فرهنگ امروز/ فریده آفرین:
حسین ماهر، متولد سال ١٣٣٦ در آبادان و فارغ‌التحصیل نقاشی از دانشکده هنرهای تزئینی است. او در حدود چهار دهه کار جدی‌اش طیف‌های مختلف موضوع‌هایش را از درون فرهنگ و اساطیر و معماری ایران بازجسته است. اما به‌تدریج این تأملات سوبژکتیو هنرمند است که بر این موضوع‌ها، بازمی‌تابد. یکی از این نمایشگاه‌ها که گزاره اخیر را تصدیق می‌کند، کارزارِ تابستان ٩٥ وی است که محمود دولت‌آبادی برای آن بیانیه‌ای نیز نوشته و در آثار او به استمرار گذشته اشاره داشته است. ماهر در این نمایشگاه در گالری ایرانشهر چند نوع برج را برایمان به ارمغان آورده است: برج‌های شکاف‌دار؛ برج‌های بادگیردار، برج- زیگورات و برج- خیمه که گاه در حالت ترکیبی هم نمایش داده شده‌اند. رنگ روغن و اکریلیک روی کاغذ برنج و ترکیب مواد روی بوم مشخص‌ترین ماتریال استفاده شده در این آثار است. در ابتدا با نگاهی کلی به این آثار می‌توان گفت اکرونیای برج‌های مکانی، در اکنون، کش آمده‌اند و در تصویر برج‌های مجازی حسین ماهر تجسد یافته‌اند. چیزی مانند زخم حجامت از میان برج‌ها دهن باز کرده و از دهنه در خود فرورونده-از خود فرارونده این زخم، خونابه گرمرنگی مانند آتش تفتیده کوره‌های میله‌ای در حال بیرون تراویدن است. این زخم نه پذیرای بخیه است و نه به ترمیم تن می‌دهد. همچون شکافی که از هجومِ تندبادِ گذشته در حفره اکنون هرگز امان نبَرَد. نوع سوم برج‌هایی که ماهر پیش‌ِروی ما می‌گذارد، تلفیقی از گذشته و اکنون است. این برج‌ها نه برای ایستادن و حتی نه برای زیستن که با حرارتشان فضایی برای پرتاب‌شدن به آستانه‌های دیگر می‌گشایند. با حضور بالابلند برج‌های ماهر تصویری از سوپر ایمپوز گذشته و حال بیرون می‌آید؛ چندان که علاءالدین از چراغ جادو و در برابرش کاری نتوان کرد جز زانوزدن. ربط این دو زمان گذشته و حال را نه رابطه
علی - معلولی و دال و مدلولی، بلکه چیزی از جنس اندیشه، خاطره و... در هم می‌تند و تصویر برج‌های کنونی را در خاطره تاریخی برج‌های دیده‌شده، کش می‌آورد. گویی اینها همان برج‌های فلکی منطقه البروج‌اند که در گیرودار چارچوب تابلوهای حسین ماهر به دام افتاده و از توالی باز ایستاده‌اند و در جسد ناآرام برج‌های مکانی به تکاپو افتاده‌اند. گویی چاره‌ای جز سرریزشدن از ترومای ملتهب تابلوهای ماهر برایشان باقی نمانده است. زمان- مکان به‌هم‌آمیخته برج‌های مکانی گذشته و برج‌های گذران فلکی، از این زخم تراویده شکاف‌دهنده تابلوهای ماهر، به اکنون و اینجا وصل می‌شود... و این زمان-مکان‌های پیچ‌وتاب‌خورده و درهم‌گوریده، همان تصویرهای استعاری آینده‌اند، بی‌آنکه در سر ما باشند، روبه‌روی ما رژه می‌روند و مانند علاءالدین از چراغ جادوی تابلوها نازل می‌شوند... .
یک‌سری از برج‌ها در نمایشگاه ماهر را می‌توان چون خیمه‌ای دانست. این خیمه‌ها از جایی که گمانش را نمی‌بریم محل حلول شده‌اند و واقعیت ایستای ترومایی برج‌ها در آنها دخول کرده است. این برج‌ها با عطف توجه به شمارگان عنوانشان (برای نمونه برج ٥ از ١٢)، ١٢ مرحله زندگی یک نیمفو١ مانیا هستند، البته شاید. نیمفومانیایی که هیکل و هیبتش شبیه برج/ خیمه شده و همانی شده است که باید. باید یا بایستن، از جنس همان آرمانی که «جو» شخصیت فیلم نیمفومانیا لارنس فون‌تریر برای خودش تعریف کرده است. وگرنه او از نظر ما نه یک فرد آرمانمند که دارد از هر چیزی متناسب با کارکرد مناسبش استفاده می‌کند و به هر چیزی متناسب با هدفش آری می‌گوید که یک فرد ناهنجار است و اینجاست که آن بحث سقراطی –هیپیاسی به میان می‌آید: هر چیزی متناسب با کارکردش مناسب است، حتی اگر ملاقه طلا باشد آش را خراب می‌کند و این نمادهای ترکیبی، در این تصاویر حتی اگر از طلا هم باشند تا متناسب با هدفشان در اکرونیا و یوتوپیا قرار نگیرند، برای هیچ کار هم، زیاده‌اند. آری یک شکاف و دریچه روی برج‌های زمین سر برآورده‌اند تا چرخه زندگی را به تعبیر عده‌ای از چرخیدن وا دارند. برج‌ها بر زمین ایستاده‌اند، چندان بلند و راست‌قامت که هرگز گمان نبری از غیر ارکتوس‌ها هم کاری برمی‌آید. آنها می‌گویند اصلا باید قافیه اِرِکت و اروس٢ و اروتیسم جور دربیاید وگرنه عشقی در کار نخواهد بود. اما اروس بیچاره خود نمی‌دانست در قرن ٢١ هم قرار است بیمار باشد و زخمی و اما آیا تمام تجارب عشقی ما نشانی از زخمی بر بدن اروس نیست و اما آیا واقعا این عشق است یا بیماری عشق. بله اروس زخمی است و بیمار. اروس به تمامی شده است یک رابطه و خلاصه، می‌شود تمام بیماری‌های روانی‌اش را هم ردیف کرد: فیتیشیسم مازوخیسم، دون‌ژوانیسم و نیمفومانیا. البته این زخم چیزی نیست، اصلا روی این برج‌ها این زخم نیست که ما می‌بینیم. اگر زخم بود دیگر از دردش و از دستش برج‌ها نمی‌توانستند بایستند. آنها هنوز ایستاده‌اند حتی اگر زخمی شده باشند. اما دقیق‌تر که نگاه می‌کنم اینها زخم نیستند، اینها همان شکاف‌اند روی برج باستانی و با اشعه ایکس و آزمایش کربن ١٤ می‌توان نشان داد که چه‌و چه رابطه‌های پنهایی نبوده که لایه‌های این شکاف روی برج‌های باستانی را واشکافته است و اما به‌راستی چه تعداد آدم زیر لایه‌های یک برج باستانی زیسته‌اند، تارهای زندگی را ریسته‌اند و تارها را مانند «دار فانی» به گردن بسته‌اند و در همین لایه‌ها در بستر مرگ نشسته‌اند یا خوابیده‌اند یا هنوز هم ایستاده‌اند. شاید بهتر است بگوییم اینها نماد انوثیت و رجلیت هر دو با هم‌اند و البته اگر به لغت‌نامه دهخدا نگاه کنیم، انوثت درستش است، ولی چون این‌طور جا افتاده و معمول شده، می‌گوییم انوثیت. باشد که با رجولیت هم جور دربیاید و لنگی آهنگش جبران شود. یعنی خود صرف فعل و قلب‌های آهنگ‌ساز از کلمه‌ها هم همین را می‌طلبند. اصلا این زبان بیچاره هم در برابر عظمت مردانه کم می‌آورد، حالا چه کسی می‌خواهد بیاید و کل قواعد صرفی و نحوی زبان‌های این فرمی را بالا و پایین کند تا آن را طوری نگاه کند که این‌قدر مردانه نباشد... .
زنانه - مردانه باشد و جای خجالت را کمتر کند... چه کسی گفته است منشأ زبان شور است؛ گویی اگر هم منشأ آن شور باشد، شورِ شوریده‌ای بوده که باید به قالب صرف و نحو مردانه تن می‌داده است. حالا هر مردی ترکیبی از زن و مرد است؛ آنیما و آنیموس یا فرقی نمی‌کند؛ هر زنی ترکیبی از مرد و زن است.
اینجا خاطره جمعی و باستان گنبدهای تنها و غریب سرزمین جغرافیایی فعلی ایران... خود به میان می‌آیند... برای نمونه برج‌های سه‌گنبد، غفاریه، کهنه‌شهر، شاطر، کبوتر، کهن‌دژ، کردان و میدانک، حسینیه‌خان، طغرل، پیرعلمدار، چهل‌دختر، کاشانه، بهرامجرد، گنبدکاووس و نادری پاره‌ای از اسامی نشسته بر شانه بناهای مدور و چندضلعی‌اند که حافظه یک استاد باستان‌شناسی دوره اسلام یا تاریخ هنر جهان اسلام یا یک محلی (لوکال) کهنه‌کار را انباشته می‌کند. خواه ناخواه، جهان الفاظ در موازنه‌ای روبه‌روی جهان اشیا صف می‌کشند و سینه سپر می‌کنند، این به آن فخر می‌فروشد و آن دیگری در هماوردی با لفظ‌ها بر طبل رزم می‌کوبد، اما کی و کجا و چگونه هماوردی این دو جهان به انتها می‌رسد یا نمی‌رسد، خدا می‌داند. تعدد اسامی برج‌های برِ برّ است که در معیت برج‌های فلکی اسد، عقرب، سنبله، حمل، سرطان، دلو، جوزا، حوت و جدی ما را به تعجب وامی‌دارند درحالی‌که از برج‌های بحر اینجا هیچ خبر نداده‌ایم و البته از نجوم هم هیچ نمی‌دانیم و دخالت در این عرصه را به دارندگان علمش وامی‌گذاریم. از برج‌های مدور و چندضلعی دیده‌بانی و مقبره‌ای برِ برّ دامغان و سمنان و گنبد بالابلند قابوس بن وشمگیر گلستان تا برج‌های ١٢گانه فلکی، همه بر این اتفاق نظر داریم که «برج» کارکرد اگزیستانسیل مهمی در واقعیت انسانی داشته است. گاهی برای نمونه او را از خطر جبهه جنگاوران پرهیب مغول در راه کومینه٣ آگاه کرده‌اند و واداشتندش تا پیشاپیش فراپیش خودش را بنگرد و از حمله غیر، زره تن کند و گاه بر تغییرات ماه و فصل و سال بر صفحه تقویمی تقریبی نشان برده است. کارکرد اگزیستانسیل هر دو معنای برج، قدر جامعی دارد: هر دو انسان را به نظم و پیش‌بینی و شکست پدیده‌های توده‌وار طبیعی و غیرطبیعی دعوت کرده‌اند و این‌چنین بر تداوم، بقا و طول عمرش تضمینی بوده‌اند.
این برج‌ها اگرچه پابرجا ایستاده‌اند اما در تفسیر بسیار سیال‌اند و می‌توان تعبیر روان‌کاوانه هم از آنها داشت اما تعبیر روان‌کاوانه یا تعبیر باستان‌شناسانه با ارجاع به ناخودآگاه جماعتی تخصص و مهارت می‌خواهد، و ضمنا اشعه ایکس و آزمایش کربن ١٤ هم به صورت تخمینی ما را از تاریخ و داستان درست این برج‌ها، روان و باستانشان آگاه می‌کند و اگر همه ابزارها را هم داشته باشیم، نمی‌دانیم اینها در جهان باستان /اسطوره نماد چه بوده‌اند؛ مگر که داستان برج‌های برّ و سازندگانش در تورات را دوباره مرور کنیم، و البته نمی‌دانیم که منظور تورات برج بوده است یا زیگورات و از این بابت ناامید نمی‌شویم زیرا ماهر زیگورات-برج‌ها را هم به ما نشان می‌دهد و حتی برج‌های بادگیردار و احتمالا متذکر می‌شود برج بابل هم معنا ندارد که بادگیر نداشته باشد. اما زیگورات یا زگرتو خود جایگاه خداست و نه انسان که از ترس غیر بر آن نگهبانی دهد یا نگهدار خاکینه استخوانش کند، یا اینکه محاسبه ماه و سال و اندازه گذر زمان را از آن انتظار بَرَد. از این روست که خداوند در سِفر پیدایش، زبانِ سازندگان برج را مانند پریشان‌گویانِ زبان‌بازنکرده، آشفته می‌کند تا سخن دیگری، فهم نکنند و دست‌ساییدن به طاقه آسمان نتوانند. و البته این ارجاع به داستانی مقدس ما را آسوده نمی‌کند و حتی بیان کارکردشان. چرا؟ چراکه فاجعه تماشای برج‌های شکاف‌دار دردناک‌تر از آن هست که با اشاره به همین موارد از کنارشان بگذریم. ماهر مانند رؤیا برج و شکاف و خیمه- را در هم تنیده و اگر این کار را کرده باشد، تابلوهایش رؤیا هستند با منطق فشردگی٤ که جابه‌جا٥ هم شده‌اند و در یک مکان دیگر به نمایش در آمده‌اند... این برج‌ها دردناک‌تر و غمگین‌تر از آن داستان وجوه آنیما و آنیموس ترکیبی یونگ به نظر می‌رسند. یونگی که هم در تز خاطره جمعی و ناخودآگاه جمعی و باستان‌شناسی و باستان‌وارگی و در بحث آنیما و آنیموس اشک فروید را در آورده بود٦، از بس که گمان می‌کرد تافته جدابافته‌ای است و خیال کرد چیزی را گفته است که اصلا هیچ بنی‌بشری به آن اشاره نکرده و اصلا از آن خبر نداده است. ناغافل از اینکه اول بار به حکم مستندات به‌جامانده این هم‌پیاله‌های سقراط، به شهادت افلاطون بودند که درباب عشق در این باب مجادله راه انداختند. در مکالمه میهمانی قسمت سخن‌سرایی آریستوفانس در باب عشق، این شخصیت‌های دوجنسیتی یا اندروژنی چه سال‌ها و قرن‌ها که مباحثه را کش نداده‌اند و این شخصیت‌ها هم در انواع کتب مقدس لعنت شده‌اند و چه تلاش مضاعفی صورت گرفته تا هم‌جنس‌خواهی از خاطره‌های بنی‌بشر و خود بشر پاک شود. و برای جبران مافات عشق آدم و حوا و پیرایه‌هایش به ما هدیه می‌شود وگرنه بدون فداکاری آدم و حوا، چگونه از شر این دوجنسی‌گرایی و تبعاتش خودمان را رها می‌کردیم. و این‌چنین است که عشق آدم و حوا در سناریوهای فیلم‌نامه‌نویسان و داستان‌های رمان‌نویسان و نمایش نمایش‌نامه‌نویسان، نیز صحنه نقاشی نقاشان و به‌تازگی پرفورمنس آرتیست‌ها و وسیع‌تر در زندگی دیگر فرزندان حوا و آدم بازیافته و تکرار می‌شود. فراسوی اصل لذت این تکرار است که فرزندان آدم و حوا را به تبعیت از اصل لذت مجاب می‌کند. برای کمک به فرزندان آدم و حوا، می‌توان گفت این غریزه اروس از مرحله میل و عشقِ به زندگی و توالد به عرصه نوشتن، خلق‌کردن و آفریدن والایش یافته است و با تأسی از گفته بارت هرچه نوشته می‌شود لذت غریزی می‌بخشد و این‌چنین است که نویسنده می‌تواند ادعا کند نوشته‌هایش فرزندانش هستند. اما این همه نسخه جدید رساله میهمانی افلاطونی است که می‌گوید نوشتن یا تولید هنر همان متولدکردن است٧... . . خب، کارکرد اگزیستانسیل هر دو هم در حالت زایش واقعی و توهم زایش در هنر و نوشتن قدر جامعی دارد. هر دو ماحصلی دارند و چیزی از آدم به‌جا می‌ماند از یکی بقای نسل و از آن دیگری محصولاتِ به‌اصطلاح فرهنگی که هر دو دلیلی بر بقا و میل به جاودانگی انسان هستند.
یونگ نمی‌دانست انیما و انیموسش نسخه زهواردررفته و پانوشتی بر مکالمه میهمانی افلاطون است که می‌گفت بالاخره باید هرکسی نیمه گمشدهاش را بیابد، نیمه گمشدهاش در عالم دیگر، یا در این عالم یا در خودش، را بیابد و این صورت‌مسئله را متفاوت نمی‌کند؛ بالاخره باید کامل شد، باید نیمه گمشده را پیدا کرد. چه ساده و چه به‌سادگی می‌خندیم به اندیشه نیمه‌اسطوره‌ای رساله میهمانی که در سخنرانی آریستوفانس -سقراط همه ما چیز گرد و کامل یا شخصیتی اندروژن/دوجنسی بودیم و به علت توان زیاد و رسیدن به مرحله خدایی بود که زئوس حقمان را گذاشت کف دستمان و دو نیم‌مان کرد٨ و حالا دوباره آمده‌ایم از سر، در این تصاویر این دو نیمه را به همراه یک کومه/ خیمه دوباره به هم بچسبانیم. بنابراین به اجرای بصری صحبت یونگ نمادی هم اضافه شده و آن خیمه است، خیمه و چادری برای زیستن. گفتیم این برج‌ها بعضا مشابه کومه‌های برج‌مانندی می‌شوند یعنی دارای این قابلیت هستند که به خیمه و گاهی به برج‌های زخمی و گاه به فیگور اناث تبدیل شوند. به تعبیری ترکیبی تألیفی از خیمه، فیگور زن و نیز نماد برجند که قرار است با بی‌قراری ناایستایی هر سه در یک نقطه از همان زخم یا ترومایی که بعضا متورم و ملتهب به نظر می‌رسد، به هم وصل شوند. سوررئالیسمی از درهم‌فشردگی رؤیاگون چیزها در خوابِ یک نیمفو یا دون ژوان یا چه‌بسا در تمام بیداری‌اش. پس‌پشت یا روی عنبیه چشمان این زنان-مردان، مردان –مردان، زنان-زنان اندروژنی است که جهان این‌گونه نمود می‌یابد یا نماد می‌پذیرد. پس خود این تصاویر به‌تمامی به نظر خاطره‌اند خوابند یا رؤیا که شاید به‌تمامی به ذهن یک معبر یونگی یا معبر فرویدی رسیده است...... این تصاویر خودشان دیوانه‌اند... خودشان مادیت ندارند و مانند تروما حمله می‌کنند و زخم می‌زنند... لعنت به شما... لعنت خدا که من لعنتم به هیچ نمی‌ارزد و البته هیچ هم خودش چیزی است. بله این تصاویر خوابند و به تعبیر همان شاعر معروف چینی شاید هم ما در خواب این برج‌های شکاف‌دار هستیم. باید قبول کنیم طبق روایت دیوتیما، تا حالا از داستان اروس روایت جعلی تحویلمان داده‌اند. اروس از یک مادر گدا و بدبخت و بی‌چیز به نام پنیا، زاده شده و در روز جشنی برای رهایی از آوارگی و دربدری، خودش را در آغوش پوروس، می‌اندازد که از سرمستی نکتارهای باغ زئوس در خواب شده بود و سرانجام اروس را آبستن می‌شود. به کوشش دیوتیما بود که ما دانستیم اروس هم‌زمان دو پرسونا دارد و می‌تواند با دو نقاب، با یک لباس پاره‌پاره یا لباسی مجلل بیاید و ما را بدون اینکه بشناسیمش، به یک بالماسکه ببرد.
تمام جهان برای نیمفوی ما یا در خوابش مانند کولاک برج‌گون به نظر می‌رسد که هراس‌آلودگی خاصی دارد. گذر ١٢ ماه یا برج یک نیمفومانیا، از جنس مصائبی است که «جو» در فیلم نیمفومانیای لارنس فون‌تریر حلاوتش را می‌چشد و نهایت مازوخیستی از آب درمی‌آید که نگو و نپرس... که هم دیگران و هم خودش را به‌تمامی زجر و شکنجه می‌دهد. از این شکنجه و از فرارفتن و دعوت دیگری درون زخم و درد خودش لذت می‌برد و اما لحظه‌هایی هم می‌رسد که این دهنه از خود فرارونده-درخود فرورونده، تبعیت او را وا می‌گذارد و به زخمی واقعی تغییر شکل می‌دهد یا استحاله می‌یابد. اینجاست که این نیمفو یا الهه هوسران، «نمف»٩های درخت‌های سر بریده که خود برج‌ها به آنها هم شباهتی دارند را هم‌زمان در خود غرقه خواهد کرد و این‌چنین لایه‌های باستانی سرنوشتش رقم می‌خورد. اما در تابلوهای ماهر این نیمفومانیاها به‌تمامی محل عبورومرور مردمانی شده‌اند که چه به‌راحتی و به بی‌تفاوتی با سرشتی دون‌ژوان‌وار در قالب یک رابطه به چرخه‌ای تکراری سیزیف‌گون در غلتیده‌اند. و این تکرار است که بنیان اصل لذت را فراهم می‌آورد.
در این نمایشگاه اندروژن‌ها، نیمفوها یا دون ژوان‌ها ١٢ برج سال یک رابطه‌اند از دریچه یک زخم، که تا همیشه بر بستر عمر جهان به صورت ملتهب باقی می‌ماند و چیزی شبیه زخم بر بستر یک رابطه در یک خیمه تمامیت آنها و جهانشان را می‌سازد بی‌آنکه حتی طعم خواندن رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» را چشیده باشند. بی‌آنکه برج‌های واقعی زمین را از نزدیک دیده باشند.
این دون ژوان‌ها سرگردان در کومه/ خیمه‌ها از آن خشنودند که چون کازانوا١٠ از آپاته (=خیال‌انگیزی)ای بهره برند که گرگیاس سوفسطایی در کتاب دفاع از هلن بران نشان می‌داد و اما آنچه دون ژوان اثر مولیر از آن لذت‌خواهی غرایز به انسانی فرهنگی با سرنوشتی سیزیف‌وار صعود می‌کند، دخالت بیجای کی‌یرگه‌گور و کامو است. وگرنه دون ژوان می‌توانست تا آخر عمر جهان از روابط به‌اصطلاح ناهنجارش لذت ببرد بدون اینکه وصله سیزیف‌وارگی و بی‌تفاوتی و سردی عاطفی بر او بچسبد. اما دون ژوان از طریق کلمات به اغوا متوسل می‌شود؛ اغوایی که با سحر کلمات جادوگون خود لذت‌انگیز است. همین زخم یا شکاف بر بدنه برج‌ها، بسترِ تکرر ترومایی داستانی می‌شود که هر نیمفومانیا یا دون ژوان را در نمایشگاه ماهر برای رهایی از این سرنوشت دردناک به سخن گفتن وامی‌دارد. در این واگویی روان‌کاوانه است که صدای اعتراف این نمادهای ترکیبی، این برج‌های شکاف‌دار در هم تنیده می‌شود و به موازات آن از این گوریدگی تخلیه روانی شخصیت‌ها شاید بتوان، داستان‌های جدیدی هم بیرون کشید. اما چگونه می‌توان زخم‌های بسترِ برج‌ها را برای داستان‌سرایی یا صحنه‌های دیگر تا به انتها تاب آورد؟ آیا مجازیم آنها را بخیه کنیم یا بگذاریم از آنها خونابه سر رود تا لایه‌های آلوده جهان رسوب‌زده‌مان برای حفاری و واشکافی به آیندگان سپرده شود... . باید گذاشت تا می‌شود این تندباد گذشته در حفره اکنون حالا، حالاها طنین بیندازد... تا قالب‌های داستانی متنوع‌تری شکل گیرند و زمینه برای صدور حکم قطعی آماده شود. فعلا باید به ماهر، دست‌مریزاد گفت؛ ازآن‌رو که تصاویر آینده و سوررئالیستی را برای ما آفریده است و از اینکه خواسته باستان‌شناسی آینده ما را با روان‌کاوی درهم‌آمیخته و به هنر بسپرد باید به او آفرین گفت.
١. نیمفومانیا، معادل میل مفرط یا بیمارگونه زن برای آمیزش جنسی است. نیمف (νύμφη, nymphē) در اساطیر یونانی و روم باستان به الهه‌های کوچک طبیعت گفته می‌شد که به طور معمول با یک مکان یا یک سرزمین خاص همراهی داشتند. نیمفو در اسطوره‌های یونان در اصل روح رودخانه به شمار می‌آید و الهه‌هایی هوسران و اغواگر هستند.
٢. اروس: به معنی عشق جنسی، در اسطوره‌های یونان، خدای عشق و البته طبق روایتی فرزندِ پسر آفرودیته و معشوقش ارس است. خوب، اروس الهه زن نیست و البته خود عاشق پسوخه هم هست و به شهادت رساله میهمانی افلاطون، اروس با آفرودیته پیوند می‌یابد و به طرق مختلف، اروس‌ها و آفرودیته‌های گوناگون پیدا می‌شوند.
٣. نام کهن سمنان که با ظهور اسلام از قومس تغییر یافت و تا همین اواخر دوره قاجار هم بر سر زبان‌ها رایج بود.
٤. condensed
٥. displaced
٦. برای به‌دست‌آوردن تصور کلی درباره رابطه فروید و یونگ، می‌توانید فیلم A dangerous method
را نگاه کنید.
٧. رک، ص ٤٣١؛ رساله میهمانی افلاطون ترجمه محمدحسن لطفی و رضا کاویانی، انتشارات خوارزمی.
٨. رک، همان؛ صص ٤١٣ -٤١٥.
٩. نمف یکی از مراحل رشد آفت‌های درخت.
١٠. شاعر عاشق‌پیشه ایتالیایی که در جوانی به غیر از رابطه‌های عنان‌گسیخته، کار فرهنگی انجام نداد و دست به قلم نبرد؛ اما هنگام پیری، تلاش کرد با خاطره‌نویسی، دوران جوانی را زنده کند. زندگی این شخصیت دستمایه تولید فیلمی در سال ١٩٧٦ به همین نام به کارگردانی فدریکو فلینی در استودیوی چینه‌تا شد.
روزنامه شرق