به گزارش فرهنگ امروز به نقل از روزنامه شرق؛ چرا تراژدی در کل تاریخ دوهزارو ٥٠٠ ساله فلسفه تا امروز تا این حد مفهومی محبوب و مورد بحث فلاسفه مختلف بوده و پاسخ‌های متباین و متعارضی به آن داده شده است؟ فلسفه همواره دو مسئله را در مورد تراژدی مدنظر قرار داده است. مسئله اول این است که تراژدی چیست؟ این پرسشی است مربوط به صورت و فرم، یعنی اینکه تراژدی چه خصوصیاتی دارد که آن را از دیگر ژانرهای ادبی متمایز می‌کند؟ دومین مسئله‌ای که فلسفه درباره تراژدی مطرح کرده یک پارادوکس است: اینکه علی‌رغم تماشای عذاب‌آور تراژدی که در آن قهرمان - که با همه ضعف‌هایش همیشه از بهترین مردمان است - به طرزی غم‌بار جان خود را از دست می‌دهد چرا این فرم نمایشی در طول تاریخ از محبوب‌ترین هنرها بوده است. چه خصوصیتی در ماسک گریان ملپومن وجود دارد که آن را همیشه در طول تاریخ تئاتر در کنار ماسک خندان تالیا نشانده است؟ از زمان یونان باستان و برگزاری جشنواره‌های باشکوه نمایش هم‌زمان با جشن دیونوسیای شهر که در آن کل جمعیت ٣٠هزارنفره آتن تراژدی‌های آیسخولوس، سوفوکلس و اوریپیدس را تماشا می‌کردند تا امروز و اجرای تراژدی‌های شکسپیر در سالن‌های تئاتر سرتاسر دنیا همواره شاهد برتری این فرم نمایشی هستیم که هم نظر خواص را برآورده کرده و هم عوام را. ارسطو کاتارسیس را دلیل این تناقض می‌دانست. سراینده تراژدی واقعه‌ای را از زندگی قشرهای خواص جامعه تصویر می‌کرد که دستخوش اشتباهی می‌شوند و به کفاره‌ای بیش از آنچه که مستوجب آن بوده‌اند دچار می‌شوند. مخاطب تراژدی از یک‌سو دچار ترس از همذات‌پنداری با موقعیت مشابه قهرمان تراژدی می‌شود و از سوی دیگر با او احساس همدردی می‌کند. از ترکیب ترس و شفقت، تزکیه یا پالایش (کاتارسیس) اتفاق می‌افتد.
تقدیر در برابر آزادی، اسرارآمیزبودن مشیت الهی، نخوت، شکنندگی خوشبختی، تعارضات لاینحل اخلاقی، تعارضات قابل‌حل زندگی، و در نهایت یافتن یک «فراغت متافیزیکی» از رنج و تناهی مضامینی بوده که فیلسوفان تراژدی به آن پرداخته‌اند. مثلا ارزش اصلی تراژدی برای هگل وقتی است که دوراهی‌های اخلاقی را حل می‌کند، برای شلینگ وقتی است که سازگاری آزادی و ضرورت را نشان‌مان می‌دهد، برای نیچه وقتی است که برای رنج و تناهی زندگی یک فراغت متافیزیکی فراهم می‌آورد و برای شوپنهاور وقتی است که ما را از اراده به زندگی رویگردان کند. او نمایش یک بدبختی بزرگ را تنها عنصر ضروری برای تراژدی می‌داند. همانقدر که در این بخش نگاه فلاسفه به تراژدی متباین بوده در بخش انتخاب الگویی از تراژدی‌های کهن - معمولا انتخاب یک سیمای خاص - و تفسیر فلاسفه از آن شخصیت هم متناقض بوده است. مثلا برخلاف هایدگر که آنتیگونه را یک شهید و قدیس تفسیر می‌کند هگل آنتیگونه را اخلاقا دارای نقص تفسیر می‌کند. در مورد فرم تراژدی هم این تنوع در بین فلاسفه وجود داشته است. مثلا هگل درام‌های فاقد ستیز و کشمکش را اصولا تراژدی نمی‌دانست بلکه صرفا «داستان‌هایی غم‌انگیز برای زنان دهاتی» می‌دانست. نیچه تراژدی‌بودن هر چیزی را که فاقد گروه همسرایان باشد انکار می‌کرد و هولدرلین و شلینگ تراژدی‌بودن هر آن چیزی را که در آن مرگ قهرمان به واسطه چیزی غیر از خودکشی باشد انکار می‌کردند. از نظر کامو تعریف پیچیده‌تر از این است. او تراژدی را از دو نوع «ساده‌دلی» جدا می‌کند؛ ساده‌دلی نمایش‌نامه شهادت و ساده‌دلی ملودرام. تا جایی که به ملودرام مربوط است افراط زیاد بر عواطف اجازه نمی‌دهد یک ملودرام را کاملا جدی بگیریم و در نتیجه ملودرام قادر نیست به‌وجودآورنده کاتارسیس حقیقی ترس و شفقت باشد.
در فلسفه جدید از میانه قرن هجدهم هر کدام از فلاسفه تراژدی، عملا به یکی از دو سنت کانتی و هگلی تعلق دارند. هیوم در فلسفه جدید استثنا بود. او که واضع اصطلاح متداول «تأثیر تراژیک» است این تأثیر را صرفا نوعی لذت حسی و بدون هیچ ارزش‌گذاری اخلاقی می‌دانست. جولیان یانگ در کتاب «فلسفه تراژدی» دیدگاه همه این فلاسفه را گاهی با دید انتقادی بررسی کرده است به‌طوری‌که خواننده در انتها می‌تواند اطلاعات جامعی درباره بخش اعظمی از آنچه فلاسفه درباره تراژدی گفته‌اند کسب کند. از نظر کانتی‌ها یعنی شلینگ، هولدرلین، شوپنهاور، نیچه، و لاکان و معتقدان به «امر والا» چیزی که درباره تراژدی واقعا اهمیت دارد تجربه حالتی از وجود است که شخص در آن حالت بر رنج و تناهی زندگی فائق آید. دسته هگلی‌ها در مقابل این گروه قرار می‌گیرند یعنی خود هگل، کیرکگور، بنیامین، اشمیت، کامو، میلر و ژیژک. آنها معتقدند چیزی که درخصوص تراژدی واقعا اهمیت دارد نمایش (و نه حل‌کردن) تعارض اخلاقی است. رویکرد والاباورانه به تراژدی واکنشی است به «مرگ خدا» [ی مسیحی]، اتفاقی که در اواخر قرن هجدهم روی داد. نظریه‌پردازان این سنت اساسا تراژدی را از آن رو می‌خواهند که در قبال رنج و تناهی زندگی، وظیفه فراهم‌آوردن «فراغت متافیزیکی» را برعهده بگیرد، وظیفه‌ای که پیش‌تر دین آن را برعهده داشت. نیچه، به‌ویژه با تامل بر دیونوسی‌گرایی پرشور دوران جوانی‌اش در کتاب زایش تراژدی ملاحظه می‌کند که گرچه دین دیگر قادر نیست این نیاز متافیزیکی را برآورده سازد اما این موضوع به‌هیچ‌وجه به معنای آن نیست که این نیاز از بین رفته است و ازاین‌رو فلاسفه از آنجا که از خدا محروم شدند به هنر روی آوردند، اما نه هنر زیبا، بلکه هنر والا. آنها دریافتند که در هنر والا می‌توانند آن فراغت عاطفی‌ای را دریافت کنند که پیش‌تر دین آن را فراهم می‌آورد، اما بدون آنکه مجبور باشند متعهد به باورهای متافیزیکی‌ای باشند که آنها را دیگر عقلا پوچ یافته بودند. اما نشاندن تراژدی که احساس امر والا را به وجود می‌آورد در مقام تراژدی در والاترین رسالتش با این مشکل مواجه است که دیگر آنچه را ارسطو «لذت ویژه تراژدی» می‌خواند درنمی‌یابیم و نشان نمی‌دهد چرا تراژدی به طور خاص نقشی کلیدی در حیات انسان ایفا می‌کند. اما از نظر هگلی‌ها تأثیر مهمی که تراژدی برایمان تدارک می‌بیند درگیری پرثمر با دوراهی‌های اخلاقی است. البته خود هگل ادعا کرده که گرچه تراژدی در دوران باستان این کارکرد را داشته است اما در روزگار ما فلسفه بهتر از پس آن برمی‌آید. بااین‌حال فلسفه‌ای که به معنای حقیقی کلمه توان درگیرکردن «کل فرد» را دارد علاوه بر فلسفه باید تراژدی نیز باشد.