فرهنگ امروز: در میان آثار متعدد ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، «بلاتار، زمان بعد» تنها کتابی است که موضوع اصلی‌اش یک فیلمساز است. شاید همین نکته گواه خوبی باشد بر اینکه در سینمای بلاتار با هنر و اندیشه‌ای متفاوت، تأمل برانگیز و عمیق روبروییم. سینمای بلاتار یا شاید بهتر باشد بگوییم «سینمای زمان بعد»، که در آن داستان‌ها معنای متداول خود را از دست می‌دهند سینمای زندگی است؛ زندگی‌هایی که بلاتار  وصف جزئیاتشان را به روایت داستان ترجیح می‌دهد. این کتاب که پیش از این محمدرضا شیخی آن را ترجمه کرده و انتشارات شورآفرین نیز آن را منتشر نموده بود، چندی است با ترجمه دیگری از رضا خلیلی که آن را مستقیماً از متن فرانسوی به فارسی برگردانده‌ است راهی بازار کتاب شده است. متنی که در ادامه می‌خوانید بخش نخست مقاله‌ای است در نقد ترجمه پیشین به قلم رضا خلیلی.

***

این مساله که اهمیت ترجمه در جامعه‌ای که تولید اندیشه نمی‌کند تا چه اندازه زیاد است آنقدر کلیشه‌ای و تکراری است که از آن می‌گذریم، اما این مساله که برخی از ما به صرف تحصیل یک زبان خارجی دچار توهم ترجمه هستیم، نکته‌ای است بسیار قابل تعمق. مقاله‌ای که در پی می‌آید سعی در روشن کردن مختصری از نقاط تاریک ترجمۀ کتاب بلا تار، پس از پایان (نشر شورآفرین) دارد. کتابی متعلق به یکی از فرهیخته‌ترین فیلسوف‌های زمان ما: ژاک رانسیر. خوشبختانه رانسیر فارسی نمی‌داند تا ترجمۀ بالا را بخواند اما اگر به فرض محال قادر به خواندن این ترجمه از کتاب خود می‌بود، یا نوشتن دربارۀ سینما را برای همیشه کنار می‌گذاشت یا برای ممانعت از فروپاشی روانی چند صباحی همنشین یانوش نامه‌رسان در هارمونی‌های ورکمایستر می‌شد. مترجم خود را علاقه‌مند به حوزۀ سینما معرفی می‌کند اما چگونه از نگاه کردن سیزده فیلم _که مشاهدۀ آن‌ها  روی هم رفته چهل ساعت زمان می‌گرفت_ عاجز بوده است (آیا هنگامی که آندریاس در فیلم بیگانه در خیال خود سمفونی هفتم بتهوون را رهبری می‌کند صدای این موسیقی مثل آهنگ‌های کوچه‌بازاری از کامیونی بیرون می‌آید که جلوی پایش می‌ایستد! آیا مجارها عباس قادری و جواد یساری دارند؟! یا صدای بی‌روح موسیقی از گرامافونی که در کنار پاهای آندریاس است شنیده می‌شود؟) و چگونه فردی که در حوزۀ زبان فرانسه تحصیل کرده از درک ارجاعات زبانی و ترجمۀ درست کلمات رانسیر ناتوان است؟! (آیا l’avachissement moral به معنای اخلاق گاوصفت است؟ یا رخوت اخلاقی). از عدم درک مفاهیم می‌گذرم که باعث افسردگی است. در نگارش این اشکالات کوشش شده تا  آن‌ها با تقدم و تأخر زمانی حضور در متن ارائه شوند و با ذکر متن فرانسه و انگلیسی امکان بررسی به خواننده داده شود.

فصل اول

۱. در صفحه ۱۶ چنین می‌خوانیم: «آن‌ها را در حالی خواهیم دید که سوار بر کامیون در کنار نخستین نشانه‌یِ  بالندگی خود لمیده‌اند». حال‌آنکه در متن اصلی از کلمۀ prospérité یا prosperity استفاده شده که معنای خوشبختی و سعادت یا رفاه دارد؛ نه بالندگی.

۲. در صفحۀ ۱۷ چنین می‌خوانیم: «آشیانه‌ی خانوادگی حکایت زوج جوانی به نام لاسی و ایرن است که بیهوده در مرکز امور خدمات مسکن بست می‌نشینند». در حالی‌که فعل assiéger به معنای بست نشستن نیست، بلکه به معنای به ستوه آوردن یا ذله کردن است.

Laci et Irén assiégeant vainement le service du logement

Laci and Inen, vainly besieging the housing service

۳. در همان صفحه آمده است: «تا جایی‌که امکان داشت به چهره‌ها نزدیک می‌شد تا زیر و بم تمام حرف‌ها را موشکافانه در بیاورد». در اینجا، «حالت‌ها» ترجمۀ درست expressions است نه «حرف‌ها».

en scruter toutes les expressions.

to scrutinize their every expression.

۴. در همان صفحه آمده است: «اسب تورین هم داستان پدر و دختری را روایت می‌کند که یک روز صبح دارایی‌های ناچیز خود را به قصد ترک سرزمینی سترون به دوش می‌کشند». در حالی‌که فعل  empaqueter به معنای بردوش کشیدن نیست بلکه به معنای بسته‌بندی کردن است.

Le Cheval de Turin nous montre le père et la fille empaquetant un matin leurs maigres biens

The Turin Horse shows us the father and daughter packing their meager belongings

۵. در صفحۀ ۱۸ چنین می‌خوانیم: «دیگر هیچ  بروکراسی زمختی وجود ندارد». حال‌آنکه زمخت حتی یکی از بعیدترین معادل‌ها هم برای کلمۀ obtuse نیست و این لغت آشکارا به معنای ابلهانه است.

nulle bureaucratie obtuse

there is no longer any obtuse bureaucracy

۶. در همان صفحه آمده است: «گذر از امر اجتماعی به امر جهان‌شمول». au cosmique به معنای امر جهان‌شمول نیست، بلکه به معنای امر کیهانی است.

Passage du social au cosmique,

Passage from the social to the cosmic,

۷. در همان صفحه مترجم فعل émousser به معنای ضعیف کردن را فراموش کرده است و آورده است: «دنیایی است عاری از آن هیجان نابی که فقط و فقط سینما می‌تواند ارائه‌دهنده‌اش باشد».

dépouillé de tout ce qui émousse la sensation pure telle que le cinéma seul peut l’offrir.

stripped of all that dulls pure sensation, as only cinema can offer it.

حال‌آنکه متن درست این‌گونه است: بلکه دنیایی است کاملاً واقع‌گرا و مادی و عاری از هر آنچه احساس ناب را آن‌گونه که فقط سینما قادر به عرضة آن است تضعیف می‌کند.

۸. در همان صفحه آمده است: «سینما هنری است که با قلمرو امر محسوس سروکار دارد، نه صرفاً با نگاه». visible du به معنای نگاه نیست، بلکه به معنای امر قابل رؤیت است.

Le cinéma est un art du sensible. Pas simplement du visible.

Cinema is an art of the sensible. Not simply of the visible.

۹. در همان صفحه آمده است: «فقط در سینمای ناطق است که سکوت قدرتی محسوس دارد، آن‌هم به مدد امکانی که این سینما فراهم می‌آورد». در حالی‌که ارجاعات به سینمای صامت نیستند بلکه به سکوت اشاره می‌کنند.

Le silence n’a de pouvoir sensible que dans le cinéma sonore, grâce à la possibilité qu’il offre de congédier le langage des signes, de faire parler les visages non par les expressions qui signifient des sentiments mais par le temps mis à tourner autour de leur secret.

Silence only has tangible power in the sound film, thanks to the possibility it offers of dismissing the language of signs, of making faces speak not through expressions signifying sentiments, but through the time taken to turn around their secret.

۱۰. در صفحۀ ۱۹ آمده است: «سینما هنرِ عصرِ تصاویر و صداهاست». در حالی‌که du temps در اینجا به معنای عصر نیست، بلکه به معنای زمان است.

Le cinéma est l’art du temps des images et des sons,

Cinema is the art of the time of images and sounds,

۱۱. در همان صفحه آمده است: «هنری است که آدم‌ها را نشان می‌دهد، همان آدم‌هایی که... و نحوۀ تاثیرگذاریِ همین حرف بر همان آدم‌ها». در حالی‌که corps به معنای آدم‌ها نیست، بلکه به معنای بدن‌هاست. خود مترجم در جایی دیگر (صفحۀ ۲۶)[۱] corps را به‌درستی بدن‌ها ترجمه کرده است.

Il est un art qui montre des corps, lesquels s’expriment entre autres par l’acte de parler et par la façon dont la parole fait effet sur eux.

It is an art that shows bodies, bodies expressing themselves among other bodies through the act of speaking, and through the way in which the word has an effect upon them.

۱۲. در همان صفحه آمده است: «قصۀ عمل‌گرا الگویِ غالبِ خود را در چنین چیزی پیدا می‌کند». در حالی‌که militante به معنای عمل‌گرا نیست، بلکه به معنای مبارز است.

La fiction militante trouve là son modèle dominant.

It is in this gap that militant fiction finds its dominant model.

۱۳. در صفحۀ ۲۰ آمده است: «... و همچنین از مناسبات علت و معلولی آن‌هاست». در حالی‌که enchaînements به معنای مناسبات نیست، بلکه به معنای پیوستگی‌هاست.

et de leurs enchaînements de causes et d’effets.

and their sequences of causes and effects.

۱۴. در همان صفحه آمده است: «این قضیه ممکن است با زاویه‌ی  ناچیزی آغاز شود». در حالی‌که écart به معنای زاویه نیست، بلکه به معنای فاصله است.

La chose peut commencer par le léger écart

This can begin with the slight gap

۱۵. در همان صفحه آمده است: «حاشیه‌ی  امنیت نه‌چندان امنی تعریف می‌شد ». در حالی‌که la marge  نه به معنای  حاشیۀ امنیت، بلکه به معنای حاشیه است و  étroite به معنای نه‌چندان امن نیست، بلکه به معنای باریک است.

Ainsi se définissait à la fin des années ۱۹۷۰ la marge étroite dans laquelle un jeune artiste en colère pouvait travailler au pays des plans quinquennaux

Thus, the narrow margin in which an angry, young artist could work at the end of the ۱۹۷۰s in the country of five-year plans was defined

۱۶. در همان صفحه آمده است: «این همان فضایی است که رژیم‌های خودکامه در دورانِ گشایش فضا در اختیار هنرمندان قرار می‌دهند». در حالی‌که dégel به معنای گشایش فضا نیست، بلکه به معنای آب‌شدنِ یخ‌هاست.

Tel est l’espace que les régimes autoritaires concèdent aux artistes dans les temps de « dégel »

Such is the space that authoritarian regimes concede to artists in the time of "the thaw."

۱۷. در  صفحۀ ۲۱ آمده است: «به گسترشِ زنجیره‌ی  به‌هم‌پیوسته‌ی  احساسات، ادراکات و عواطفی بپردازیم که موجودات انسانی را به کسانی تبدیل می‌کنند...». در حالی‌که humains  des animaux به معنای موجودات انسانی نیست، بلکه به معنای حیوانات انسانی است. تعمد و اهمیت انتخاب این عبارت را می‌توان در پایان فیلم نفرین که کارر را در حال پارس کردن با سگ‌ها نشان می‌دهد به وضوح دید.

qu’on développe toujours plus avant l’enchaînement des sensations, des perceptions et des émotions qui font des animaux humains des êtres auxquels il arrive des histoires,

to expand, ever farther back, the chain of sensations, perceptions, and emotions which make human animals into beings to whom stories happen,

۱۸. در صفحات ۲۱ و ۲۲ و نیز در صفحات ۷۳ و ۷۴، مترجم به‌کرات روزگار را معادل temps قرار داده‌است. با توجه به اینکه عنوان کتاب Béla Tarr, le temps d’après  و عنوان فصل اول  Le Temps d’après است، به نظر می‌رسد مترجم دچار بلاتکلیفی است؛ او عنوان کتاب را بلا تار پس از پایان انتخاب کرده است و عنوان فصل اول را «سینمای بلا تار پس از پایان» گذاشته است، اما در صفحات ۲۱ و ۲۲ از واژۀ «روزگار» استفاده می‌کند. خواننده دلیل انتخاب این عنوان توسط ژاک رانسیر را در ابتدای فصل پنجم درک خواهد کرد جایی‌که می‌نویسد: «زمان بعد، نه زمانِ خردی بازیافته است نه زمان فاجعه‌ای موردانتظار. این زمانِ بعد از همۀ داستان‌ها است»[۲]. بنابراین انتخاب این همه کلمۀ متفاوت برای بیان منظور نویسنده فقط و فقط باعث گمراهی مخاطب می‌شود و کمک دیگری به او نخواهد کرد. ضمن این‌که اگر به عنوان کتاب سینما ۲ دلوز ایماژ- زمان(l’image-temps) و حل کردن قند در آب توسط برگسون در کلژ دو فرانس برای تفهیم تفاوت میان temps (زمان) و Durée (دیرند) دقت کنیم بهتر متوجه مفهوم عنوان کتاب ژاک رانسیر (بلا تار، زمان بعد) می‌شویم.

Le temps d’après n’est pas le temps uniforme et morose de ceux qui ne croient plus à rien. C’est le temps des événements matériels purs auxquels se mesure la croyance aussi longtemps que la vie la porte.

The time after is not the morose, uniform time of those who no longer believe in anything. It is

the time of pure, material events, against which belief will be measured for as long as life will sustain it.

فصل دوم

۱۹. در صفحۀ ۲۵ آمده است: «پیش از آنکه دوربین صدایش را به گوش ما برساند، در اکستریم کلوزآپی صورتِ گردِ پدرشوهر را نشان می‌دهد که هم صاحب‌ این خانه است و هم آغازکنندۀ مشاجره:» در اینجا نویسنده از passé composé (ماضی نقلی) استفاده کرده است و فاعل در هر دو مورد دوربین است. بنابراین دوربین دو چیز را به ما نشان می‌دهد: ۱. چهرۀ گرد پدرشوهر که رییس خانه است. ۲. موضوع مشاجره. گویا در اینجا مترجم متوجه منظور نویسنده نشده‌است.

Avant que la caméra ne nous fasse entendre sa voix, elle nous a montré, en très gros plan, le visage rond du beau-père qui est le maître des lieux, et exposé l’objet de la querelle:

Before we hear the sound of her voice, the camera has shown us the round face of the father-in-law, master of these parts, in extreme close-up, and has revealed the object of the quarrel:

۲۰. در صفحۀ ۲۶ آمده است: «آن‌هم همراه با ترانه‌ی عامه‌پسندی که از آفتاب در انتظار حرف می‌زند». حال‌آنکه niaise به معنای عامه‌پسند نیست، بلکه به معنای احمقانه است و در قسمت du soleil qu’on attend هم منظور نویسنده خورشیدی است که انتظارش را می‌کشند و نه چیزی که مترجم ذکر کرده‌است.

au son d’une chanson niaise parlant du soleil qu’on attend.

to the sound of a silly song speaking of the sunshine which one waits.

۲۱. در همان صفحه آمده است: «طبیعتاً سینماگر هدف موردِ نظرِ خود را در قلبِ لانه‌ی  افعی قرار می‌دهد». در اینجا معنای objectif هدف نیست، بلکه معنای آن دوربین است.

Tout naturellement, c’est au cœur du nid de vipères que le cinéaste place son objectif.

The filmmaker places his lens quite naturally at the heart of the viper's nest.

۲۲. در همان صفحه آمده است: «طوری که فقط به نوعی کار آدم‌ها را راه بیاندازد». دقیقاً معلوم نیست چرا این جمله این‌گونه ترجمه شده است، در حالی‌که ترجمۀ درست این جمله است: مناسب برای نوع ویژه‌ای از تأثیرگذاری.

propre à un certain type d’efficacité.

appropriate for a certain type of effectiveness.

۲۳. در صفحۀ ۲۷ آمده است: «معنایش البته این نیز هست که این کارمند نه تأثیرپذیر است نه دارایِ قدرتِ آسیب رساندن». در حالی‌که affect به معنای تأثیرگذاری است و نه به معنای تأثیرپذیری.

Cela veut dire aussi qu’il est sans affect, sans pouvoir de blesser.

Which is also to say, he is without affect, without the power to wound.

۲۴. در همان صفحه آمده است: «زن‌ را در روزهای جشن به آنجا می برند تا زمینه‌ای برای دستیابی به هدف فراهم شود». مترجم در اینجا دوباره اشتباه پیشین خود را تکرار و objectif را هدف ترجمه می‌کند، در حالی‌که مانند دفعۀ قبل، دوربین انتخاب درست است. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: روزهای جشن، زن‌ به آنجا برده می‌شود و سپس دوربین دور نگه‌ داشته می‌شود؛

On y emmène l’épouse aux jours de fête et l’objectif y prend du champ.

The wife is brought there on holidays and the lens is kept at a distance.

۲۵. در همان صفحه آمده است: «ای فرشتۀ ناامید رنگ‌پریده». در حالی‌که déchu ( اسم مفعول فعل Déchoir) به معنای ناامید نیست، بلکه به معنای مغضوب است.

Ange déchu au pâle visage/

Fallen angel with the pallid face /

۲۶. در صفحۀ ۲۹ آمده است: «آندراش را با لباس مهمانی نشان می‌دهد که در خیال خود رهبری ارکستری را به عهده دارد که سمفونی هفتم بتهوون را اجرا می‌کند و در همان حال، صدای این موسیقی مثل آهنگ‌های کوچه‌بازاری از کامیونی بیرون می‌آید که جلوی پایش می‌ایستد». اشکال این ترجمه شامل موارد متعددی است و ظاهراً مترجم فیلم‌ها را ندیده است! به جای ترجمۀ وفادار، گاه خود را رانسیر فرض می‌کند و هر چه می‌خواهد می‌گوید؛ اما شگفت‌انگیز این است که در این قسمت خود را بلا تار فرض کرده و فیلم بیگانه را به شیوۀ خود ساخته‌است. مترجم اگر کمی خود را به تماشای فیلم‌های بلا تار متعهد می‌دانست، مطمئناً نیازی به استفاده از قوۀ تخیل خود نداشت.  pick-upبه معنای گرامافون است و هنگامی که آندریاس در حال اجرای خیالی سمفونی هفت بتهوون است،  کامیونی از آنجا رد نمی‌شود. بنابراین آهنگ کوچه‌بازاری هم حاصل تخیل مترجم است. در واقع prosaïquement به معنای بی‌روح و خشک است. ترجمة درست این است: دوربین، آندریاس را در لباس‌ رسمی به ما نشان می‌دهد درحالی‌که در خیال خود سمفونی هفتم بتهوون را رهبری می‌کند و صدای بی‌روح آن ازگرامافون کنار پاهای او شنیده می‌شود.

elle nous montre András en habit de gala conduisant imaginairement une Septième Symphonie de Beethoven dont les sons sortent prosaïquement d’un pick-up posé à ses pieds,

It shows us Andras in formal dress, imagining himself conducting Beethoven's Seventh Symphony , which plays prosaically from a record player placed at his feet,

۲۷. در صفحۀ ۲۹ با عدم دقت در انتخاب معادل‌ها مواجه می‌شویم و می‌بینیم که Les ressources de la couleur، «نورپردازی» و continuum musical «حاشیه‌ی صوتی» ترجمه شده‌اند، در حالی که ترجمۀ صحیح آنها به‌ترتیب قابلیت‌های رنگ و تسلسل موسیقایی است.

Les ressources de la couleur viennent s’allier

The resources of color came together

au continuum musical qui glisse..

and with the musical continuum

۲۸. در  صفحۀ ۳۱ آمده است: «چالشِ بین نسل‌ها دیگر سوژه‌ی  فیلم نیست». در حالی‌که conflit به معنای چالش نیست، بلکه به معنای تضاد است و چالش در فرانسه défi است.

Le conflit des générations n’est pas plus le sujet du film

The conflict between generations is no more the subject of the film

۲۹. در صفحۀ ۳۲ آمده است: «شنیدن همهمه‌ی  در هم پیچیده‌ی  آن». در حالی‌که écouter به معنای شنیدن نیست، بلکه به معنای گوش دادن است.

D’écouter son brouhaha indistinct

to listen to its indistinct hubbub

۳۰. در صفحۀ ۳۵ noir را به ژانر نوآر، délabrement matériel را به  بی‌حالی جسمی و désoeuvrement را به بی‌عاری ترجمه نموده، در حالی که ترجمۀ صحیح واژگان به ترتیب عبارتند از: سیاه، ویرانی مادی و بطالت.

Le « problème de société » est devenu un drame noir.

The "problem of society" became a dark melodrama.

Un quotidien de pluie et de vent, de délabrement matériel et de désoeuvrement mental.

A daily routine of rain and wind, of material dilapidation and mental inactivity.

فصل سوم

۳۱. در صفحۀ ۴۰ آمده است: «در پایانِ اسب تورین نیز، این مربعِ کوچکِ شیشه‌ایِ محصور است». در حالی‌که aveugle در اینجا به معنای محصور نیست، بلکه به معنای تار است.

C’est, à la fin du Cheval de Turin, ce carreau de verre d’abord aveugle qui.                    

There is the pane of glass at the end of The Turin Horse, at first completely obscure.

۳۲. در همان صفحه آمده است: «به عنوان نمونه می‌شود به نمای پانورامایی رویِ دکورِ شهریِ آغازِ روانی؛ و به نحوه‌ی  بسته‌شدنِ میدانِ دید، برایِ رساندنِ ما به یک پنجره فکر کنیم، پنجره‌ی  اتاقی در یک هتل که ماریون کرین و معشوقش دوسه باری در آن عشق‌بازی کرده‌اند». حال‌آنکه روانی هیچکاک با نمای پانورامیکی از دکوری شهری آغاز می‌شود، در ابتدا فونیکس، آریزونا، سپس جمعه ۱۱ دسامبر و در پایان ساعت ۲:۴۳ بعدازظهر روی تصاویر نقش می‌بندند. پس از آن از کل به جزئی می‌رسیم که همان پنجرۀ اتاق هتلی است که ماریون کراین و معشوقش در آن قرار ملاقات داشته‌اند؛ و یکی دو بار هم ساعت مچی مرد، ساعت را که حدود سه بعدازظهر است نشان می‌دهد. خطای مترجم حاکی از آن است که یا فیلم را ندیده یا اگر دیده تماشاگر خوبی نبوده است، چرا که در غیر این صورت متوجه می‌شد که این دو بین ساعت ۲ و ۳ در اتاق هتل عشق‌بازی کرده‌اند، نه دو سه بار.

Pensons au panoramique sur un décor urbain qui ouvre Psycho et à la manière dont le  champ se rétrécit pour nous conduire jusqu’à une fenêtre : celle de la chambre d’hôtel où Marion Crane et son amant viennent de faire l’amour entre deux et trois.

Let us think of the panoramic shot of an urban setting with which Psycho begins, and of the way in which the field is contracted in order to lead us up to a window: that of the hotel room where Marion Crane and her lover come to make love between two and three.

۳۳. در صفحۀ ۴۱ آمده است: «افشای رازِ خصوصی یک شخصیت، دقیقاً اعلان چیزی است که به شیوۀ سینماتوگرافیک بیان می‌شود». در حالی‌که این ترجمه درست است: درد دل خودمانی این شخصیت، در عین حال، بیانیه‌ای در مورد یک متد سینمایی هم هست.

Cette confidence intime sur un caractère est tout autant une déclaration de méthode  cinématographique.

This intimate secret of one character is just as much a declaration of cinematographic method.

۳۴. در صفحۀ ۴۳ آمده است: «تمام داستان‌ها، داستان‌هایِ فروپاشی ِ مطلق هستند». در حالی‌که کلمۀ مطلق در متن وجود ندارد و مترجم به صلاح‌دید خود واژۀ مطلق را به متن افزوده است.

toutes les histoires sont des histoires de désintégration

all stories are stories of disintegration:

در ادامۀ همان صفحه آمده است: «برای اینکه داستانی وجود داشته باشد، فقط کافی است وعده‌ای مطرح شود برای گریز از قانونِ باران و تکرار». در حالی‌که با توجه به متن اصلی این ترجمه درست است: برای اینکه داستانی وجود داشته باشد، وعدة گریز از قانونِ باران و تکرار، شرط لازم و کافی است. این بار شاهد آنیم که مترجم ترجمۀ واژۀ "لازم" را فراموش کرده است.

Pour qu’il y ait histoire, il faut et il suffit qu’il y ait une promesse d’échapper à la loi de la pluie et de la répétition.

In order for there to be a story, it is necessary and sufficient that there be a promise of escaping from the law of the rain and of repetition.

۳۵. در همان صفحه آمده است: «چنین چیزی صرفاً یکی از ویژگی‌های شخصیت‌پردازی  است». در حالی که caractère به معنای شخصیت‌پردازی نیست، بلکه به معنای شخصیت است.

Ce n’est pas seulement un trait de caractère.

This is not only a character trait.

۳۶. در صفحۀ ۴۴  آمده است: «اما با این حال کارر عاری از نگاه‌های عمل‌گرا نیست». در حالی‌که visées به معنای نگاه‌ها نیست، بلکه به معنای اهداف است؛ و pratiques به معنای عمل‌گرا نیست، بلکه به معنای کاربردی یا عملی است.

Karrer n’est pourtant pas dénué de visées pratiques.

Yet Karrer is not entirely without practical aims.

۳۷. در همان صفحه آمده است: «این زن در نگاه او نگهبانی است برای ورود به تونلی که انتهایش چیزی است ناشناخته». در حالی ‌که à l’entrée به معنای برای ورود به... نیست، بلکه به معنای ورودی است.

elle est pour lui la gardienne à l’entrée d’un tunnel conduisant à quelque chose d’inconnu,

for him, she is the guardian at the entrance of a tunnel leading to something unknown,

۳۸. در صفحۀ ۴۵ آمده است: «انسانیتِ به تصویر کشیده‌شده در نفرین مسئولیتی بسیار اندک دارد، برای اینکه بعد از پیامبرانِ قوم بنی‌اسرائیل، شایستة عقوبتِ ویرانیِ جنگ، طاعون و قحطی‌ای باشد که زنِ جامه‌دار وعده‌اش را می‌دهد». در حالی‌که به نظر می‌رسد "بعد از پیامبرانِ قوم بنی‌اسرائیل" ترجمۀ درستی نیست و با توجه به متن انگلیسی in the manner of شاید بهتر باشد این‌گونه نوشت: انسانیت نمایش داده‌شده در نفرین آن‌قدر مسئول خود نیست که شایستة وعده‌های ویرانی جنگ، طاعون و قحطی به شیوۀ پیامبران بنی‌اسراییل باشد آن‌گونه‌ که زن مسئول رختکن بر زبان می‌آورد.

L’humanité représentée par Damnation est trop peu responsable d’elle-même pour mériter les promesses de destruction guerrière, de peste et de famine proférées, après les prophètes d’Israël, par la dame du vestiaire.

The humanity represented in Damnation is not responsible enough for itself to deserve the promises of destruction by war, of plague, and of famine proclaimed, in the manner of the prophets of Israel, by the woman at the coat -check.

۳۹. در همان صفحه آمده است: «بنابراین دوربین زمانی کوتاه را در گوشه‌ای از مجلس رقص به دنبالِ شوهرِ از سفر بازگشته می‌رود... و بعد از آن خواننده‌ی  زن را برای کامجویی به داخلِ خودرویِ خود می‌برد. این زن بعد از آن به مجلسِ رقصِ حلقه‌ای شبانه و به‌سویِ مرد رقصنده‌ای باز می‌گردد که همچنان خستگی‌ناپذیر در آب چاله‌های صبحگاهی می‌رقصد؛ بعد از آن هم از ستون‌های «تایتانیک بار» به سوی ستون‌های کمیساریا می‌رود و از راه پنجره به داخل اتاقی می‌رود و کارر را از پشت می‌بیند که آرام آرام دارد موضوع را به مأموری ساکت و خاموش لو می‌دهد.» در حالی‌که در این قسمت هم علاوه بر اضافه کردن کلمات غیرضروری، مجدداً این امر قابل‌مشاهده است که مترجم فیلم را ندیده است، آخرین حضور زن خواننده در فیلم، به زمانی بازمی‌گردد که صاحب میکده او را به درون اتومبیل می‌برد، بنابراین این زن دیگر در فیلم حضوری فیزیکی ندارد که بعد از حضور در اتومبیل به مجلس رقص بازگردد و به سوی رقصنده‌ای برود و... . در واقع شروع جمله با La caméra ( دوربین) است و رانسیر وقتی جمله را با Elle retournera ادامه می‌دهد، برای جلوگیری از تکرار کلمۀ دوربین، از ضمیر سوم شخص مفرد مونث (Elle) استفاده می‌کند و اینجاست که مترجم دچار اشتباهی فاحش می‌شود، زیرا درست قبل از جملۀ فوق، رانسیر از زن خواننده می‌گوید. مترجم ضمیر Elle را که به La caméra (دوربین) در آغاز جمله ارجاع می‌دهد، به زن ارجاع داده است. در واقع ترجمۀ درست این قسمت این‌گونه است: بنابراین دوربین در صحنه کوتاهی، شوهرِ تازه‌بازگشته را در گوشه‌ای از بال دنبال می‌کند و این بازگشت برای کارر معنای شکست می‌دهد. به نظر می‌رسد زن در رقص عاشقانه با شوهر و آویزان شدن به گردنِِ «برنده» این موضوع را تصدیق می‌کند، سپس صاحب میکده در تؤالت درمورد دزدی از محموله به کارر شکایت می‌کند و بعد زنِ خواننده را برای گذراندن لحظاتی خوش به درون اتومبیل می‌برد. سپس دوربین به فاراندولِ شبانه و رقصندة خستگی‌ناپذیر در چاله‌های آب سحرگاهی بازمی‌گردد، پیش از آن‌که از ستون‌های کافة تایتانیک به‌سمت ستون‌های کمیساریای پلیس برود و از پنجره وارد اتاقی شود که کارر از نمای پشت، گزارش خود را برای پلیسی خاموش زمزمه می‌کند.

La caméra suivra donc brièvement dans un coin du bal le mari de retour qui signifie à Karrer sa défaite, la femme qui semble lui donner raison en dansant amoureusement accrochée au cou du « vainqueur », puis le bistrotier dans les toilettes se plaignant à Karrer des prélèvements faits sur la livraison avant d’emmener la chanteuse pour une partie de plaisir dans sa voiture. Elle retournera ensuite à la farandole nocturne et au danseur infatigable dans les flaques du petit matin avant de se déplacer des colonnes du Titanik vers celles du commissariat et de s’introduire par la fenêtre dans la pièce où Karrer de dos murmure sa dénonciation à un policier silencieux.

Thus, in a corner of the ball, the camera will briefly follow the husband, whose return spells defeat for Karrer, and whose wife seems to make this known by dancing amorously, hanging from the neck of the "victor;" then, in the restroom, the owner of the bistro complaining to Karrer that there are things missing from the delivery, before taking the singer for a good time in his car. It will then return to the nocturnal farandole and to the tireless dancer in the puddles of the early morning, before moving from the columns of the Titanik toward those of the police station, and passing through the window into the room where Karrer, seen from behind, murmurs his denunciation to a silent police officer.

۴۰. در صفحۀ ۴۶ آمده است: «بحث بر سر رفت‌وآمد بینِ نقاطِ در هم تنیده در جای جای این دنیاست». در حالی‌که condensation به معنای تراکم است. ترجمۀ درست این‌گونه است: به جریان بین نقاطِ تراکمِ جزئی مربوط است.

Il est affaire de circulation entre des points de condensation partielle.

It is a matter of circulation between several partial points of condensation.

۴۱. در همان صفحه آمده است: «عواطف برآمده از تنگنای کیهانی». در حالی‌که pression به معنای تنگنا نیست، بلکه به معنای فشار است و جالب اینکه مترجم چند خط بعد la pression « cosmique » را تنگنا و فشار کیهانی ترجمه کرده است.

les affects nés de la pression « cosmologique »,

in which the affects - born of "cosmological" pressure,

۴۲. در صفحۀ ۴۷ آمده است: «تا آن‌ها را در تدوین به صورت یک تابلوی نقاشی گردآوری کند». در حالی‌که peintre به معنای نقاشی نیست، بلکه به معنای نقاش است (Peinture به معنای نقاشی است). بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: تا آن‌ها را از طریق مونتاژ در یک تابلوی نقاش جمع‌آوری کند.

pour les assembler au montage en une toile de peintre.

and to assemble into a painter's canvass through montage.

ادامه دارد ....