فرهنگ امروز/ یزدان سلحشور: شعر ساده، خوب است یا شعر پیچیده؟ سعدی، بزرگ‌ترین شاعر ایران است یا خاقانی؟ اصلاً اگر قرار باشد جام جهانی کشتی شعر برگزار شود، بیدل دهلوی و ازرا پاوند، می‌روند روی سکوی نخست سنگین‌وزن‌ها یا هومر و فردوسی؟ البته اسامی دیگری هم می‌توانند در جمع حاضر شوند و روی تشک بروند اما آخرش چه؟
شاید ساده‌ترین جواب به این سؤال‌ها این باشد: «بابا! بذار زندگی‌مونو بکنیم!» به نظر من، نه در دوره‌ای که «شعر پیچیده»گویی، ویزای حضور در مملکت شعر مدرن بود و نه بعدش که در دهه‌های هشتاد و نود، «ساده»گویی به جایی رسید که هر کس دفترمشق بچه‌اش را در نشست‌های شعر، می‌خواند با تقلید از صدای مرحوم خسرو شکیبایی و زیر هم می‌خواند آن دفترمشق را به این شکل:
بابا
آب
داد
سارا
انار
دارد
و با تشویق شاعران «ساده»گوی دیگر مواجه می‌شد، مشکل شعر مدرن و غیر مدرن ما، ساده‌گویی یا پیچیده‌گویی نبوده و نیست؛ مشکل ما از زمان زنده‌یاد رودکی تا به حال این بوده که در هر دوره و با هر سبک و رویکردی، قلیلی، شاعر بوده‌اند و کثیری، انبان به دوش، تا باد را به جای متاع شعر، بفروشند به خلق. اگر بنا باشد به جبران گناهان آن کثیر، گردن آن قلیل را بزنیم که از ادبیات جهان چیزی نمی‌ماند!
چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند!
هنگامی که حافظ می‌سرود: «جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه/ چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند!» مسلماً نگاهش به کلمه و مفهوم «افسانه» همان نبوده که با فرهنگ و نگرش مدرن، از فراتر از مرزهای زبانی ما به فرهنگ ما مهاجرت کرد. با این همه بیایید با چنین نگاهی هم سراغ این بیت برویم، به گمانم دست پُر برگردیم!
«افسانه» در فرهنگ مدرن، جایگاه متضادش با «واقعیت» یا «حقیقت» تغییری نکرده اما تفاوت، در ارزش‌بخشی مثبت به جهان افسانه است و از همین ره، نیما نیز گذشته است هنگامی که همزمان با طلوع ادبیات مدرن اروپا، پس از جنگ جهانی اول، شعر «افسانه» را سرود؛ این شعر باوجود قرار داشتن در معیارهای سنتی شعر و برخورداری از وزن عروضی و... شعری کلاسیک محسوب نمی‌شود نه به این دلیل که نیما، از یک مصراع بدون قافیه در هر بند سود برده، که دقیقاً به دلیل «هویت‌بخشی» به افسون «افسانه» یا «رازآمیزی» یا ارزش‌بخشی به «فانتزی» که همان مبدأ «شگفتی»ست؛ «شگفتی» در فرهنگ مدرن، مقابل عادت و تداول و خستگی حاصل از واقعیت یا حقیقت قرار می‌گیرد.
باوجود نگاه «رمانتیک» و البته متمایل به «سمبولیسم» قرن نوزدهمی مستور در این شعر[که مشخصاً فاصله دارد با تحولات قرن بیستمی شعر مدرن]، نیما نخستین قدم را در معرفی مفهوم تازه «افسانه» به فرهنگ ایرانی برداشت؛ سال‌ها بعد، هنگامی که جهان و ایران، دومین جنگ جهانی را نیز پشت سر نهادند، «افسانه» در فرهنگ سیاسی ایران، به جای «اسطوره» نشست و باوجود وجه متافیزیکی خود، با رویکردی «ماتریالیستی-دیالکتیکی» پیوند خورد و متافیزیک «بازتعریف‌شده»ی ماتریالیستی در این دوره که با جریان‌های چپ جهانی در داد و ستد فرهنگی مداوم بود، مفهوم «آرمانگرایی» را نیز به کلمه «افسانه» افزود و با این رویکرد«ژدانفی-استالینیستی»، «افسانه» را از بداعت «شگفتی» [با مفهومی بسیار فراتر از رویکردهای «جنگ بزرگ میهنی اتحاد جماهیر شوروی»] تهی کرد. به گمان من، جنگ میان «ساده» و «پیچیده» در شعر مدرن ما، از همین نقطه شروع شد یعنی جایی که عده‌ای «افسانه» را از «متافیزیک» جدا کردند و با معنایی «سیاسی» تلفیق‌اش کردند و عده‌ای دیگر، سیاست را هم به‌عنوان بخشی از تداول خسته‌کننده «واقعیت» به کناری نهادند و به تولید «شگفتی خالص» پرداختند اینکه از این نقطه عزیمت تاریخی، هرجا که با شعری پیچیده رودر روییم کلمه «ناب» هم به گوش می‌رسد همان اشاره به «خالص» است اشاره به «عیار» است؛ و حافظ پیش از این سروده بود:«نقدها را بُوَد آیا که عیاری گیرند/ تا همه صومعه‌داران پی کاری گیرند»
این «عیار» با مفهوم «سرمایه» در اوایل قرن بیستم، در ارتباطی مستقیم است که «مواد اولیه» و «معادن» گزاره‌های بنیادین این معادله محسوب می‌شدند و در نتیجه، وجه دوم جنگ میان شعر ساده و شعر پیچیده، بدل شدن این جنگ به «بازتعریف» جنگ سرد بعد از جنگ جهانی دوم، میان بلوک شرق کمونیستی با هدایت اتحاد جماهیر شوروی ست با بلوک غرب کاپیتالیستی با هدایت ایالات متحده امریکا[دو کشوری که هر دو با انقلاب، به دوران تازه خود پا نهاده بودند اما انقلاب امریکا، تلاشی ملی برای هویت‌بخشی به «عیار» بود در حالی که انقلاب اکتبر شوروی، تلاشی فراملی برای هویت‌بخشی به «نیروی کار» بود که اگر نبود، «عیار»ی هم از معادن حاصل نمی‌شد]. به گمانم حالا، شاید روشن شده باشد که چرا بخش اعظم شاعران ساده‌نویس ما، متعلق به طیف چپ سیاسی یا ایدئولوژیک بوده‌اند و بخش غالب شاعران پیچیده‌گو، اگر هم «سوسیالیست» بوده‌اند، رویکردهای فرهنگی-سیاسی‌شان، پشت دیوارهای پرده آهنین اتحاد جماهیر شوروی معنا شده است و در واقع تمایل‌شان به ایده‌آل‌های دموکراسی غربی بیشتر از تمایل‌شان، به احزاب کمونیست شرقی بوده است.
جنگ ساده و پیچیده در دهه نود شمسی، همان جنگ ساده و پیچیده، در دهه بیست است؛ فقط، دیگر نیمایی نیست و از آن نسل طلایی شاگردان نیما هم خبری نیست.
تلاش‌هایی برای آشتی دادن ساده‌گویان و پیچیده‌سرایان
محتمل است که چنین استدلالی، محل مناقشه بسیار باشد اما با تداوم این منطق «سیاسی-اقتصادی» در دهه چهل شمسی و تقارن آن با رویکرد «تنش‌زدایی» میان غرب و شرق، شاهد «تنش‌زدایی» در عرصه شعری ایران مدرن هم هستیم؛ در دو سوی این «تنش‌زدایی»، دو منتقد از دو خاکریز مقابل هم، به آشتی دادن سهل‌گویان و پیچیده‌سرایان همت کردند. یک سوی این خاکریز، محمد حقوقی بود که چه در دهه چهل و چه بعد از آن، شاعری پیچیده‌گو محسوب نمی‌شد و در مقالات خود، با مرحله‌بندی شعر مدرن ایران و ترسیم رویکرد آکادمیک در مقالات «از سرچشمه تا مصب» و «کی مرده، کی بجاست»، ساده‌گویی و پیچیده‌سرایی را نه دو رویکرد متضاد که تداوم یک حرکت دانست. علی دهباشی در مقاله «محمد حقوقی و چشم‌انداز شعر معاصر» که در «شب محمد حقوقی» مجله بخارا[خرداد87] خوانده شد، نوشت: «در ادامه تدریس و فعالیت‌های ادبی محمد حقوقی، مقاله مهم «کی مرده کی بجاست» را در سال ۱۳۴۵ ودو سال بعد مقاله دیگری با عنوان «از سرچشمه تا مصب» را می‌نویسد. این دو مقاله به شیوه‌ای عمیق به آسیب شناسی شعر معاصر ایران می‌پردازد. این دو مقاله به همراه مقالات دیگر حقوقی از جمله مقاله«از نشان دادن تا شعر» از مطرح‌ترین مباحث شعر معاصر ایران در طول چندین دهه است که هنوز پس از گذشت چهل و سه سال در نقد شعر معاصر ما کاربرد دارد. حقوقی در جملات آغازین مقاله «کی مرده کی بجاست» این گونه می‌نویسد: هر رودخانه را باید به پای تجربه گرفت، بسترهای هموار و ناهموار آن را آزمود و اگر توان بود در جریان اصلی افتاد. جریانی که مصب آن مصبی دریایی است. اگر سرچشمه نیست، رودخانه همچنان جاری است. با آبهای شفاف و گل آلود. آبهای گل آلودی که همیشه بوده‌اند و همیشه نیز مانع شده‌اند که از جریان رودخانه آن چنان که باید آب برداشت. لیکن چه غم که زمان آنجا نشسته است و آنان نیز که زمان را بر کرسی داوری درست می‌نشانند. اینک ما که از سرچشمه عظیم جاودانی دور مانده‌ایم، ما همه دست اندرکاران شعر، آنها که آب را گل آلود کرده‌ایم و آنان که از مسیر راست کج افتاده‌ایم و آن دیگران که بیش یا کم و به اشکال مختلف، از منبع سرشار بهره برده‌ایم.» و سوی دوم خاکریز، دکتر رضا براهنی بود که باوجود تمایل آشکارش به «شعر پیچیده»، چهره‌های نام‌آور جناح مقابل را ستود و البته به برخی دیگر، باز از چهره‌های نام‌آور آن جناح [هوشنگ ابتهاج، سیاوش کسرایی، فریدون مشیری و نادر نادرپور] با عنوان «مربع مرگ» تاخت همچنان که به شاعران موج نو نیز تاخت که نزدیکی‌های خیلی بیشتری به شعر مورد نظر وی داشتند؛ از سوی دیگر، حقوقی نیز با نقد بخشی از شاعران سهل‌گو، شاعران پیچیده‌گویی چون رؤیایی و احمدرضا احمدی و بیژن الهی را عزیز داشت و سعی کرد تا نگاه منصفانه‌ای به هوشنگ ایرانی و جنگ و جدلش با نیما در دهه بیست داشته باشد. شاید یکی از دلایلی که دهه چهل، باوجود تمام جنگ و جدل‌های کافه‌ای و کتک‌کاری‌ها و حتی چاقوکشی(!) شاعران جلوی کافه نادری، هنوز درخشان‌ترین دوره شعر مدرن است، به دلیل همین «هم‌گرایی» باشد. به یاد دارم که اوایل دهه هشتاد، در منزل مفتون امینی از او پرسیدم:«شباهت‌های دهه‌هفتاد با دهه چهل، در حوزه تحولات شعری، انکارناپذیر است، پس چطور شد که دهه چهل نشد؟» گفت:«در دهه چهل، ما باوجود اختلافات، از هم حمایت می‌کردیم و یک جمع واحد بودیم اما شاعران دهه هفتاد، باوجود همه استعداد غیر قابل انکارشان، تک‌رو بودند و متفرق و تلاش‌های همدیگر را خنثی می‌کردند.» به نظر می‌رسد این تفرقه، پایش را به دهه نود هم کشانده است!
شعر سهل یا سهل و ممتنع، شعر ضعف تألیف‌دار یا پیچیده؟
نکته‌ای که در این میان باید به آن توجه کرد این است که هر کودک تازه زبان‌گشوده‌ای خالق «شگفتی»ست در «زبان»، چرا که «زبان» را به هم می‌ریزد چه در صرف و چه در نحو و چه در تلفظ کلمات و چه کاربرد کلمات با مفاهیمی متضاد با آنچه کاربران «زبان» از آن مراد می‌کنند، اما این‌ها شعر نیست چون گرچه به خلق «جهانی تازه» منجر می‌شود اما جهانی فارغ از «تعریف شدگی» و متصل به فرامتن‌های فرهنگی-اجتماعی-سیاسی-اقتصادی‌ست؛ در واقع فاقد «پایداری» و «تداوم» است همچون حباب‌های صابون که رنگین و شگفت و ایده‌دهنده‌اند اما عمری بسیار کوتاه و منظری رو به ویرانی دارند. از سوی دیگر، ساده‌گویی نیز امری کودکانه است که کودکان، پس از آشنایی ابتدایی با «زبان» و تسلط محدود به آن، اغلب با شهودی غیر قابل انتظار، اما قابل فهم، به کارش می‌گیرند و البته هنوز در کاربرد «نحو» نابلدند و «حروف اضافه» را جا می‌اندازند و «را»ی مفعولی را بعد از «متمم» استفاده می‌کنند و با به کارگیری اسامی یا ضمایر غیر انسانی همراه با افعالی که با هوش و درایت انسانی قرین‌اند، وارد حوزه «جان‌بخشی به اشیای یا دیگرجانداران» می‌شوند که والدین‌شان را دچار این خطای دلپذیر می‌کند که:«فرزندمان شاعر است!»
به گمانم کل این جنگ و جدل از همین نقطه، آغاز شده و تداوم یافته چرا که چنین رویکردهایی، ابتدا از حوزه روانکاوی بزرگسال و پس از آن روانکاوی کودک، وارد حوزه نقد ادبی شد و از خلال ترجمه‌های ناقص و گاه کامل، به شعر مدرن ایران سرایت کرد و شاعران دریافتند که«این گونه نیز می‌توان گفت!» مسلماً نه ازرا پاوند یا شاعران سوررئالیست فرانسوی، کودکانی تازه‌زبان‌گشوده بودند نه کارل سندبرگ، کودک شیرین‌زبان ادبیات انگلیسی!
«سبک هندی» در ادبیات هزارساله، در بهترین فرازهای خود[نه دوران افول‌اش که معماساز شد] تولیدکننده شعری دارای ضعف تألیف نبوده، همچنان که شاعران سبک عراقی، کودکانی شیرین‌زبان! شعر پیچیده، با کلامی که با «ضعف تألیف» آمیخته است، متفاوت است و شعر «سهل و ممتنع» نیز که وحدانیت «زبان» و «شعر» است با کلام«سهل» و اغلب «سهل‌انگار» دهه هشتاد، که جای شاعران و مخاطبان شعر را با هم عوض کرد، متفاوت![کار به جایی رسیده بود که در برخی نشست‌ها، دو مخاطب، در سالن نشسته بودند و باقی مجلس، شاعران ساده‌گویی بودند که یک به یک بالای «سن» می‌رفتند و شیرین‌سخنی می‌کردند!]
شعر سعدی، شعر «سهل و ممتنع» است؛امضادار است، غیرقابل تقلید است، مبنایی برای «زبان» است نه آنکه «زبان» برای آن مبنا باشد، چندحسی‌ست و به تعداد مخاطبان کثیر خود، تولیدکننده لحظات و جهان‌های تازه است. آیا شعر سهل پیشنهادی در دهه هشتاد نیز، دارای چنین مشخصاتی‌ست؟ شعر بیدل و خاقانی، دارای زیرگفتارهای متعدد و اتصال‌های فرامتنی و مهم‌تر از هم «اعتلای زبان» است، آیا بخش اعظم کلام ضعف تألیف‌دار از دهه چهل به این سو، دارای چنین ویژگی‌هایی هستند؟ آیا می‌توان به اعتبار گنه کردن جمعی کثیر در بلخ، گردن رؤیایی و الهی و براهنی و باباچاهی را در شوشتر زد چون شعر پیچیده می‌گویند؟! یا نیما و شاملو و اخوان و فروغ و نصرت رحمانی را از شعر معاصر حذف کرد چون عده بسیاری از یاد برده بودند که دیگر بزرگ شده‌اند و مخاطبان شعر، والدین آنان نیستند تا شیرین‌زبانی ایشان را به جای شعر، تاب آورند؟!
ای ساربان آهسته رو کآرام جانم می‌رود
وآن دل که با خود داشتم
با دل‌ستانم می‌رود
من مانده‌ام مهجور از او بیچاره
و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او
در استخوانم می‌رود
گفتم به نیرنگ و فسون
پنهان کنم ریش درون
پنهان نمی‌ماند که خون ب
ر آستانم می‌رود
محمل بدار ای ساروان تندی مکن با کاروان
کز عشق آن سرو روان گویی روانم می‌رود
او می‌رود دامن کشان من زهر تنهایی چشان
دیگر مپرس از من نشان کز دل نشانم می‌رود
برگشت یار سرکشم بگذاشت عیش ناخوشم
چون مجمری پرآتشم کز سر دخانم می‌رود
با آن همه بیداد او وین
عهد بی‌بنیاد او
در سینه دارم یاد او یا بر زبانم می‌رود
بازآی و بر چشمم نشین
ای دلستان نازنین
کآشوب و فریاد از زمین
بر آسمانم می‌رود
شب تا سحر می‌نغنوم واندرز کس می‌نشنوم
وین ره نه قاصد می‌روم کز کف عنانم می‌رود
گفتم بگریم تا ابل چون
خر فروماند به گل
وین نیز نتوانم که دل با کاروانم می‌رود
صبر از وصال یار من برگشتن از دلدار من
گر چه نباشد کار من هم کار از آنم می‌رود
در رفتن جان از بدن گویند
هر نوعی سخن
من خود به چشم خویشتن دیدم که جانم می‌رود
سعدی فغان از دست ما لایق نبود ای بی‌وفا
طاقت نمی‌آرم جفا کار از فغانم می‌رود
منبع: ایران