فرهنگ امروز/ نادر شهریوری (صدقی):

ممکن است عشق ایبسن به «هدا گابلر» مانند عشق فلوبر به «اما بوواری» و عشق تولستوی به «آنا کارنینا» باشد اما معشوق ایبسن از نظر خلق‌وخوی و شخصیت از آن دو متفاوت‌تر است. معشوقه ایبسن کم‌وبیش شباهتی به «مده‌آ»ی اوریپید دارد. ایبسن «هدا گابلر» را این‌طور معرفی می‌کند: زیبای رنگ‌پرنده، سرد اما مصمم، افراطی و لجوج که به دنبال معنایی در زندگی است، اما بلافاصله می‌گوید که مقصودش از معنا در زندگی نه آرمانی اجتماعی بلکه آرمانی کاملا شخصی است. او در پی تحقق‌بخشیدن به خواست «خود» است. «خود»، «فرد» و یا دقیق‌تر بگوییم «فرد افراطی» فارغ از تأثیر بر دیگران، حتی در مقابل آنان قرار می‌گیرد، فردگرایی به این معنا فاقد همدلی، بردباری و گذشت است.
مده‌آ، سرشار از سبعیت و شقاوت بدوی در پی عشقی آتشین و افراط در آن، نه‌تنها خود حتی فرزندانش را نیز می‌کشد و هدا گابلر با همان افراط، طفلی را که در شکم دارد می‌کشد و درنهایت با گلوله‌ای به شقیقه «خود را برای خود» می‌کشد. در این هردو افراط و عناد لجوجانه حد و مرز ندارد. آنچه مده‌آ و هدا گابلر را از اما بوواری و آنا کارنینا جدا می‌کند همانا عناد بی‌حدومرز است که همچون هر صفت بی‌حدومرزی درنهایت پاسخی جز مرگ، مرگ خود و دیگران برای آن نمی‌توان تصور کرد. همچنین در این دو - مده‌آ و هدا گابلر و همین‌طور قهرمانانی مشابه- نوعی کنشگری دراماتیک وجود دارد، منظور از این نوع کنشگری آن است که تمامی دیگر وقایع و اتفاقات درام حول کنشگر دراماتیک نظم و انسجام پیدا می‌کنند.
به نظر نیچه تراژدی به یک معنا ریشه در پرستش دیونوزوسی دارد، دیونوزوس، از خدایان یونان از ویژگی‌های آن سرمستی افراطی است که حد و مرزی نمی‌یابد و تعدیل نمی‌شود و درنهایت تجسد خود (آپولون) را در درام تراژیک به صورت مرگی محتوم به نمایش درمی‌آورد. تراژدی از نظر نیچه در لحظه تلاقی دیونوزوس و آپولون رخ می‌دهد: آن‌گاه که عنصر پریشان، تزلزل‌ناپذیر و ناآرام دیونوزوس در مرگ تراژدیکی شکلی معین و مشخص (آپولون) می‌یابد. بدین‌سان مرگ سرنوشت نهایی و محتوم تراژدی است. شخصیت‌های ایبسنی متناسب با حال‌وهوای تئاتر مدرن که ایبسن از برجسته‌ترین آنان است، با نوعی تراژدی که شباهتی به تراژدی یونان دارد، نمایش داده می‌شوند. بی‌رحمی ربکا وست در «روسمرسهولم» رقص وحشیانه و همراه با غیظ شدید نورا در «خانه عروسک» و خودخواهی فزون از حد و افراطی روبک در نمایش «وقتی ما مردگان سر برداریم» همه از ویژگی‌های دیونوزوسی در دوران اخیر است که درعین‌حال شباهت به «مده‌آ»ی اوریپید و تراژدی‌های یونانی دارد.
ربکا وست، شخصیت مرکزی نمایش «روسمرسهولم» چنان که گفته شد نمونه سرنوشتی تراژیک است: ربکا زنی جوان، سرزنده با گذشته‌ای مشکوک و مبهم است که با ناپدری خود زندگی می‌کند، او خود را به خانه روسمر می‌رساند تا مهری در دل او اندازد و عشقی آتشین برای خود دست‌وپا کند. ربکا در پی تحقق خواست خود، دیونوزوس‌وار هیچ حد و مرزی را رعایت نمی‌کند، اما آنچه در وهله اول مانع تحقق خواست ربکاست، همسر روسمر است. بیتا (بی‌ئتا) همسر روسمر زنی نازاست. ربکا از این موضوع استفاده می‌کند و با برنامه‌ای شیطانی به زن نازا تلقین می‌کند که روسمر بچه می‌خواهد و بهتر آن است بیتا به خاطر روسمر هم که شده از سرِ راه او کنار برود تا روسمر احساس خوشبختی کند. درنهایت تلقینات خودخواهانه ربکا کارساز می‌شود و بیتا درنهایت قبول می‌کند که در خانه روسمر نماند تا مانع از خوشبختی وی نشود.
«ربکا: اون باور کرده بود که به عنوان زنی که بچه‌دار نمی‌شه، حق نداره اینجا باشه، بنابراین کم‌کم تصور می‌کرد که موظف‌ئه از سر راه تو بره کنار و جاش را بده به کس دیگری.
روسمر: تو هم، تو هم هیچ سعی نکردی که منصرفش کنی؟
ربکا: نه»,١
بیتا که صادقانه روسمر را دوست می‌دارد، نمی‌تواند از روسمر جدا بماند و از طرفی هم با تلقینات مدام ربکا فکر می‌کند که ماندنش در آنجا به‌هرحال باعث بدبختی روسمر می‌شود، بنابراین چاره را در این می‌بیند که خود را از بین ببرد تا روسمر به خواسته‌اش -که صاحب اولادشدن است- برسد و خوشبخت شود. بیتا سرانجام خود را از پل به رودخانه آسیاب نزدیک خانه‌اش می‌اندازد و غرق می‌شود. اما این تمام ماجرا نیست چون اگر تمام ماجرا بود فرق چندانی با نمایش‌های رایج و سریال‌های مشابه نداشت. این ایبسن است که می‌نویسد، او انسان دیونوزوسی را به نمایش درمی‌آورد. ابزار انسان دیونوزوسی خواست اوست، خواستی که با هیچ حد و مرزی تعدیل نمی‌شود. شخصیت دیونوزوسی را نمی‌توان با معیارهای مرسوم درک کرد، کمااینکه مده‌آ را نمی‌توان درک کرد و همین‌طور ربکا را. اساسا «درک‌کردن» و «فهمیدن» هر فرد و حتی چیزی، محدودکردن و در چارچوب قراردادنش است. درحالی‌که عنصر دیونوزوسی در چارچوب قرار نمی‌گیرد. ربکا اگرچه به‌خاطر عشق خودش، بیتا را وادار به خودکشی می‌کند اما آنگاه که روسمر به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد واکنشی به‌کلی غیرمنتظره از خود نشان می‌دهد.
«روسمر: [نزدیک‌تر می‌شود] ربکا اگر الان ازت خواستگاری کنم، همسر دوم من می‌شی؟
ربکا: [یک لحظه ساکت می‌ماند، بعد از شادی فریاد می‌کشد] همسرت! همسر تو! من!»٢
روسمر فریاد شادی ربکا را به فال نیک می‌گیرد و سعی می‌کند با دادن انگیزه به ربکا چشم‌انداز روشن‌تری برای او تصویر کند. درست در حین همین گفت‌وگو که می‌توانست سرانجامی بگیرد، ربکا با تحکم از پذیرش درخواست روسمر امتناع می‌کند.
«روسمر: کمکم کن از زیر این بار خلاص بشم، ربکا، بیا همه خاطرات رو در آزادی و سعادت و شور غرق کنیم. اون‌وقت تو تنها همسری می‌شی که تا به حال داشته‌ام.
ربکا: [با تحکم] دیگه هیچ‌وقت دراین‌باره حرف نزن، من هیچ‌وقت همسرت نمی‌شم»,٣
اصرار روسمر البته آب در هاون کوبیدن است. نمی‌خواهد حد و مرزی را بپذیرد تا زندگی‌اش شکلی معین (آپولون) پذیرد، او روسمر را تهدید می‌کند که در صورت اصرار بیشتر از آنجا می‌رود.
«ربکا: [یک‌بار دیگر آرام و با تحکم] گوش کن، جدی می‌گم. اگه در این مورد اصرار کنی از روسمرسهولم می‌رم»,٤
تهدید ربکا به رفتن از روسمرسهولم همچون به‌هم‌زدن محکم در توسط نورا در خانه عروسک، پژواکی دیونوزوس‌وار دارد.
ادامه نمایش قربانی‌کردن خویش به شیوه‌ای نیهیلیستی است. ربکا بعد از آنکه روسمر را از نقش خود در خودکشی بیتا آگاه می‌کند، این‌بار تصمیم می‌گیرد کفاره گناهش را با غرق‌کردن خود در داخل نهری که بیتا خود را در آن غرق کرد بپردازد، او با این کار توهم «شرافتمندبودن» را در ذهن روسمر به وجود می‌آورد و در پی آن «ایمان روسمر به انسانیت دوباره جان می‌گیرد و دوباره آماده می‌شود رسالت خود را دنبال کند اما به‌گونه‌ای پارادوکسی احساس می‌کند باید نشان دهد که او هم زندگی رها از قید و بند را قبول دارد و فکر می‌کند تنها راه نشان‌دادنش این است که همراه با ربکا خود را در داخل نهر اندازد و سر آخر هر دو توافق می‌کنند که چنین کنند»,٥
«وقتی ما مردگان سر برداریم»، آخرین نمایش ایبسن است که به سال ١٨٩٩ نوشته شده است. جیمز جویس آن را یکی از بزرگ‌ترین آثار ایبسن و در ردیف نمایش‌هایی می‌دانست که با «خانه عروسک» شروع شده بود و با یک حسن‌ختام و در ادامه مسیری که ایبسن در پیش گرفته بود به «وقتی ما مردگان سر برداریم» منتهی شده بود. روبک هنرمند سالخورده چهره اصلی این نمایش است. او خسته و ناراضی از زندگی زناشویی خود با مایا می‌خواهد در این اواخر عمر در چهره واقعی خود ظاهر شود و به‌عبارتی خودش شود. در اینجا ایبسن تلاش می‌کند تا تألمات، تأثرات و آرزوهای یک هنرمند در اواخر کارش را به تصویر درآورد.* روبک، هنرمندی که مجسمه‌ساز است اکنون در سالخوردگی‌اش به‌رغم شهرتی که دارد، درمی‌یابد که اهمیت زندگی به‌مراتب بیشتر از هنری است که او به آن پرداخته است و یا به یک تعبیر زندگی به‌مثابه امر طبیعی - ناتورال- اهمیتی بسیار بیشتر از تمامی مصنوعاتی دارد که از زندگی و یا با ابهام از آن ساخته می‌شود و همچون اضافه بر زندگی به آن تحمیل می‌گردد.
«ایرنا: بعد از تو من بارها... به عنوان مدل وایستاده‌ام
روبک: من تو را به این کار کشوندم - چه‌قدر کور بودم اون‌موقع- مجسمه سرد و بی‌روح رو به زندگی و سعادت و عشق ترجیح می‌دادم.»٦
این وجه از توجه به زندگی به‌مثابه غایت و هدفی نهایی که نسخه‌ای جز خود ندارد، درعین‌حال وجهی از نگاه ناتورالیستی است که در توصیف ایبسن معمولا از آن غفلت می‌شود. از طرفی دیگر چیزی در این آخرین نمایش ایبسن وجود دارد که آن را متفاوت از دیگر نمایش‌های ایبسن می‌کند و آن وجهی سمبولیسم است که ایبسن به نمایش خود می‌دهد، شاید چنان که مایکل میر می‌گوید «او از رئالیسم مرسوم خسته شده و قصد داشته همچون استریندبرگ... به زبان شعر و سمبولیسم روی آورد»٧. آخرین گفت‌وگوی روبک و ایرنا، بیانگر وجهی سمبولیستی است که درعین‌حال به آخر نمایش حس و حالی آزاد و شادمانه نیز می‌دهد.
«روبک: اون بالا عروسی‌مون را جشن می‌گیریم، ایرنا
ایرنا (با غرور): خورشید می‌تونه بی‌پروا نگاه‌مون کنه
روبک: همه فرشته‌های روشنایی می‌تونند بیان به تماشامون، همین‌طور همه شیاطین تاریکی، با من می‌آیی، عروس از بند رسته من؟
ایرنا: آره، از میون این مه غلیظ رد می‌شیم و بعد یکراست می‌ریم به بلندترین قله که زیر طلوع کهربایی خورشید طلابارون می‌شه»٨.
بااین‌حال و به‌رغم وجه سمبولیستی آخرین نمایش، ایبسن از بزرگ‌ترین استعدادهای تئاتر مدرن، نویسنده‌ای واقع‌گرا است، او حتی آن‌هنگام که تراژدی می‌نویسد، تراژدی را چنان می‌نویسد که ما می‌توانیم خودمان و موقعیت خودمان را در صحنه بیابیم. برای روشن‌شدن این مسئله می‌توانیم ایبسن را با شکسپیر مقایسه کنیم. «شکسپیر خود ما را به صحنه آورده بود، نه موقعیت‌های ما را، عموهای ما به‌ندرت پدران‌مان را می‌کشند و قانونا حق ندارند با مادران‌مان ازدواج کنند (هملت)، ما با عجوزگان جادوگر سروکار نداریم (مکبث) پادشاهان ما معمولا به ضرب دشنه کشته نمی‌شوند و دشنه‌زن‌ها جام‌شان را نمی‌گیرند (مکبث و ریچارد سوم و غیره) وقتی هم که پول نقد از کسی قرض می‌کنیم تعهد نمی‌سپاریم که بدهی‌مان را به‌صورت چند سیر از گوشت تن‌مان به طلبکار پس بدهیم (تاجر ونیزی)٩». بدین‌سان ایبسن با آثار خود نقص‌های شکسپیر را به‌صورتی رئالیستی رفع می‌کند تا بدان حد که به تعبیر هارولد بلوم در نمایش‌نامه‌های ایبسن به‌جای آن‌که تماشاگر دیگران باشیم خودمان و موقعیت واقعی خودمان را مشاهده می‌کنیم.
پی‌نوشت‌ها:
* ایبسن (١٩٠٦- ١٨٢٨) در هنگام نوشتن «وقتی ما مردگان سر بر ‌داریم» (١٨٩٩) هفتادویک سال داشت، روبک نیز در این نمایش هفتاد سال دارد از جهاتی می‌توانیم آخرین نمایش ایبسن را آرزوها و تأثرات خود ایبسن در نظر آوریم.
١، ٢، ٣، ٤. روسمرسهولم، هنریک ایبسن، بهزاد قادری
٥. هنریک ایبسن، رانالد گری، حسن ملکی
٦ و ٨. وقتی ما مردگان سر برداریم، هنریک ایبسن، بهزاد قادری
٧. به نقل از پیشگفتار وقتی ما مردگان سر برداریم، مایکل میر، بهزاد قادری
٩. عروسکخانه، هنریک ایبسن، منوچهر انور
روسمرسهولم، هنریک ایبسن، بهزاد قادری، نشر بیدگل
وقتی ما مردگان سر برداریم، هنریک ایبسن، بهزاد قادری، نشر بیدگل

روزنامه شرق