فرهنگ امروز/ محمدرضا شفیعی کدکنی:

هر چه زیبایی و لطف در شعر امروز ایران دیده می‌شود، حاصل پیوند درخت فرهنگ ایرانی و درخت فرهنگ اروپایی است. در تمام ذرّات و مولکول‌های معنی‌دار و متعالی این خلاقیت، جای پای شعر و فضا و بلاغت و اسطوره و ادب اروپایی قابل تعقیب است. همان گونه که «دیوان غربی ـ شرقی» گوته، که یکی از بزرگترین آثار فرهنگ بشری است، از لقاح شعر اروپایی و شعر فارسی شکل گرفته است و هیچ کسی گوته را به «سرقت» یا «اقتباس» یا «ترجمه» متهم نمی‌کند و از این چشم‌انداز بر کار او انتقادی وارد نیست، در مورد شعر قرن بیستم زبان فارسی نیز باید به همین دید نگریسته شود. در مجموعه تحولات شعر فارسی، به‌ویژه آن بخش که مسیر این هنر را در جهت نوآوری و زیبایی و لطف نشان می‌دهد، جای پای شعر فرهنگی را باید دید و باید ستود.

مانعی ندارد که دلبستگان ادبیات تطبیقی و آنها که به «شکار منابع» شیفتگی دارند، در آینده دور و نزدیک جای پای شعر شاعری اروپایی را در شعر یکی از شاعران این عصر جستجو کنند. وقتی ثابت شود که بنده، یعنی آقای شفیعی کدکنی، فلان شعر خودم را بر اثر توجه آگاه یا نه آگاه، به شعر پل سلان۱ یا اونگارتی۲ سروده‌ام، از دو حال بیرون نیست: یا این شعر من، در زبان فارسی مورد قبول اهل این فرهنگ قرار گرفته است، یا نه. اگر پاسخ مثبت است، همان وضعی را خواهد داشت که در مورد دیوان گوته اتفاق افتاده است. اگر ترجمه یا اقتباس یا الهام من، ناقص است و بی‌ارزش، اصلاً دیگر جایی برای بحث باقی نخواهد بود.

من هم اینجا اعتراف کنم که در تمام عمرم از جوانی تا امروز شیفته خواندن شعر ملل دیگر بوده‌ام و به قول طلبه‌ها، علم اجمالی دارم که بسیاری از حال و هواهای شعر فرنگی یا مضامین آن، آگاه و نه آگاه، وارد ضمیر من شده است. بعضی از این موارد را خود یادآور شده‌ام؛ زیرا در لحظه سرودن شعر می‌دانسته‌ام که چه چیزی در ذهن من بوده است. در این گونه موارد در بالای شعر یا در حاشیه نوشته‌ام: «به هنگام قرائت پل سلان» یا «اونگارتی» یا «برشت»۳ در مواردی که هم این مسأله الهام‌پذیری مغفول بوده است، دیگران هر وقت پیدا کردند، این پاسخ مرا که در این اوراق می‌نویسم، از یاد نبرند. شعر پیگمالیون(بُت‌تراش) نادرپور تقریباً نقل طابق النعل بالنعل آن اسطورة فرنگی است و شعرهایی که درباره آن سروده شده است. با این همه یک شعر ایرانی فصیح در زبان فارسی است که هر کس آن را بخواند، با شاعر همدلی احساس می‌کند.

تمام شاعرانی که در سطوح مختلف توفیق، به کار ترجمه و الهام از شعر فرنگی پرداخته‌اند، صاحبان سهام اصلی این تحول‌اند. از نخستین مترجمان فابل‌های لافونتن در قرن نوزدهم، بگیرید و بیایید تا تأثیرپذیرهای نادرپور و توللی و شاملو و فروغ و سپهری و بیش از همه خودم. اینکه می‌گویم «بیش از همه خودم»، برای جلوه‌دادن خودم بیش از دیگران نیست، بلکه به دلیل تسلیم در برابر این واقعیت است که من از شعر فرنگی بسیار تأثیر پذیرفته‌ام، نه در رتوریک آن و نه در تصاویر آن، بلکه در ساختار ذهنی و فضای عام آن از آنها آموختم که چگونه به درخت یا باران یا به پرنده نگاه کنم. ساختار آلیگوریک شعر من وامدار این ویژگی شعر فرنگی است.

اگر یک مصراع یا سطر از شعر فروغ فرّخزاد را در کتاب «تولدی دیگر»، به طور فال و قرعه‌کشی برداریم و در کنار یک مصراع از شعر ادیب‌الممالک بگذاریم، هر کس اندکی با مفهوم زبان و شعر و ادبیات و فرهنگ آشنایی داشته باشد، این دو نمونه سخن پارسی را از دو عالم کاملا جدا از هم و از دو دنیای متفاوت احساس خواهد کرد. این تمایز، نتیجه تفاوت دنیای این دو شاعر است؛ همچنان که اگر یک روز از زندگینامه فروغ را با یک روز از زندگینامه آن گونه شاعران قیاس کنیم، دو نوع زندگی متمایز خواهد بود.

این تمایز سخن و زندگی که در این نمونه‌ها، به گونه آشکار دیده می‌شود حاصل حضور و غیاب جوانبی از فرهنگ است. در ادیب‌الممالک یک زندگی سنتی و در فروغ یک زندگی مدرن، در ادیب‌الممالک یک فرهنگ سنتی و در فروغ یک فرهنگ کاملاً غیر سنتی و مدرن. در فاصله میان زندگی امثال ادیب‌الممالک تا زندگی فروغ و در فاصله سخن فروغ تا سخن ادیب‌الممالک، ما هزاران طیف رنگارنگ از زندگی و شعر داریم که اگر با چشم مسلح دیده شود، غیرقابل شمارش است. آنچه در این گفتار مورد نظر ماست، شمارش این طیف‌ها نیست، بلکه توجه دادن به علت این تمایز است. در زندگی و شعر فروغ همه چیز تقریباً فرنگی است و در ادیب‌الممالک همه چیز یا بخش اعظم آن سنتی است.۴

چه چیزی سبب شده است که در فاصله کمتر از یک قرن، این همه تفاوت در شعر و زندگی دو شاعر ظهور کند؟ پاسخ بسیار روشن است و قاطع: بهره‌وری از فکر و فرهنگ و هنر فرنگی در فروغ، بی‌بهرگی از این زندگی و فرهنگ در شعر ادیب‌الممالک. من عمداً ادیب‌الممالک را اختیار کردم تا نشان دهم که صرف خبر داشتن از کنستیتوسیون (مشروطه) و یادگرفتن الفاطی از نوع‌ «دیپلماسی» و «دمکراسی» و حتی شناخت عمیق آنها، برای این تغییر کفایت نمی‌کند.

یک قرن زمان لازم بوده است تا این تحول ریشه در فکر و زندگی متجددانه ما بدواند و برگ و بار دهد. این خود چیزی نبوده است مگر ترجمه ادبیات فرنگی به زبان فارسی. ما هم اکنون در معرض تحولات بیشتر و بیشتر هستیم و کسانی از این بابت نگران، با تصور اینکه اگر دانشگاه‌ها را مثل حمام‌های عمومی قدیم زنانه و مردانه کنند، از این واقعه جلوگیری خواهد شد یا اگر اینترنت را فیلتر کنند! خداوندان چنان اندیشه‌هایی از این حقیقت تاریخی غافلند که انسان نیاز به حرفهای تازه دارد و چاپ «حلیه‌المتقین» ـ با بهترین ویرایش‌ها و بهترین حروفچینی‌ها و بهترین صحافی‌ها ـ نیاز فکری جامعه را برآورده نخواهد کرد.

قرنها بوده است که ما حرف تازه‌ای نداشته‌ایم، نگاه تازه‌ای نداشته‌ایم و حالا که این نگاه‌ تازه آغاز شده، با چشم‌بند و دیوار نمی‌توان جلو آن را گرفت. اگر می‌توانید از این عالمی که مدافع آن هستید (و برای من هم به اندازه شما و بیش از شما مقدس است)، فکری نو و نگاهی نو عرضه کنید؛ با چشم‌بند و دیوار این کار، دیگر امروز، امکان‌پذیر نیست. بگذریم.

وقتی به پیشینه ترجمه شعر فرنگی در مطبوعات صد سال اخیر می‌نگریم، می‌بینیم که در آغاز مانندِ نقطه‌های بسیار کوچکی است از رنگ که بر زمینه‌ای سپید افشانده شده است؛ سپس خطوط رنگین و آنگاه تغییر رنگ تمامی صفحه. تغییر رنگ تمامی صفحه در «تولدی دیگر» قابل رؤیت است؛ ولی در «دیوان پروین» به ‌صورت خطوط باریک و کم‌رنگ است. هر قدر به‌ سوی دو طرف آغاز و انجام ـ از ادیب‌الممالک تا فروغ ـ حرکت کنیم، خطها کم‌رنگ و یا پررنگ می‌شود.

در روزگار پروین، نمونه‌هایی که از شعر فرنگی ترجمه شده قطعه‌های محدودی است در زمینه‌هایی غالباً تعلیمی و اخلاقی که زبان تمثیل‌ها و فابل‌ها تا حدودی متأثر از آن نمونه‌هاست؛ ولی در «تولدی دیگر» هیچ سخنی از تعلیم و اخلاق و پند و اندرز نیست، تمام شعرها در خدمت تغییر فهم تازه‌ای از حیات است.

ما از شعر فرنگی آموختیم که بوطیقای مسلط بر شعر دوره‌های انحطاط را رها کنیم و آموختیم که زندگی را زشت و پیچیده‌کردن هنر نیست، زیبایی را در سادگیِ زندگی کشف‌کردن هنر است نه در پیچیده کردن آن. در چشم‌اندازی که ما در این بحث داریم، به‌ هیچ روی نظر به خوب و بدِ شعرها نیست. نگاه ما به ترجمه شعر فرنگی است، خواه در حد شاهکارهای بلامنازع اخوانِ ثالث باشد (سگ‌ها و گرگ‌ها) و خواه در حد تمرین به ‌نظم‌آوردن یک شعر فرنگی با تمام ضعفهایی که می‌تواند عارض بر این‌گونه ترجمه‌های منظوم شود. قصد ما داوری در باب کیفیت ترجمه‌های منظوم یا کیفیت الهام‌گیری از شعر فرنگی نیست؛ غرض توصیف این ‌نکته است که چگونه گویندگان با شعر فرنگی برخورد کرده‌اند، چه شاعرانی را مورد نظر داشته‌اند و چه شعرهایی را کسی که به این نمونه‌های ترجمه از شعر فرنگی نگاهی ژرف‌افکنده باشد و با تحولات شعر فارسی در قرن بیستم آشنایی علمی داشته باشد، می‌بیند که چگونه این تحولات، رابطة مستقیمی با این ترجمه‌ها دارند.

تحولات در شعر فارسی

نخستین تأثیر، روی حوزه «مضمون» یا «فکر» یا «موضوع» است، همان چیزی که صورتگرایان روسی آن را «مایگانی»۵ می‌نامند و از ترجمه «فابل»‌های فرنگی و نوع مفاهیم تعلیمی آنها حاصل شده است، در شعرهای بهار و ایرج و پروین و دیگر بزرگان نسل اول. در مرحله بعد، تأثیر بر روی «تصاویر» و ایماژهاست. در این مرحله ما با فضای رمانتیک شعر فرنگی آشنا می‌شویم. آنجا که شعرهای نیما یوشیج و گلچین گیلانی و خانلری رایحه‌ای از رمانتیسیسم فرنگی را وارد شعر فارسی می‌کنند و بیشتر به تأثیر لامارتین۶ و الفرد دو موسه۷ و شلی۸ و دیگران است. توللی و بعد از او مشیری و نادرپور رهروان چالاک این حال و هوا و فضای شعری‌اند. با ترجمه نمونه‌هایی از شعر الوار۹ و آراگون۱۰ و مایاکوفسکی۱۱ و شاعرانی از نوع جهان شعری ایشان، فضای مهتاب‌گون و رؤیایی شعر فارسی جای خود را به نوعی شعر سیاسی و اجتماعی می‌دهد که در کارهای احمد شاملو و اخوان ثالث و حتی نیما (بعد از شهریور ۱۳۲۰) خود را آشکار می‌کند. هوای تازه و زمستان، از درون چنان آشنایی و معرفتی شکل می‌گیرد. در این مرحله نوع ترجمه‌ها ذهن شاعران ما را، هم در حوزه تصاویر و هم در حوزه نگاه به زندگی و آنچه صورت‌گرایانِ روسی آن را «جهان‌شعری» می‌خوانند، به یکباره دگرگون می‌کند. عملا هم «نگاه»، هم «مضمون» و هم نوع «تصاویر» دگرگون می‌شود.

آخرین حلقه تأثیر شعر فرنگی بر شعر فارسی، در مسأله «زبان‌شعر» است که مهمترین مسأله است. «زبان» شعر خود به خود الزاماتی را در حوزه وزن و موسیقی شعر نیز به همراه دارد که شعر فارسی را در شعر فروغ، به آخرین حد بهره‌وری از امکانات عروضی می‌کشاند و شاملو را به طرف نوعی شعر آهنگین منثور می‌برد[...]

غرض یادآوری این‌نکته بود که گام به گام تحولات شعر فارسی با تحول نوع ترجمه‌ها هماهنگی کامل دارد. من در جای دیگری این مسأله را در شعر معاصر عرب هم نشان داده‌ام و ثابت کرده‌ام که تحولات شعر عرب در قرن بیستم تابعی است از متغیر ادوار ترجمه شعر فرنگی در این زبان.۱۲ از فابل‌های لافونتن۱۳ بیایید تا ترجمه شعرهای ژاک پره‌ور۱۴ که زبان را بسیار ساده کرده و نگاه را از زبان ساده‌تر. از فضای «رمانتیک»‌ ترجمه‌های لامارتین و «دریاچه» او بیایید تا فضای متفکرانه شعر الیوت۱۵ در «سرزمین ویران» یا «مردانِ پوک».

شعر فرنگی در نشریات

آمار درست روزنامه‌ها و مجلاتی که در طول این قرن و پایان قرن نوزدهم به نشر ترجمه شعر از زبان‌های دیگر پرداخته‌اند، نه مقصود ماست و نه در توان ما. مروری خواهیم داشت بر مهمترین نشریاتی که در طول این سالها بدین‌کار پرداخته‌اند، بی‌آنکه دعوی استقصای تمام نشریات و تمامی سالها و تمامی شماره‌های آنها را داشته باشیم. قدر مسلم این است که در دوران قبل از صدور فرمان مشروطیت اگر در نشریه‌ای شعری ترجمه شده باشد، بسیار محدود و از جنس شعرهای تعلیمی و نوع فابل‌هاست. می‌توان نشریاتی را که به ترجمه شعر فرنگی اهتمام کرده‌اند و بیش و کم در تحول شعر فارسی مؤثر بوده‌اند، در چند گروه یا چند دوره تقسیم کرد:‌ دوره بعد از صدور فرمان مشروطیت تا حدود کودتای ۱۲۹۹ و سپس دوره بیست ساله پهلوی اول که تا ۱۳۲۰ش ادامه یافته است. دوره سوم عصری است که با سقوط پهلوی اول و پایان جنگ جهانی دوم و عوارض حاصل از آن آغاز می‌شود و تا کودتای ۱۳۳۲ را فرا می‌گیرد. دوره بعد از کودتا تا فروپاشی نظام سلطنت را نیز می‌توان دوره پایانی این بحث به شمار آورد.

در دوره اول مجلاتی که از منظر مباحث ادبی و نشر ترجمه شعرهای خارجی بیشترین سهم را داشته‌اند، تقریباً عبارتند از مجله بهار اعتصام‌الملک و مجله دانشکده، مجله دانش، مجله ادب، ایرانشهر، وفا، دبستان و کاوه، که بیش و کم در این راه کوشش‌هایی داشته‌اند، بعضی بیشتر و بعضی کمتر.

اگر صرف منظوم کردن، کلام را شعر تلقی کنیم، باید بگوییم نخستین شاعر ایرانی که از شعر روسی مستقیماً خبر داشته و حتی به تأثیر از آن، هم «شعر» گفته و هم به نقد شعر پرداخته است، در حدود اطلاعات ما، میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۲۲۸ـ ۱۲۹۵) است؛ ولی آخوندزاده خودش هم دلش نمی‌خواسته است که در جرگه شعرا قرار گیرد؛ اما معاصر او، قاآنی شیرازی (۱۲۲۳ـ۱۲۷۲)، بر طبق بعضی اسناد، زبان فرانسه می‌دانسته و کتابی نیز از این زبان به فارسی ترجمه کرده است؛ اینکه قاآنی آیا هیچ نگاهی به شعر فرنگی انداخته باشد جای تردید است؛ زیرا برای شاعری چون او که مسحور طنطنة الفاظ و طنین «مفاعلن مفاعلن»‌ها بوده است، اینکه فرنگی‌ها چیزی به نام شعر دارند و می‌توان به شعر فرهنگی نگاهی افکند و چیزی از آن یاد گرفت، بسیار بعید می‌نماید. وقتی در پایان قرن نوزدهم، شعرای ایرانی با احتیاط، ترجمه‌های منظومی از فابل‌های فرنگی را وارد زبان پارسی می‌کردند، هیچ کس باور نمی‌کرد که در فاصله نیم قرن، عناصر گوناگون فرهنگ و شعر فرنگی تا بدین گستردگی وارد قلمرو ادبیات ما شود.

میدان این تأثیرپذیری که باید از حوزه «اندیشه‌»‌ها آغاز شود و به قلمرو «تصاویر» و «ساخت و صورت»‌های شعری کشیده شود، اندک‌اندک‌ تمام حوزه خلاقیت شعر را فرا گرفت؛ مثلا وقتی عشقی در ضمن یکی از شعرهایش به شکسپیر۱۶ که در جوانی گاوی دزدیده بوده است یا مولیر۱۷ اشاره می‌کند. یکی از تأثیرپذیری‌های شعر فارسی از شعر فرنگی در این عصر، تقلیدی است که شاعران ایرانی از شاعران فرنگی در نظام قافیه‌های شعر کرده‌اند و حجم متنابهی از شعرهای متجددانه فارسی این عصر دارای چنین نظامی در قافیه‌هاست، یعنی صورت:

B ـــ A ـــ

B ـــ A ـــ

که شاید موفق‌ترین آنها همان شعر «کبوتران من» ملک‌الشعرا بهار باشد:

بیایید ای کبوترهای دلخواه

بدن کافورگون، پاها چو شنگرف

بپرید از فراز بام و ناگاه

به گرد من فرود آیید چون برف

و قبل از آن شعر مرثیه جهانگیر خان صوراسرافیل، اثر معروف علی اکبر دهخدا؛ ولی هیچ گونه تأثیر مثبتی در تحول فرم شعر فارسی ایجاد نکرده است. تا آنجا که به یاد دارم، تنها محمدعلی داعی‌الاسلام(ف۱۳۳۳ش) نقدی در این باره دارد که بسیار درست و پذیرفتنی است. وی می‌گوید: «در مسمط مذکور [یعنی شعر قرن بیستم یا منظره هولناک عصر تمدن حیدرعلی کمالی...] چیز جدیدی می‌بینید که مصرع اول هر شعر با مصرع اول شعر دوم هم قافیه است. این امر جدید تقلید از زبان فرانسه است و جمعی از شعرای ایام انقلاب این طور ساخته[اند]، اما به نظر من تقلید بی‌جا و تکلف است. قافیه شعر قید و بندی است برای شاعر و قدما آن قید را کم کرده قافیه را (در غیرمطلع) مخصوص مصرع دوم ساختند. در عصر جدید باید شاعر را آزادتر ساخت، نه مقیدتر و من آنچه اشعار در این طرز جدید دیدم همه با تکلف و خارج از روانی طبیعی است.۱۸

در سالهای مقارن با وقایع شهریور و سقوط پهلوی اول، مهدی حمیدی شیرازی درباره زنی می‌گوید: «او از آدل قشنگ‌تر و از شارلوت دلفریب‌تر بود… کوزتی بود که روح ماریوس را تسلی می‌داد، فاننتینی بود که به گمراهی و بلهوسی دچار نمی‌شد»۱۹ و در شعری که در مرثیه شیخ‌الرئیس افسر سروده است به مشابهت صورت او به صورت ویکتور هوگو۲۰ اشاره می‌کند:

چهری شبیه داشت به استاد باختر

رویش درست ماند به معمار نتردم

تقریباً تمام گویندگان مشهور این عصر به نوعی، با ادبیات فرنگی و خارجی ارتباط داشته‌اند. استاد ابراهیم پورداود در مقدمه «پوران‌دخت نامه»۲۱ از اهمیت ویکتور هوگو و تاگور۲۲ سخن گفته است، بی‌آنکه تأثیری از ایشان پذیرفته باشد.

مسابقه

یکی از مهمترین مسائلی که باید روزی به شیوه اختصاصی، موضوع یک پژوهش قرار گیرد، مسأله نقش مطبوعات ادبی عصر است در معرفی شعرهای فرنگی به خوانندگان ایرانی از طریق مسابقه. در بسیاری از مجلات معتبر این دوره می‌بینیم که یک شعر فرنگی میان شعرا و ادبا به مسابقه گذاشته می‌شود و بسیاری از بزرگان شعر در آن شرکت می‌کنند و افرادی، به داوری صاحب نظران عصر، برنده مسابقه اعلام می‌شوند. در مجله ایرانشهر،۲۳ شعر «بازی زندگی» اثر شیلر۲۴ آلمانی ترجمه شده است و در مقدمه آن ناشران ایرانشهر نوشته‌اند: «در انقلاب ادبی، تجدد فکر و موضوع بیشتر از تجدد الفاظ و اسلوب اهمیت دارد. خوب است ادبا و شعرای ایران قدری هم به ترجمه و اقتباس افکار شعرای غرب بپردازند و مقام ادبیات منثور را هم بشناسند و به افکار و معانی بیش از الفاظ اهمیت بدهند تا بتوانند روحی تازه به کالبد ادبیات فارسی بدمند».

بعضی از کسانی که در این سالها (مقارن کودتای ۱۳۳۲) خود را شاعر می‌شناختند یا می‌شناساندند، از همین طریق ترجمه‌ها، خود را نزدیک به شاعران بزرگ فرنگی می‌دیدند. یکی از ایشان در مقدمه‌ای که از زبان ناشرش (کتابفروشی اشراقی، تهران، ۱۳۴۲) نوشته و در آغاز مجموعه شعر خود نهاده است، بدین گونه خود را معرفی می‌کند: «هرگز جانب مردم را رها نکرد… تصادفی نیست که در کشورهای مترقی از [شاعر ما] چون گارسیا لورکا، ناظم حکمت، و پابلو نرودا، به عنوان یکی از پرشورترین شعرا و نویسندگان مبتکر ایران که به همه ملتهای جهان تعلق دارد، یاد شده است… اغلب قطعات این مجموعه بلافاصله پس از چاپ در مجلات پایتخت، به زبان‌های زنده دنیا ترجمه شده است.» هیچ ضرورتی ندارد که نام کتاب و نام شاعر را در اینجا بیاوریم یا بپرسیم: کدام کشورهای مترقی و چه زبان‌هایی و چگونه ترجمه‌هایی؟ غرض از این یادآوری، توجهی است که به شعر فرنگی در این سالها رواج داشته است.

*با چراغ و آینه (انتشارات سخن)

پی‌نوشت‌ها:

۱٫ celan, paul (1920ـ۱۹۷۰) شاعر آلمانی زبان، مقیم پاریس رر ۲٫ Ungaretti, GiusePPe(1888ـ۱۹۷۰)شاعر ایتالیاییرر ۳٫ Brecht, Bertolt(1898ـ۱۹۵۶)نمایشنامه نویس و شاعر آلمانیرر ۴٫ یکی از صورتگرایان روسی گفته است: «پیدایش پدیده‌های ادبی وابسته به مخاطره‌ای است که در قلمرو انتقال از زبانی به زبانی دیگر روی می‌دهد، از یک ادبیات به ادبیات دیگر، حال آن که قلمرو سنت با قوانینی اداره می‌شود که در عرصه ادبیات ملی وجود دارد، گفتارtynyanov در Russian Poetics in Translation, NO. 5,1978,P.9.رر ۵٫ thematic رر ۶٫ Lamartine, Alphonse (1869ـ۱۷۹۰) شاعر و رجل سیاسی فرانسوی رر ۷٫ Musset, Alfred de (1810ـ۱۸۵۷)، شاعر فرانسوی رر ۸٫shelley, percy Bysshe (1792ـ۱۸۲۲)، شاعر انگلیسی رر ۹٫Eluard, Paul (1895ـ ۱۹۵۲)، شاعر فرانسویرر ۱۰٫ Aragon Louis (1897ـ۱۹۸۲)،، شاعر فرانسویرر ۱۱٫Mayakovski, Vladmir (1893ـ۱۹۳۰)، شاعر روسرر ۱۲٫ بنگرید به شعر معاصر عرب، شفیعی کدکنی، ویرایش دوم، تهران، سخن ۱۳۸۰، یادداشتِ آغاز کتاب با عنوان «آب در ظروفِ مرتبطه».رر ۱۳٫ La Fontaine, Jean de (1621ـ ۱۶۹۵)، شاعر و فابل‌نویس فرانسویرر ۱۴٫ Prevert, Jacques (1900ـ۱۹۷۷)، شاعر فرانسوی رر ۱۵٫ Eliot, Thomas Stearns (1888ـ ۱۹۶۵)، شاعر و ناقد امریکایی ـ انگلیسیرر ۱۶٫Shakespear,William (1564ـ۱۶۱۶)، شاعر و نمایشنامه‌نویس انگلیسیرر ۱۷٫ Moliere (1622ـ۱۶۷۳)، نمایشنامه‌نویس فرانسوی.رر ۱۸٫ شعر و شاعری عصر جدید ایران، [خطابه] آقای سید محمدعلی (داعی الاسلام) پروفسور نظام کالج، حیدرآباد دکن، در جلسه شعبه جامعه معارف، در جمعه ۶ صفر ۱۳۴۶ق، ص۲۲٫ ایرج قبل از او گفته است: می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیشر تا شوم نابغه دوره خویشرر

۱۹٫ پس از یک سال، مهدی حمیدی، چاپ دوم، ۱۳۳۷، صفحه نه مقدمه. رر ۲۰٫Hugo, Victor Murie(1802ـ ۱۸۸۵)، شاعر و ادیب فرانسویرر ۲۱٫پوران‌دخت‌نامه(دیوان پورداود)، انجمن زردشتیان بمبئی، ۱۹۲۸٫رر ۲۲٫Tagore,Rabindranath(1861ـ۱۹۴۱)، شاعر و متفکر هندیرر ۲۳٫ شماره چهارم، سال سوم، ص۲۰۳٫ رر ۲۴٫ Schiller (1759ـ ۱۸۰۵)، شاعر و نمایشنامه‌نویس و متفکر آلمانی

منبع: روزنامه اطلاعات