به گزارش فرهنگ امروز به نقل از روزنامه شرق؛ از صادق چوبک چند کتاب اخیرا در نشر نگاه بازچاپ شده است. یکی، رمان مطرح او «تنگسیر» و دیگری مجموعه‌ای از قصه‌های کوتاهِ او که هیچ کم از رمان‌های شاهکارش، «تنگسیر» و «سنگ صبور» ندارد. «انتری که لوطی‌اش مرده بود و چند داستان دیگر» دربردارنده هفده قصه چوبک است از چهار مجموعه «خیمه‌شب‌بازی»، «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، «روز اول قبر» و «چراغ آخر». گزیده‌داستانی که به‌گواهِ کاوه گوهرین، انتخاب‌گرِ آنها دلیلی جز محدودیت‌ها ندارد و اگر دستِ او بسته نبود شاید می‌شد داستان‌های درخشانِ دیگر چون «چراغ آخر» و «روز اول قبر» که تنها نامشان مانده، و «چرا دریا توفانی شده بود» و «دوست» و «نفتی» و چند داستان دیگر را نیز آورد که نشد. اما همین گزیده کافی است تا ما معاصران چوبک توانِ داستان‌نویسی او را دریابیم و چه‌بسا تلقی دیگری از «ادبیات» به‌دست آوریم که روزگاری است روبه فراموشی رفته است.
روایت اول: سنگ صبور
حکایت سلیمان و دیو و انگشتر
علی شروقی
دنی دیدرو رمانی دارد به‌نام «جواهرات افشاگر» که در آن داستان پادشاهی را روایت می‌کند که جِنی به او انگشتری داده که با گرفتن نگین آن به سمت زن‌ها آنها را وادار می‌کند به اسرار مگوی خود اعتراف کنند,١
سندی وجود ندارد، یا دست‌کم من ندیده‌ام، که ثابت کند صادق چوبک این رمان دیدرو را خوانده بوده یا از وجودش خبر داشته است؛ اما «گوهر»، شخصیت اصلی اما غایبِ رمان «سنگ صبور»، سخت یادآور آن نگین افشاگر پادشاهِ رمان دیدرو است؛ جواهری که وسط لای و لجنی که شخصیت‌های «سنگ صبور» در آن دست‌وپا می‌زنند می‌درخشد و با غیاب خود شخصیت‌های رمان را وادار به حرف‌زدن از پشت و پسله روح و جسم‌شان می‌کند و از آن بالاتر، از زمانه سفله‌ای که خود او و این شخصیت‌ها در آن زیسته و به تباهی کشیده شده‌اند پرده برمی‌دارد. چوبک اگر هم رمان افسانه‌گونِ دیدرو را نخوانده بود و از وجودش خبر نداشت، اما اهل افسانه و اسطوره بود و کتاب «مهپاره»اش که ترجمه‌ای است از افسانه‌های عاشقانه هندوستان گواه این مدعاست. به «سنگ صبور» برخی، حتی باهوش‌ترهای ادبیات ایران، بدوبی‌راه گفتند. ساعدی آن را رمانی بویناک خواند. نجف دریابندری از آن به‌عنوان «کوششی رقت‌آور برای اثبات وجود خویش از جانب نویسنده‌ای که حس جهت‌یابی و تناسب را به‌کلی از دست داده است و چیزی هم برای گفتن ندارد» یاد کرد و چوبک را مقلد نویسندگان تجربی غرب خواند. آذر نفیسی گرچه به زبان این رمان خرده گرفت اما خطرکردن‌های چوبک را در این رمان دید و منصفانه ستود. گلشیری در مقاله «سی سال رمان‌نویسی» ضمن خرده‌هایی که بر آن گرفت نشان داد که اهمیت این رمان را دریافته است. براهنی، «سنگ صبور» را درست و به‌موقع به‌جا آورد و تمام‌قد پشت آن ایستاد. سپانلو هم با دقت و باریک‌بینی همیشگی‌اش «سنگ صبور» را رمانی معرفی کرد که در آن «یکی از مشکل‌ترین ساخت‌های ادبی مورد آزمون قرار گرفته است» و «حداقل شش نوع زبان و لحن برای این داستان ساخته شده» و «در استخدام لغات و تصاویر، اصطلاحات خاص زمان اثر در نظر گرفته شده یعنی هیچ لغت و تعبیری ساخت سال‌های بعد در آن راه ندارد».
«سنگ صبور» هرچه هست و نیست، گذر زمان نشان داده که هرقدر از عمرش می‌گذرد زوایای تازه‌ای از آن به دید می‌آید که یکی از این زوایا رابطه مکالمه‌ای، طنزآمیز و کنایی آن با افسانه‌ها و اساطیر و فولکلور و تاریخ و همه آن چیزهایی است که گذشته فرهنگی و تاریخی و اجتماعی و سیاسی ما در آنها منعکس شده بود. از این زاویه اگر نگاه کنیم احمدآقای «سنگ صبور» را در هیات سلیمان بی‌تاج‌وتختی می‌بینیم که دیو، انگشتر (گوهر) او را ربوده و او را از تخت پادشاهی به زیر کشیده و به کنج ویرانه (خانه اجاره‌ای که احمدآقا در آن ساکن است) پرتاب کرده است و احمدآقا که مثل سلیمان زبان حیوانات را می‌فهمد، در این خانه اجاره‌ای همدمی ندارد جز عنکبوتی که گوشه سقف اتاقش تار تنیده و گهگاه با احمدآقا هم‌صحبت می‌شود. ازهمین‌رو اینکه کاکل‌زری -پسر خردسال گوهر- مردانی را که نزد مادرش می‌آیند دیبو (تلفظی از دیو) می‌خواند، در رمان خوش نشسته است.
چوبک گویی آدم‌هایی را از ته تاریخ و فرهنگ و اسطوره و افسانه احضار کرده تا جهانی وارونه را در روزگارِ استبداد رضاخانی روایت کند؛ جهانی که تا خرخره در جرم و جنایت و تحقیر و تباهی و فساد و فقر فرو رفته و در آستانه فروپاشی است، همچنانکه زلزله پایه‌های خانه اجاره‌ای را می‌لرزاند و رمان با همین لرزه آغاز می‌شود: «حالا دیگه عوض همه‌چی زلزله میاد.» گوهر در این رمان غایب حاضری است که بودنش در مرکز صحنه بر تاریک‌جاهای آدم‌ها و لای و لجنی که آنها درش گیر افتاده‌اند نور می‌تاباند و چیزهایی را از دل این تاریک‌جاها بیرون می‌کشد که نظم رسمی و فرمایشی درصدد لاپوشانی آن‌هاست.
١- نقل به مضمون از پانوشتِ کتاب «اراده به دانستن» میشل فوکو، به ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، نشر نی، ١٣٨٣
روایت دوم: انتری که لوطی‌اش مرده بود
تخیل دوزخی چوبک
شیما بهره‌مند
«حقیقتش را بخواهید کارگران ساده چاپخانه بزرگترین مشوقان من در کار نویسندگی بودند.» صادق چوبک میانه‌های دهه بیست برای چاپِ داستان‌هایش در قامت کتاب از پسرِ معتضدالدوله رفاهی مالک عمده کوچه رفاهی و مهران در لاله‌زار هزار تومان قرض می‌گیرد تا «خیمه‌شب‌بازی» را دَربیاورد و بعد خردخرد پولِ او را پس بدهد، به‌این‌ترتیب نخستین مجموعه چوبک در هزار نسخه منتشر می‌شود. او شب‌ها می‌نشست و با مدادهای تراشیده به‌قولِ خودش کاغذهای سفید را سیاه می‌کرد و هر سه‌شنبه تکه‌ای از کتاب را به چاپخانه می‌فرستاد، درست همان روزی که باید مجله صبا چیده می‌شد. کارگران اما، صبا را کنار می‌گذاشتند تا قصه‌های چوبک را بخوانند و همان‌ها اولین کسان، از شمارِ مخاطبان چوبک بودند که داستان‌های «مردی در قفس» و «یحیی» را خوانده و لابد خود را جای «سیدحسن خان» گذاشته بودند که سابقه‌ای از روزگارِ رفته در یادش نمانده و در حالی میان خواب و بیداری «یادگارهای نیم‌قرن زندگی محوشده‌اش که از هیچ شروع شده و به هیچ ختم می‌شد سربه‌نیست شده بود» یا حتا جای یحیی، که بنا بود روزنامه‌ای بفروشد با اسمی غریب که از بس از زندگی او دور بود در دهانش نمی‌چرخید و در یادش نمی‌ماند. از این‌رو یکی از اهالی ادبیات آن روزگار گفته بود نخستین‌بار صدای مردم، چنان که هست در «خیمه‌شب‌بازی» به‌گوش رسید. «در این داستان‌ها آدم‌هایی ازقبیل نفت‌فروش و کلفت و مرده‌شور و آس‌وپاس و کارمند وزارت مالیه به زبان خودشان حرف می‌زنند»، انگار عینِ صدایشان ضبط شده باشد. براهنی همان روزگار بود که روی‌آوردن مردم به قصه را وعده داد، کاری که سه نویسنده معاصر ما، هدایت و چوبک و آل‌احمد کردند؛ با فراخواندنِ زبان و زندگی مردم به قصه‌هاشان چنان‌که صاحب روایت و صدا شدند. برای خواندن و درک آثار چوبک خودْ بهترین کلید را دستِ مخاطب داده است. «باید از گذشته آگاه بود. باید گذشته، زمان و مکان و فضا همه‌چیز را در نظر گرفت.» در غالبِ آثار چوبک در هر خط یا دست‌کم در هر صفحه گرهی خفته است و «کلید مفتاح در خم این سمبول‌ها، این گره‌هاست.» کلیدِ داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود» شاید درک تفکر یا «تخیل دوزخی» چوبک است که براهنی آن را به محیط زندگی و روزگارِ دوزخی چوبک نسبت می‌داد که آتش طمع و فقر و وحشت و گرسنگی دَمار از انسان درآورده بود. «انتر» یا همان «مخمل» درمانده نشسته به‌تماشای «لوطی جهان» که خسته‌ومانده در کنده کت‌وکلفت درخت بلوط خوابیده و تا نیمروز از جایش جنب نخورده بود. بس‌که مخمل گردن کشیده بود تا ببیند لوطی بیدار شده یا نه پکر شده و خردوخسته گوشه‌ای کز کرده بود بلاتکلیف و چشم‌به‌راه. پیش از خواب، لوطی زنجیر مخمل را به میخ طویله‌ای بند کرده و خواب به خواب شده بود. انتر بدون اربابش درمانده بود و نمی‌توانست با موقعیت تازه‌ای که خبری از فرمان نبود کنار بیاید. «هیچ‌وقت خودش را بی‌لوطی ندیده بود. لوطی برایش همزادی بود که بی‌او وجودش ناقص بود.» تا بود او گوش‌به‌فرمانِ لوطی گذرانده و هر کار کرده بود به فرمان و اشاره لوطی جهان کرده بود پای بساطی که او در گورستان‌ها، در گاراژها، تکیه‌ها و کاروانسراها پهن می‌کرد و معرکه می‌گرفت... میخ طویله که از خاک درآمد، انتر لختی از رهایی خود شاد شد اما زنجیر هم به‌دنبالش راه افتاده و با او شادی می‌کرد. نه، این رهایی نبود. «مرگ لوطی به او آزادی نداده بود. تنها فشار و وزن زنجیر زیادتر شده بود» و برای او که دیگر «نه آدم آدم و نه میمون میمون، که موجودی مسخ‌شده میان این دو بود، چیزی نمانده بود جز لاشه لوطی‌اش و تبردارهایی که می‌رسیدند و انگار برای نابودی او می‌آمدند. درست مصداقِ «انسان تک‌ساحتی» مارکوزه، موجودی که در فضای آزاد نپرورده و جامعه‌ای بازدارنده به‌بهانه تأمین نیازهایش او را گرفتار کرده، به بند کشیده است. در باورِ چوبک نیز گویا «وضع تاریخی انسان با آزادی او هرگز سازگاری نداشته.» به‌خاطر همین باورهای عمیق و فرامرزی چوبک است که قصه‌هایش چیزی بیش از وضعیت مردمان روزگارش را روایت می‌کند، چه‌بسا همین خصلت آل‌احمد را بر آن داشت که قصه «انتری که لوطی‌اش مرده بود» را با وضع انگلوفیل‌هایی تطبیق دهد که با رفتن انگلیسی‌ها از ایران یتیم شده بودند. چوبک اما از پسِ تفکر دوزخی‌اش شیفته مردم بود چنان‌که خود درباره هدایت گفت «قبله او بشریت بود.»
روایت سوم: پیرهن زرشکی
دست مرده زیر بدنش می‌ماند
بابک ذاکری
بدن انسان به‌عنوان چیزی که زندگی در آن جاری است، به‌عنوان چیزی که بی آن نمی‌توان به «زنده‌بودن» به معنای این‌جهانی‌اش فکر کرد و به‌عنوان محملی برای زندگی در اجتماع، چه برای آنان که دوگانه روح/ بدن، ذهن/ بدن را قبول دارند و چه برای آنان که این دوگانه را از اساس نفی می‌کنند و تنها زندگی با بدن و در بدن را قبول دارند، موضوعی است جنجالی. به همین شکل برای رشته‌های مختلف دانش بشری ازجمله زیست‌شناسی یا پزشکی، بدن موضوعی است حیاتی. اما بدن انسان مرده که دیگر توانایی کشیدن بار زندگی را از دست داده است، کمتر موضوع چیزی خارج از هنر قرار گرفته است: بدن انسان به‌مانند سنگ، بدن انسان به‌مانند پارچه یا بدن انسان به‌مثابه مجسمه یا حتی بدن انسان مرده به‌مثابه چیزی عفن و مشتی گوشت و خون گندیده. مقاومت درباره دیده‌نشدن بدن مرده به‌عنوان امری که در تقابل با حوزه خصوصی قرار می‌گیرد، به‌خصوص سماجت درباره عدم انتشار تصویر مردگان نشان از تابویی خدشه‌ناپذیر دارد: ما نمی‌خواهیم بپذیریم که بدن انسان پس از مرگ او چیزی بیشتر از تمام چیزهای بی‌جان نیست یا با کلمات چوبک «قابلیت [لباس‌های تن مرده] برای زندگی به‌مراتب بیشتر از مشتی گوشت و خون گندیده است.»
بدن از آن حیث که بدن است، نه از آن حیث که آگاهی از طریق آن امکان می‌پذیرد، نه از آن حیث که در جامعه حضور دارد و حتی نه از آن حیث که محل ظهور و ابراز قدرت است، بدن به‌مثابه شئ‌ای مانند سنگ و لباس، مانند آب و هوا، بدن به‌مثابه خود بدن تنها هنگامی می‌تواند در نظر گرفته شود، خودش و نه عوارضش و نه فوایدش و نه حتی کاستی‌ها و نقصان‌هایش، بلکه از آن روی که هست، که چیزی به نام حیات در آن یا با آن نباشد. این نیز جز در «مرده‌شورخانه» یا به زبان پاکیزه و استریل امروزی ما «غسال‌خانه» رخ نخواهد داد. زیرا انسان تقریبا در تمام فرهنگ‌ها راهی پیدا کرده است که هرچه‌زودتر از شر چیزی که روزی زنده بوده است و همراه و اکنون نیست، خود را نجات دهد. مرده‌شورخانه تنها جایی است که می‌توان بدن را از آن حیث که بدن است و نه از آن حیث که روزی انسان بوده است، مطالعه و مشاهده کرد و چوبک در داستان «پیرهن زرشکی» کوشیده چنین کند. هرچند چوبک داستان‌نویس داستانی آفریده است در فضایی که فضای مرده‌شور خانه است و هرچند چند خرده روایت گیرا به طرح کلی داستان افزوده و ترفندهای ادبی را، هرچه در چنته داشته، به کار بسته است که داستانش، لایه‌به‌لایه به پیش رود، اما در دل تمام این روایت‌ها آنچه انجام داده است، بررسی بدن انسان است، بدن انسانی که مرده است، بدن انسانی که تا چنددقیقه یا چندساعت قبل زنده بوده است و اکنون چیزی نیست جز چیزی که تنها توانایی‌اش گرویدن به سمت عفونت و چرک است، اما هنوز ازآنجایی‌که به عفن ننشسته است مانند صورتی است که «ماسک خواب» بر صورتش زده‌اند. از این بدن که توهم زنده‌بودن را برای انسان تداعی می‌کند و زندگی را به‌دروغ به او می‌بندد، چه‌بسا به قول چوبک باید هرچه‌زودتر آنچه به زندگی متصلش می‌کند را زدود به‌جای آنکه اجازه داد که بدن در زیر خاک بپوسد و به چرک بنشیند. لباس‌های مرده را که از تن مرده جدا می‌کنی و او را که غسل می‌دهی، حتی اگر کسی مانند دو مرده‌شور شرور و بدبخت داستان چوبک باشی، از تنهایی و از بی‌حرکتی که در بدن انسان است، خوف به جانت می‌افتد و ترس از بی‌حرکتی مرگ و پیوستن به عدم حتی اگر مرده‌شوری باشی که زنده و مرده برایت فرقی نکند، مانند شخصیت‌های چوبک، چیزی هول‌آور در سرت زنده می‌شود و همدلی با مرده، همدلی برآمده از ترس و نه نیک‌خویی، و امید به اینکه روزی این بدن دوباره زنده خواهد شد، شاید تنها دستگیرت باشد: «بنده خدا نترس، ما اینجاییم. قیومت نزدیکه.»
روایت چهارم: خیمه‌شب‌بازی
از شَر و شکست
پیام حیدرقزوینی
اولین مجموعه داستان صادق چوبک، «خیمه‌شب‌بازی»، در سال ١٣٢٤ با خرج هزار تومان و در هزار نسخه منتشر شد. با انتشار این مجموعه، چوبک نوع دیگری از قصه‌نویسی را پیش‌روی خواننده ایرانی گذاشت و بعدها این شکل از قصه‌نویسی توسط خود او تکامل یافت و امروز برخی از داستان‌های او جزو بهترین داستان‌های معاصر فارسی به‌شمار می‌روند. اولین خواننده‌های داستان‌های چوبک، کارگران چاپخانه‌ای بودند که زمان چاپ کتاب، قصه‌ها را می‌خواندند و چوبک یکبار گفته بود بزرگترین مشوقانش در کار نویسندگی نیز همین کارگران ساده چاپخانه بوده‌اند. «کارگران ساده» چاپخانه، در قصه‌های چوبک زبان و زندگی خود را از زاویه نگاه و تخیل نویسنده‌ای می‌دیدند که واقعیت را به‌طرز دقیق و بی‌رحمانه‌ای منعکس می‌کرد و احتمالا به این‌خاطر بوده که آنها نسخه‌هایی از کتاب را «مجانی بردند و خواندند و خوردند.»
جغرافیای داستان‌های چوبک، جغرافیای فقر و نکبت و سیاهی است، با آدم‌های وازده و ترسخورده و افسرده. تصویری که چوبک در داستان‌هایش به دست داده برآمده از وضعیتی است که اطراف او وجود داشته است. در داستان‌های چوبک آدم‌ها محکوم‌اند به اینکه در مناسبات و قواعد حاکم بر محیط‌شان دست‌وپا بزنند و اغلب امید یا انگیزه‌ای برای رهایی از این محکومیت ندارند. نگاه چوبک نگاهی بی‌رحم است که پوسته واقعیت را می‌شکافد و آن را بی‌ذره‌ای آرایش عرضه می‌کند. زبان داستانی چوبک نیز زبان همین آدم‌هاست. زبانی عامیانه و تلخ که رد زمانه را بر خود دارد. آدم‌های قصه‌های چوبک رنج می‌برند و رنج‌شان برآمده از محیطی است که در آن زندگی می‌کنند. در فضای قصه‌های چوبک، نه‌فقط آدم‌ها بلکه حیوانات نیز رنج می‌برند. در «عدل»، قصه‌ای که در سه چهار صفحه نوشته شده، تصویری تکان‌دهنده از مرگ به دست داده شده؛ مرگ حیوانی که در ظاهر امری روزمره است اما نوع نگاه و شیوه توصیف، آن را به روایتی آزاردهنده بدل کرده است: «اسب درشکه‌چی توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست و کاسه زانویش خرد شده بود. آشکارا دیده می‌شد که استخوان قلم یک دستش از زیر پوست حنائیش جابجا شده و از آن خون آمده بود. کاسه زانوی دست دیگرش به‌کلی از بند جدا شده بود و فقط به چند رگ و ریشه که تا آخرین مرحله وفاداریشان را به جسم او از دست نداده بودند گیر بود. سم یک دستش، آنکه از قلم شکسته بود به طرف خارج برگشته بود، و نعل براق سائیده‌ای که به سه دانه میخ گیر بود روی آن دیده می‌شد.» «عدل»، روایتی است کوتاه از تنی که زجر می‌کشد. و رهگذران و عابرانی که بی هیچ عملی احتضار این تن را می‌بینند.
رنج و شر و شکست ایده‌هایی محوری در قصه‌های چوبک‌اند. در جهان قصه‌های چوبک، هیچ رابطه‌ای پایدار و مطمئن نیست. آدم‌های قصه‌های او، معمولا درگیر نیازهای اولیه‌شان هستند و نیاز آنها به یکدیگر، به حیوانات و حتی به اشیا و تریاک با جزئیات و وسواس تصویر شده‌اند. «مردی در قفس»، قصه‌ای دیگر از مجموعه «خیمه‌شب‌بازی»، تصویری دقیق از همین نیاز است. خان این قصه، مثل بسیاری دیگر از آدم‌های این محیط، به واسطه نیازهای اولیه‌اش به نکبت زندگی موجود زنجیر شده و راهی برای کنده‌شدن و رهایی از این وضعیت برایش وجود ندارد. زنجیره‌ای از نیازهای اولیه آدم‌ها و حیوانات را در این قصه به‌هم وصل کرده و هرجا که نیازی بزرگتر به وجود بیاید این وصلت از بین می‌رود: «این آدم ناقص‌الخلقه واخورده هم مثل تمام مردم در مقابل احتیاجات طبیعی خودش زبون و بیچاره بود. او هم ناچار بود که به تلافی و کفاره چند لقمه غذایی که می‌خورد مدت‌ها تو مستراح بدبو و دخمه‌مانند خانه خود بنشیند و بوی گند بالا بکشد.» این آدم نه‌فقط مجبور است این وضعیت را تحمل کند، بلکه هربار باید موشی که در چاهک مستراح خانه‌اش زندگی می‌کند را هم ببیند. نیازی طبیعی آنها را به‌هم وصل کرده و وجود موش در چنین موقعیتی انگار طعنه‌ای است به زندگی دوزخی این آدم.