و نامستقیم با طبیعت قرار دارد. آن‌چنان که کلود لوی استروس می‌گوید: «هر آنچه طبیعت نیست فرهنگ است. دست‌ساخته انسان که خود را از طبیعت گسسته می‌بیند و از طرفی سعی دارد تا بر طبیعت مسلط شود و طبیعت نیز پاسخ‌های کشداری به انسان می‌دهد. به‌گونه‌ای که در بسیاری از موارد انسان قادر به تحلیل و درک لحظه این پاسخ نیست. پاسخ‌های طبیعت وابسته به زمان طبیعی است که با زمان تمدنی و فرهنگی که ساخت دست انسان است تفاوت ذاتی دارد. زمان طبیعی زمانی بس طویل است که بارقه‌های تند و تیز ندارد و به‌آرامی پاسخ می‌دهد.»
انسان معاصر هنوز پرسش‌های فراوانی از طبیعت دارد. آغاز و پایان چیست؟ چگونه و از چه زمان این ثنویت و معادله دوقطبی پدید آمد؟ و امتداد این معادله به مجموعه‌ای از دوقطبی‌های دیگر منتج شد. سایه و روشن، نیک و بد، زشت و زیبا، حضور و غیبت... و بسیاری دیگر از دوقطبی‌های دست‌ساخت انسان. این مجموعه بی‌انتهاست، تا به حدی که مبنای تکنولوژی امروزی و جهان شبکه‌ای بر مبنای همین معادله دو قطبی گذاشته شده است که چیزی نیست جز «صفر و یک» که نوعی پیش‌فرض است. حال مجموعه فرهنگ و تمدن بشری تبدیل به الگوریتم‌هایی با تعریف صفر و یک شده است، هویت خود ما نیز تبدیل به صفرها و یک‌ها شده است. ارزش‌های فرهنگی همگی در ورطه دوقطبی قرار گرفته‌اند. ممکن است همین‌جا دچار سوءتفاهم شوید که متن حاضر و پیش‌روی‌تان متنی انتقادی است بر علیه فرهنگ و نظام دوآلیستی (ثنویت‌گرا- دوقطبی‌ساز). به‌هیچ‌وجه چنین نیست و در همان پاراگراف ابتدایی نوشتم که فرهنگ در برابر طبیعت ایستاده و براساس ضدیت با طبیعت هویت می‌یابد. خود این نظر نیز دوقطبی است. همان‌طور که اشاره کردم ما، تمامی ما در ورطه دوقطبی‌گرایی گرفتار شده‌ایم. هرگونه تحلیل منطقی و فلسفی سرانجام به دوآلیسم می‌رسد. تعاریف در هر شکل آن هیچ‌گاه نتوانسته‌اند جدای از سیستم صفر و یک، پدیده‌های فرهنگی- انسانی و طبیعی را به مخاطب که خود نیز انسان است نشان بدهند.
اما در این بین تعاریفی نیز هستند که بر اساس یک یا چند پیش‌فرض شکل می‌گیرند. پیش‌فرض‌هایی از جمله نادانستگی و پنهان‌بودگی یا پنهانیت. وقتی به چنین نظری می‌رسیم می‌دانیم که مؤلف این فرض از قبل اعلام کرده که در بسیاری از موارد چیزی نمی‌داند یا فعلا نمی‌داند. این درست برعکس روش‌های مرسوم است که مؤلف یک گزاره خود را همه‌چیزدان معرفی می‌کند. این از ویژگی‌های متن است: مؤلف متن خود را در جایگاه ابدی و ازلی یک خالق می‌بیند و احساس می‌کند. ژولیا کریستوا، روانکاو فرانسوی در یکی از متون جالب‌توجه خود تحت عنوان «حدود و مرزهای روانکاوی معاصر» با پیش‌فرض نادانستگی و پنهانیتِ موضوع فرهنگ (که شاید هیچ‌گاه به کشف نیز منجر نشود) به‌سراغ تحلیل دو مجسمه دوران باروک می‌رود و نظریه دوآلیستی خود در زمینه فرهنگ را با معرفی پدیده‌های «پنهان و آشکار» ارائه می‌دهد. وی در این متن مفهوم دانستگی را در سمت آشکارشدن و نادانستگی را در سمت پنهان‌ماندن قرار می‌دهد. کریستوا در پایان می‌نویسد: «فرهنگ چیزی نیست جز پوشیدگی و ناپوشیدگی فراتر از نره در بدن‌هایی کامل، دست‌نخورده و محض از بازنمایی. فرهنگ یک بازنمایی است که بازنمایی را آشکار می‌کند. چونان یک راز. اگر ارزش جایگاه اصلی و بنیادین حضور واقعی و غیبت را به‌ عنوان بزرگ‌ترین موضوع تمدن بشری بپذیریم، آن‌گاه ترجیح می‌دهم این‌چنین اظهار کنم که: فرهنگ مانند پوشیدگی/ ناپوشیدگی و آشکارگی/ پنهانیت حد اعلای یک انقلاب است. اگر امروز طغیان  ادبی و هنری وامانده، بی‌خاصیت و غیرممکن شده است؛ مجسمه‌سازان باروک با حرکات ظریف و استادانه خود ما را به جستجوی راه‌های پوشیده/ ناپوشیده دعوت می‌کنند که کلید باارزشی است برای فرهنگی گرفتار بحران. کلیدی برای تبدیل و تغییر این موقعیت بحرانی.»
پس از دوره رنسانس دیگر موضوع پنهان‌بودن و مقولات خفیه و رازآمیز آن‌چنان مورد توجه اندیشمندان قرار نمی‌گرفت و حتی بسیاری از اندیشمندان اروپایی موضع منفی و سرسختانه‌ای نسبت به پنهانیت داشتند. دوران به ظاهر تاریک گوتیکِ ذهنی (سوبژکتیو) به پایان رسیده بود و عصر پوزیتیویسم روشنگرا آغاز شده بود. در چنین موقعیتی نمی‌توان انتظار زیادی داشت که دوآلیسم پنهانیت/ آشکارگی مورد استفاده فلسفی و هنری قرار گیرد. البته در این بین استثناءهایی نیز وجود داشت از جمله چند نقاش مانند کاواجیو، که پنهانیت موضوع بسیاری از آثارشان بود و با کم‌رنگ‌کردن عنصر نورانی، وجه پنهانیت را تشدید می‌کردند. این تفسیر اما در شرق تفاوت فراونی دارد و الگوهای پنهانیت مصادیق بیشتری را در اختیار می‌گذارد. از ژاپن تا هند و سپس ایران و سایر حدود و کشورهای مسلمان با نوعی عرفان مخفی و غیرعلنی مواجه هستیم که از سمتی ریشه در آیین‌های حوزه مدیترانه دارد و از سمتی با فلسفه قبل از اسلام نیز در ارتباط است. به‌درستی نمی‌توانیم این عرفان‌ها را با «شمنیسم» همرتبه بدانیم اما در کل عملکردهای این‌گونه اندیشه‌ها با پدیده‌های غیرفیزیکی در ارتباط بوده‌اند. شاید وجه مشترک بین شمنیسم و عالمان علوم خفیه و پنهان، همانا مداخله مستقیم در امر سلامت انسان و تغییردادن حال‌وروز جسمی و روحی او باشد. البته حضور و غیبت در شمنیسم خود را پررنگ‌تر عرضه می‌کند و این در حالی است که در علوم خفیه شرقی مسئله بیشتر برقراری ارتباط  فیزیک (ماده) با امر غیبی و نادیدنی است. نکته حائزاهمیت در علوم خفیه شرقی، به‌خصوص ایرانی وجود و الزام نوعی فتیشیسم و شیءگرایی‌ست. اشیائی که نماینده و برقرارکننده رابطه بین عالم و فاعل کنش خفیه با ماوراء هستند. این اشیاء خاص برای خاص‌شدن نیازمند الحاق و انضمام متن و اعدادی شده‌اند تا پنهانیت و رازآمیزبودن کنش‌ها را بیشتر کند. جملاتی بامفهوم/بی‌مفهوم اعداد، اشکال گرافیکی و نیز اسامی خداوند. آیا پدیدآورندگان این اشیاء که به «طلسم» مشهورند دقیقا می‌دانستند چه می‌نویسند؟ به‌درستی نمی‌توان به این پرسش پاسخ داد. اما در بسیاری از موارد از جمله شفاگران جنوب ایران خود می‌گویند که معنی اورادی را که می‌خوانند نمی‌دانند. آنها فقط می‌دانند که این اوراد شفادهنده است. آیا در اینجا با نوعی شارلاتانیسم مواجه هستیم؟ به این پرسش هم به‌طور قطعی نمی‌توان پاسخ داد. اما آنچه در آن تردیدی وجود ندارد مسئله نمودها و نتایج فرهنگی و هنری این علوم است که دیگر در دست عالمان خفیه نیست.
 نگرش پرویز تناولی، هنرمند مجسمه‌ساز ایرانی نیز به این موضوعات نگرشی پژوهشی است که از حوزه بررسی‌های هنری و گرافیکی خارج نمی‌شود. پژوهش‌های تناولی در زمینه هنر ایرانی بسیار گستره و چندلایه است. از بافته‌های ایرانی تا سنگ قبرها و نیز اشیاء فلزی و کاربردی مانند قفل و کلید. نمادهایی از هنر ایرانی که شاید در زمان خود به عنوان هنر شناخته نمی‌شده. کتاب «طلسم» با زیرعنوان «گرافیک سنتی ایرانی»، از همین گروه پژوهش‌های دیریاب و ارزشمند در حوزه فرهنگ است. تناولی در این کتاب تنها به معرفی و نمایش تصاویر طلسم‌های ایرانی بسنده نکرده است، بلکه با ریشه‌یابی علائق خود به این موضوعات به‌شکلی تحلیلی به طبقه‌بندی و گونه‌شناسی طلسم‌ها نیز پرداخته است. این کتاب مصور دارای چهار بخش اصلی است. در بخش اول نویسنده به معرفی علوم غریبه می‌پردازد و با بررسی مختصر آرای اندیشمندان ایرانی نقش این علوم را مشخص می‌کند و سپس به موضوعاتی چون نقش حروف و اعداد و کاربردهای آنان اشاراتی مفید دارد. تناولی در بخش دوم کتاب، موضوع تقویم و زمان را در ارتباط با انسان ایرانی بررسی کرده و سپس رابطه بین مفاهیم زمان و طبیعت را با علوم خفیه مورد بررسی قرار می‌دهد. در بخش سوم به اشیا از جمله انواع طلسم‌های فلزی، رمل و آینه می‌رسد. وی در جایگاه یک هنرمند معاصر به ساختارها، زیبایی و کاربردهای این اشیاء نگاهی پژوهشی و زیباشناختی دارد. در بخش چهارم این کتاب، تناولی به عجایب‌المخلوقات و ادبیات مربوط به آن می‌پردازد. در نگاهی مختصر به کتاب متوجه این موضوع می‌شویم که هدف اصلی و شاخص تناولی، بررسی و نمایاندن وجوه پنهان‌مانده فرهنگ و هنر ایرانی است که می‌تواند به‌عنوان سابقه بصری ما مورد توجه قرار گیرد. تناولی چه در آثار حجمی و مجسمه‌هایش و چه در پژوهش‌هایش تنها یک دغدغه دارد و آن آشکارکردن بخشی از هنر و فرهنگ ایران است که پنهان‌ مانده. آیا این سعی برای آشکارکردن برای ایران امروز مفید خواهد بود؟ پاسخ به این پرسش هم دشوار است.