فرهنگ امروز/ الکساندر اوانسیان:
مرگ در مواجهه با برخی افراد یک مغلوب کامل است که فقط پس از حذف فیزیکی آن انسان برمی‌آید، اما این نیز تنها یک خیال خام برای مرگ است، زیرا هنرمند واقعی و راستین تا ابد مانا، مطلق و عینی است، رایت خون است از دل سنگ. اما فقدان آندره وایدا یک ضایعه است، ضربه‌ای است کاری بر پیکر نحیف سینما، نحیف از این منظر که مگر چند انسان/ فیلمساز دیگر در این بازار مکاره کثیف باقی مانده است که نان به نرخ روز نخورد و به جد در فکر ارتقای سطح هنر هفتم باشد تا برای هنر هفتم آبرویی بخرد.
در این ١٦ سالی که از آغاز قرن بیست و یکم می‌گذرد، روزنه‌های امید یک به یک مسدود شده‌اند!
اینگمار برگمان، میکل آنجلو آنتونیونی، آلن رنه، ناگیسا اُشیما، میکلوش یانچو، ژاک ریوت، اریک رومر، آندری زولافسکی، امانوئل د اولیویرا، یرژی کاوالروویچ. گویا هر روز باید مرثیه‌ای نوشت و خود را متقاعد کرد که نوشتن مرگ‌نامه امری اجتناب‌ناپذیر است!
کلمات، کلمات، کلمات. برای سوگنامه، کلمات به صف نمی‌شوند، رام نمی‌شوند، اصلا گویا می‌گریزند و محو می‌شوند. باشد حسرتی نیست. این فیلمسازان گنجینه ارزشمندی از خود برای مخاطب به یادگار گذاشته‌اند کارگردان وایدا در دهه ٥٠ با با فیلم «سفالینه‌های الزا» آغاز کرد و پس از این شروع ادامه داد با «نسل»، «کانال»، «لیدی مکبث سیبریایی»، «پروانه‌های مجذوب»، «جن‌زدگان»، «مرد مرمرین»، «بدون بیهوشی»، «دانتون»، «کاتین» و «پان تادئوش». به راستی چند کلمه باید برای کارگردان وایدا پشت هم و منظم صف بکشند تا ادای دینی باشد درخور برای چون اویی که قطعا بخشی از آبروی سینما است؟ کلمات، کلمات، کلمات. کلمات گاهی چه بار سنگین و تلخی دارند! وایدا درگذشت و به ناگهان نوار سلولوئید از حرکت باز می‌ایستد، آرک‌ها خاموش می‌شوند ریل‌ها برچیده می‌شود میکروفن‌ها دیگر هیچ صدایی ضبط نمی‌کند، آکساسوارها یک به یک می‌پوسند و منظرگاه‌ها آرام آرام توسط ابتذال پرده آبی و سبز فراموش می‌شوند، گریم‌ها می‌ماسد و بازیگران لال می‌شوند! انسان، فیلمساز بزرگ وایدا دیگر هرگز حرکت و قطع نمی‌گوید، اکنون تابوتی از چوب کاج و شوپن مدرسه سینمایی لودز این میعادگاه بزرگان سینمای لهستان غرق در اندوه و سکوت است. وایدا مبارز خستگی‌ناپذیر همیشه بیدار لودز امروز خود غایب بزرگ مدرسه است. وایدا کمال یافته دوران بزرگ استبداد بود که توانست جان‌مایه مبارزه یک ملت را بر پرده نقره‌ای به درستی نقش بزند، نقشی به مانند دیگر هم‌رزمانش. آندره روبلسکی «نقاش» یرژی استاوینسکی «فیلمنامه‌نویس» ادوارد استاچورا «شاعر» ویتولد سوبوسینسکی «فیلمبردار» زاوری دانیکووسکی «مجسمه‌ساز» تارائوش کانتور «کارگردان تئاتر». وایدا تنها چند سال قبل از آشوب بزرگ متولد شد. دوران کودکی و نوجوانی را به ثبت وقایع دهشتناک جنگ دوم گذراند، پدرش را که فرمانده سواره‌نظام بود در ماجرای تلخ جنگل کاتین از دست داد و گویی در تمام دوران فیلمسازی روح پدر کشته شده‌اش به نوعی در کالبد قهرمانان آثارش جای می‌گرفت. در ٢٨سالگی دستیار آلکساندر فورد کارگردان کهنه‌کار آن دوران شد. فورد به همراه یرژی بوساک واحد سینمایی ارتش آزادی‌بخش لهستان را راه‌اندازی کرد و در تاسیس مدرسه سینمایی لودز نقش مهمی داشت و تجربه این وقایع به خصوص دستیاری برای فورد در فیلم «پنج پسر خیابان بارسکا» در کنار فورد برای وایدای جوان بسیار ارزشمند بود .
اندیشه مبارزه و طغیان در درون وایدا بیدار و هنوز زخم جنگ دوم جهانی التیام نیافته بود. در چنین حال و هوایی سه‌گانه اول شکل می‌گیرد، «نسل»، «کانال»و «خاکستر و الماس‌ها». وایدا از همان ابتدا نشان می‌دهد که به مانند دیگر کارگردانان سینمای لهستان از روی ضرورت زمان دست به انتخاب موضوع نمی‌زند، بلکه نشان داد که انسان، آزادی و لهستان برایش مفهومی بیش از چند کلمه دارند. برای وایدا این سه کلمه تا آخر عمر دغدغه اصلی و حیاتی بود و به همین دلیل آثار او تصاویری شدند پویا و زنده از دوران مختلف زندگی و مبارزه مردم لهستان، لهستان کمونیستی، لهستان دوران ذوب یخ‌ها، لهستان پس از دوران پرفراز و نشیب دهه ٨٠ و ٩٠ تا لهستان ٢٠١٦. در مقابل بودند کارگردانانی که گویا در سیاره‌ای دیگری زیست داشتند و لال و گنگ دوران فیلمسازی خود را سپری می‌کردند، در پستوی ذهن‌شان فقط نوستالژی داشتند و حسرت، وایدا اما فقط یک چیز در ذهن داشت؛ زندگی!
وایدا هرگز در پی انزوای مخالفت‌جویانه نبود چون می‌دانست که در آخر، این حرکت به انزوای حرفه‌ای‌اش خواهد انجامید و نه به خلاقیت آزاد. به همین دلیل فیلمسازی در خارج از لهستان برای وایدا به مانند دیگر فیلمسازان تبعیدنشین وسیله‌ای برای پر کردن اوقات فراغت نبود. وایدا روح محافظه‌کاری نداشت پس باید آثارش و خودش از ذهن مردم و بایگانی آرشیو فیلم پاک می‌شد، اما دیگر دیر شده بود. سه‌گانه اول وایدا، سینمای لهستان را هم ارتقا داد و هم به بقیه کشورها و سینمادوستان، روشنفکران، مبارزان سیاسی شناساند، او اکنون در کانون توجه بود.
فیلم «نسل» با یک لانگ‌شات آغاز می‌شود. زمان ١٩٤٢، دوربین آرام از ارتفاعی بلند پایین می‌آید و همزمان حرکتی به سمت چپ دارد، این حرکت آرام چهار دقیقه طول می‌کشد. در دل این حرکت سیال، شرح کاملی از وقایع شکل می‌گیرد؛ دوربین، خانه‌ها، خیابان‌ها، کوچه‌ها، سنگفرش‌ها، ویرانه‌ها را با یک پس‌زمینه چرک و لم‌یزرع به تصویر می‌کشد؛ همه چیز مستعمل، زندگی در پایین‌ترین حد خود در جریان است. تنها ساختمان بلند و سالم یک کلیسا در همان پس‌زمینه چرک و کثیف است و بس. انسان‌ها و حیوانات در این کپر بزرگ در آمد و شد هستند، پوششی انسانی چیزی نیست جز تکه‌های وصله پینه شده پارچه‌های رنگ و رورفته و چرک‌تاب. دوربین اما دیگر به زمین کاملا نزدیک شده از کنار یک نوازنده فلوت رد می‌شود و به سه جوان می‌رسد و آنها را در یک قاب قرار می‌دهد که قرار است در سکانس‌های بعدی از قطار حمل زغال‌سنگ نازی‌ها تکه‌های زغال‌سنگ بدزدند! کارگردان وایدا در این چهار دقیقه ابتدایی با نشان دادن یک کپر در حومه شهر به درستی چشم‌اندازی از تمام لهستان ارایه می‌دهد و مخاطب در یک ساعت و نیم آینده در همان مکان به روابط انسانی پرداخته شده توسط کارگردان معطوف می‌شود، روابط انسان‌های فرورفته در باتلاق نازیسم پیچیده در یک تونالیته خاکستری یأس‌آور. جوانانی که مشغول گفت‌وگو و بازی با کارد هستند افرادی انتخاب شده از یک جمع بزرگ‌تر؛ «نهضت مقاومت لهستان» اند که فقط با چند دیالوگ و کنش و واکنش فردیت و اخلاقیات خود را به نمایش می‌گذارند و این جوانان با شنیدن سوت قطار نازی‌ها (عامل متجاوز بیرونی) از مرحله حرف به کنش می‌رسند، کنش‌های فردی در خدمت یک کل؛ نهضت مقاومت لهستان، اما عضو دیگری که با این نماها درآمیخته و برای ساختن فضا نقشی مهم اما نه گل‌درشت را ایفا می‌کند موسیقی است، ترکیب مجموعه سازهای بادی برنجی و زهی! اوج و فرودهایی که به صورت کاملا سیال و روان درهم ادغام و تنیده می‌شود، گاه فضایی خلق می‌کند زنده و گاه سخت تیره و سیاه و این موسیقی کاملا هماهنگ با حرکت دوربین در یک تراولینگ چند دقیقه‌ای عمل می‌کند. هرچه دوربین به زمین نزدیک‌تر می‌شود از حجم ارکستر کم می‌شود. گویا همه سازها آرام‌آرام ساکت می‌شوند تا مخاطب فقط و فقط نوای سحرانگیز یک نی‌لبک چوبی را بشنود و در این هماهنگی تصویر و صدا دوربین پس‌زمینه‌ای را نشان می‌دهد که کاملا خالی از تمام عناصر بصری است که در طول مدت کوتاه چند دقیقه قبل تجربه کرده‌ایم و به ناگاه در فالش‌ترین حالت ممکن سوت زیر و خشن قطار نازی‌ها این هارمونی شگرف را از هم می‌درد و دوباره تنش و عصبیت را بر فضای فیلم وارد می‌کند!
«کانال» اما شروعی بس هولناک‌تر و تلخ‌تر دارد، لهستان در بطن فاجعه. لانگ‌شاتی که توسط یک دوربین از داخل یک هلیکوپتر گرفته شده است، همه چیز تا بی‌نهایت ویران، همه چیز تا بی‌نهایت نابود. در هیچ کدام از این نماها آسمان دیده نمی‌شود گویا طاق آسمان هم فرو ریخته و نیست شد و بلافاصله کات از آسمان به زمین به قلب هرج و مرج و آشفتگی، یک تیره‌روزی عظیم، تنها نشانه‌های حیات، سربازان ارتش نازی هستند. برای اولین بار آسمان از پس ویرانه‌های در حال سوختن و فروپاشی دیده می‌شد، در آسمان چرک و خاکستری، آفتابی وجود ندارد. قاب توسط چهار سرباز آلمانی احاطه شده، نازی‌ها با آتش‌افکنی‌هایی که دارند مشغول به آتش کشیدن روزنه‌هایی هستند که در لابه‌لای ویرانه‌ها باقی مانده است، شاید فردی از نهضت مقاومت جایی هنوز مخفی باشد. لهستان در لهیب آتش‌گدازان نازی‌ها است.
در قاب بعدی همه‌چیز همچون موم ذوب می‌شود. آخرین نشانه‌ها از جود یک شهر در حال فروپاشیدن است. لهستان زخمی و در ویرانه‌های خود مدفون است و دوباره کات به دسته‌ای سرباز لهستانی که از تپه‌ای سرازیر به سمت دوربینی می‌آیند و سپس یک تراولینگ هفت دقیقه‌ای، وایدا با تمهید تراولینگ فضا و انسان و موقعیت را مشروح توضیح می‌دهد. مخاطب در طول این مدت با سربازان همراه می‌شود و دوربین پس‌زمینه را با جزییات بیشتری نشان می‌دهد اما بر تمام این جزییات درنگی نمی‌کند!
راوی اثر در این میان، واسطه بین تصویر و مخاطب می‌شود.
در این تراولینگ، انسان از اهمیت دوم برخوردار است و این مکان و اشیا هستند که دلمشغولی‌ها و عواطف سربازان را بروز می‌دهند. آنان کم حرف می‌زنند، یا اصلا حرف نمی‌زنند، اما گاهی یک بوته گل، یک دیوار آجری ویران، یک ته‌سیگار و حتی یک پیانوی سوخته، باعث بروز احساسات‌شان می‌شود و بعد بلافاصله بازگشت به فضای جنگ. این عکس‌العمل‌های به ظاهر کوچک و پیش پا افتاده، به راحتی برخی از سربازان را از توده بی‌شکل خاکی‌رنگ انسانی که در حال حرکت هستند، جدا می‌کند و به برخی از سربازان شخصیت می‌دهد و دوباره به جمع بازگردانده می‌شوند، اما مجزا می‌مانند و همدلی ایجاد می‌کنند، مثل آن فردی که انگشت بر کلاویه‌های سوخته پیانو می‌کشد. در دل این نما هرگز آلمانی‌ها دیده نمی‌شوند، اما گلوله‌باران آنها کاملا مشهود است گویا آلمانی‌ها ارواحی هستند که هم حضور دارند و هم نه! اما ارمغان آنان مرگ است، که سایه سنگینش در همه فیلم محسوس است. استفاده وایدا از موسیقی در این چند نمای اول هم کاملا هماهنگ با تصاویری است که نمایش داده می‌شود. آوای گوش‌آزار و بسیار بلند ارکستر بادی به همراه ضربات سنگینی تیمپانی و بلافاصله صدای بم و تهدیدکننده کنترباسی که پیوند می‌خورد با حضور چهار سرباز آلمانی و نمایش یک ویرانی عظیم. طبال‌ها ضربات را بی‌وقفه ادامه می‌دهند و بادی‌ها با گوش‌آزارترین اصوات، جهنمی را که نازی‌ها برای لهستان تدارک دیده‌اند، اجرا می‌کنند، ارکستر روبه خاموشی می‌رود و صدای گلوله‌های آلمانی‌ها بدل به سمفونی مرگ می‌شود.
«خاکستر و الماس‌ها» بخش آخر این سه‌گانه وایدا با آرامش و سکون شروع می‌شود. عنوان فیلم بر یک زمینه سیاه و این حکاکی عناوین و اسامی بر پس‌زمینه‌ای سیاه در حدود سه دقیقه طول می‌کشد. آرامش حکمرانی می‌کند و هیچ خبری از تنش‌ها و تخریب‌ها و عصبیت‌های حاکم بر پلان‌های افتتاحیه دو فیلم قبلی وایدا نیست.
پلان اول فیلم، تصویر یک صلیب بر بام یک کلیسا است. دوربین برخلاف دو افتتاحیه قبلی ثابت است. صدای پرندگان به گوش می‌رسد. دوربینی آرام از بالا به سمت پایین تیلت می‌کند، در پایین قاب دو نفر در حال استراحت هستند و در پس‌زمینه دخترکی دیده می‌شود که با دسته گلی روبه‌روی در کلیسا ایستاده است، اولین دیالوگ فیلم گفته و صدای پرندگان به وضوح شنیده می‌شود. از برداشت‌های بلند خبری نیست و فیلم حالت مستندگونه فصول آغازین دو اثر قبلی کارگردان را ندارد. در چند پلان بعدتر، تروری صورت می‌گیرد، اما خشونت حاکم بر نماها چندان زیاد نیست و صدای پرندگان در طول مدت نزاع کاملا شنیده می‌شود. وایدا برای موسیقی فقط از یک ساز استفاده می‌کند، یک نی‌لبک چوبی که در طول تیتراژ اولیه صداش به گوش می‌رسد.
دنیای جدیدی در لهستان زاده شده؛ دنیای پس از جنگ دوم جهانی. دنیای زد و خورد احزاب، دنیایی تازه از زهدان لهستان، تماما غرق در خون، ولی زنده!
این آغاز راه است. وایدا بی‌وقفه و همیشه تازه‌نفس به روند فیلمسازی خود صدالبته با فرازها و فرودهایی ادامه می‌دهد، اما شاخک‌های احساسی و سیاسی او همیشه در راستای هم، مسائل را درک و دریافت می‌کرد و تقریبا هیچ‌گاه در فیلم‌های وایدا سیاست هنر را به مسلخ نمی‌برد و هنر پرده‌ای برای لاپوشانی افکار و اعمال سیاسی نبود، بلکه تیغی می‌شود تیز و بران برای نقد سیاست‌های جاری در کشور لهستان.
وایدا همواره مصمم به حفظ هویت ملی و سینمایی خودش بود، منبع الهام فیلم‌های کارگردان وایدا قطعا تحولات سیاسی و اجتماعی کشورش بود. وایدا مدتی در نهضت مقاومت لهستان بود که حاصل آن سه‌گانه جنگ او بر پرده نقره‌ای بود. جوانان، نازی‌ها، مقاومت و پیروزی. پس از جنگ او با فیلم «لوتنا» به سراغ ارتش میهنی لهستان رفت. پس از مدتی دوباره به سمت جوانانی روگرداند که با آزادی‌های وارداتی از آن سوی مرزها سرگرم بودند، جَز، عشق، آزادی فردی و...که با همکاری یرژی اسکو لیموفسکی فیلم «جادوگران معصوم» متولد شد. در فیلم «سامسون» به مساله گتوهای یهودیان لهستان پرداخت و چد سال بعد با فیلم «خاکسترها» موجبات ناراحتی سران رده بالای حزب کمونیست شد. در فیلم «چشم‌انداز پس از جنگ» چه تلخ به درجات مختلف پریشان احوالی انسان پس از آشوویتس پرداخت!
وایدا با فیلم «سرزمین موعود» یک پیشرفت بزرگ صنعتی را به تصویر می‌کشد؛ ورود لهستان قرن نوزدهم به قرن بیستم. از دیگر وقایعی که بر فیلم‌های کارگردان وایدا تاثیر داشت، می‌توان به قیام کارگران پُزنان و حصر کاردینال و ویشینسکی و ممنوعیت اجرای آثار نمایشی آدام میکیه ویچ، اخراج آنا والنتینوویچ و اعتصاب سیزده هزار نفری اشاره کرد و از همه مهم‌تر به تصویر کشیدن زندگی نماینده سندیکای کارگری، در حقیقت «لخ والسا»کارگری که اعتقاد داشت که مرد عمل است و نه یک نظریه‌پرداز با یک رژیم کارگری سرشاخ شد. وایدا زمانی که در سال ١٩٨١ استفان اولشوفسکی گفت: «اتحاد جماهیر شوروی می‌تواند بدون مبلمان لهستانی پابرجا بماند، ولی لهستان بدون مواد اولیه شوروی فلج است» چنین گفت: «لهستان یک صخره است، خشم ما مشروع، اما جنبشی هستیم که اینک ٩ میلیون عضو دارد. اعتصاب ١٣ هزار نفری ١٤ آگوست ١٩٧٠ را فراموش نکنیم!
و سپس نوبت به فیلم پرشکوه «دانتون» می‌رسد. فیلم «انگشتر با عقاب تاج‌دار» بازگشت وایدا به دوران جنگ دوم است. سال بعد از آن، زخم کهنه با فیلم «کاتین» سر باز می‌کند. آلمان‌ها پس از سقوط لهستان و اشغال «اسمو لنسک» دهشتناک‌ترین گور تاریخ جنگ‌های بشر را کشف می‌کنند، بیش از ٢٠٠٠٠ افسر کشته شده با سوراخ گلوله‌ای در پشت سر! NKVD سلف KGB در ١٩٤٠ این تصفیه عظیم را سازماندهی کرده بود. «آنتونی لین» در نیویورکر راجع فیلم کاتین چنین گفت: «بدون اینکه چیزی از کشتار بدانید به دیدنش می‌روید وقتی بیرون می‌آیید می‌خواهید همه چیز را بدانید!»
و سپس «والسامرد امید» روانه اکران شد و بعد After Image که صدافسوس هرگز وایدا اکران آن را بر پرده ندید!
کلمات، کلمات، کلمات. نیمه شب است که خبر مرگ فیلمساز را می‌شنوم، نمی‌دانم چه باید بکنم گویا باید نشست و هیچ کاری نکرد.خیره به روبه‌رو ساکت و صامت. در ذهنم سکانس‌های بی‌شماری را مرور می‌کنم، جهان سینما اکنون بی‌وایدا جای رقت‌انگیزتری است، بد و بی‌کیفیت‌تر از سابق. همچنان خیره مانده‌ام صدای نی‌لبک حزین فیلم خاکستر و الماس‌ها در ذهنم می‌پیچید. شوقی کوچک جان می‌گیرد، باید بلیت بخرم، هنوز یک شانس دیگر باقی مانده، اکران After Image آخرین فیلم وایدای قله‌نشین نزدیک است.
روزنامه اعتماد