فرهنگ امروز/ کریستوفر بارتل، ترجمه سید جواد فندرسکی ، محمد رجبی:

 اگر برخی معتقدند که  در میان هنرها، موسیقی هنری است  به غایت انتزاعی و مبتنی بر احساسات صرف، در نقطه مقابل کسانی هستند که از موسیقی طلب معنا می کنند و با آن  مواجهه ای  معناشناختی دارند. اینان مدعی اند که موسیقی ماهیتی زبانی و یا شبه زبانی دارد. در متن حاضر، مولف ضمن بررسی دیدگاه دوم، اهمیت آن را از منظری فلسفی بیان می کند.
 بسیاری از فیلسوفان و نظریه‌پردازان موسیقی مدعی شده‌اند که موسیقی یک زبان است. با وجود اینکه این ادعا می‌تواند معنایی مجازی یا واقعی داشته باشد، با این همه اغلب معنایی روشن ندارد. اگر در معنایی واقعی بکار برده شود، با مشکلی جدی روبرو می‌شود. زیرا بسیاری معتقدند که موسیقی نمی‌تواند یک زبان باشد چرا که فاقد هر نوع ارزش معناشناختی است. از طرف دیگر، اگر در معنایی مجازی بکار رفته باشد، در این صورت روشن نیست که با این مجاز و استعاره چه چیزی حاصل و چه چیزی توضیح داده شده است. با توجه به این ادعا به عنوان مجاز، گمان می‌کنم نظریه‌پردازانی که بدین نحو می‌اندیشند سعی می‌کنند که توجهمان را به این نکته جلب کنند که شباهتهایی جالب و روشنگر میان موسیقی و زبان وجود دارد که می‌تواند از لحاظ فلسفی مهم باشد. اگرچنین بوده باشد، در این صورت، سؤال اینست که: چه شباهت جالبی است که می‌تواند از لحاظ فلسفی مهم باشد؟ در این مقاله، من تلاش خواهم کرد فقط این مسئله را روشن کنم که اهمیت فلسفی این ادعا (موسیقی یک زبان یا شبه‌زبان است) چیست؟ بی‌معطلی، می‌خواهم بگویم رابطه‌ای را که این نظریه‌پردازان درباره موسیقی و زبان می‌خواهند شرح دهند اینست که اندیشه موسیقایی ساختاری شبه‌زبانی دارد. منظور من از «اندیشه موسیقایی» نوعی از اندیشه است که ناشی از فعالیت خلاقانه موسیقیدان می‌باشد. زمانی که موسیقیدانی یک قطعه آهنگ را می‌سازد، یا بداهه‌نوازی می‌کند، این آهنگ از طریق یک فرآیند معین تصمیم خلق می‌شود و به عبارت دیگر، به لحاظ موسیقایی اندیشیده می‌شود. با گفتن این مطلب، گمانی در من شکل می‌گیرد که گرچه – بحث‌انگیز است لکن فکر می‌کنم که موجه است. من تصور می‌کنم زمانی که موسیقیدانان قطعه‌ای را می‌سازند و یا بداهه‌نوازی می‌کنند. فرآیند تصمیم‌گیری‌ای را که از سر می‌گذرانند، نباید فرآیندی زبانی دانست. هر چیزی را که یک موسیقیدان برای ساخت یک قطعه انجام می‌دهد، چیزی است که انجامش متضمن زبان نیست. با توجه به این موضوع تجربی، به نظر موجه می‌رسد، زمانی که به یک موسیقی فکر می‌کنیم لازم نیست آنچه را که فکر می‌کنیم به یک زبان ترجمه کنیم.
این مطلب چگونه با این مدعا که موسیقی یک زبان است، ارتباط پیدا می‌کند؟
اندیشه‌ای که می‌خواهم بررسی کنم اینست که هر فرآیند ذهنی‌ای که یک موسیقیدان به هنگام خلق قطعه ای طی می‌کند، فرآیندی است که از  ساختاری نحوی شبیه به آنچه که در زبان یافت می‌شود، تبعیت می‌کند. در این مطلب، من با هارولد فیسک (Harold Fiske) موافقم که می‌گوید، پرسش زبانی – موسیقایی به عنوان پرسشی درباره اینکه آیا فرآیند معرفتی در موسیقی، عین یا شبیه همان روش معرفتی را در زبان طی می‌کند یا نه؟، جذاب است.۱
بررسی این اندیشه به دو دلیل جالب خواهد بود. اول اینکه، شناخت فرآیندی که یک موسیقیدان در زمینه مسائل کلی مربوط به خلاقیت برای ساختن قطعه ای طی می‌کند، آموزنده است. دوم اینکه، این اندیشه برای هر نظریه‌پردازی که در زمینه فلسفه ذهن کار می‌کند و به بررسی ساختار و محتوای اندیشه می‌پردازد جذاب است. برای مثال، این ادعا مبنی بر اینکه اندیشه موسیقایی دارای ساختاری زبانی است می‌تواند برای کسی که از نظریه زبانِ اندیشه دفاع می‌کند، بسیار جذاب باشد. نظریه‌زبان اندیشه می گوید، اندیشه در جایی که بازنمایه‌های ذهنی به لحاظ معنایی اجزاء قابل بررسی اندیشه هستند، دارای ساختاری شبه‌زبانی است و ابزار اندیشه، نظم و آرایش نحوی این بازنمایه‌هاست. اگر اندیشه موسیقایی دارای ساختاری زبانی باشد، در این صورت این مسئله می‌تواند ویژگی دیگری در اختیار نظریه‌پردازانی قرار دهد که از زبان اندیشه دفاع ‌کنند. اگر این سخن درست باشد، در این صورت، می‌توان گفت که «زبان ذهنی» ذهن، در ساختار شبه‌زبانی موسیقی حضور دارد.۲
چه دلیلی می‌تواند برای اثبات این مطلب که اندیشه موسیقایی دارای ساختاری زبانی است، بکار گرفته شود؟ در این مقاله، من بر چیزی تاکید خواهم کرد که بنابر عقیده‌ام می‌تواند به عنوان یک دلیل بکار گرفته شود، یعنی بر آنم که اندیشه موسیقایی، ترکیب بندی را برای توجیه توصیفِ موسیقی به عنوان یک زبان (گرچه به طور مجاز) به نمایش می‌گذارد. البته، منظورم نوعی از ترکیب بندی معناشناختی نیست که فودور (Fodor) آن را تائید می‌کند. او می‌نویسد: ارزش معناشناختی یک اندیشه از ارزش معناشناختی اجزای آن و نحوه چینش آنها گرفته شده است.۳ من معتقد نیستم که موسیقی یا اندیشه موسیقایی،دارای ارزش معناشناختی است بلکه،منظورم ازترکیب بندی اینست که عناصر سازنده اندیشه کلیت و قابلیت ترکیب دوباره را به گونه‌ای نشان می‌دهند که یک موضوع می‌تواند تعداد نامحدودی از عبارات پیچیده بزرگتر را از تعداد محدودی از عبارات بنیادین و اولیه بسازد. در واقع، من هیچ دلیلی برای اثبات پارمندی اندیشه موسیقایی ندارم، بلکه چیزی را که می‌خواهم در اینجا ارائه دهم، تصور می‌کنم که دلایل قانع‌کننده‌ای از یک بررسی درباره خلاقیت موسیقایی است که به نظر  می‌رسد خواهان توجه به ادعای من است. اما در این باره ملاحظات روش‌شناختی چندی است که لازم است بدانها بپردازم. اول اینکه، من شرحی را که توسط دیانا رافمن (Diana Raffman) ارائه شده است به صورت کوتاه مورد بررسی قرار خواهم داد. بنا به گفته او، چیزی که درباره موسیقی است و ما را به تعجب وا می‌دارد در وهله اول یک زبان است. در ارتباط با بحثی که طرح کرده‌ام، به نظر می‌رسد که بسیاری از افراد این ادعا را که موسیقی یک زبان است، به صورت شهودی، قانع‌کننده می‌یابند زیرا می‌توانند به جنبه‌های ترکیبی (Compositional) خلاقیت موسیقایی واکنش نشان دهند. دیگر اینکه، خواهم کوشید که نشان دهم، منظور از «اندیشه موسیقایی» چیست و دلایلی را برای تامل در اینکه بررسی ساختار موسیقی، ابزاری کافی برای بررسی ساختار اندیشه موسیقایی است، ارائه خواهم کرد. سرانجام، در موقعیتی قرار خواهم گرفت که بتوانم به ادعای اصلی‌ام مبنی بر اینکه اندیشه موسیقایی به گونه‌ای شبه‌زبانی، ترکیبی است، بپردازم.
سه نکته: مباحث مربوط به شباهت‌های میان موسیقی و زبان معمولاً توسط نظریه‌پردازانی مطرح می‌شود که به پرسش مربوط به «شناخت مفهوم» اثر موسیقایی توجه دارند. چنین نظریه‌هایی به توضیح فهم آنچه که می‌شنویم یا آنچه که از مفهوم اثر موسیقایی به دست می‌آوریم، علاقه زیادی دارند. در این مقاله، من به پرسشهایی درباره «معنای موسیقایی» یا «فهم» نخواهم پرداخت.۴ تنها دغدغه من درباره پرسش مربوط به موسیقی – زبان در اینجا، بررسی این مسئله است که آیا ممکن است تلقی‌ای وجود داشته باشد که در آن توصیف موسیقی به عنوان یک زبان به لحاظ فلسفی جالب باشد. ثانیاً اغلب نظریه‌پردازانی که «مسئله» فهم موسیقایی را بررسی می‌کنند به طور عمده  به تلقی و دریافتش علاقه دارند، نه به نتیجه‌اش. پرسش آنان اینست که، برای یک شنونده معنای فهم موسیقی چیست. من اساساً به چیزی که خلاقیت نوازنده متضمن آن است، می‌پردازم،  بویژه به فرآیند معرفتی‌ای که موسیقیدان را به کاربرد درست عبارات موسیقایی یا موتیف‌ها، به گونه‌ای ظاهراً شبه‌زبانی، قادر می‌سازد. سرانجام، من بداهه‌نوازی جاز را به عنوان الگوی چنین فعالیتی برمی‌گزینم. در بداهه‌نوازی جاز، نوازندگان بخاطر اینکه باید بداهه نوازی جالب و سرگرم کننده‌ای را بدون هیچ الگوی مشخص و آمادگی قبلی، جز دانش ساختار ‌هارمونیک یک قطعه و ملودی‌اش و مهارت‌های موسیقایی‌ای که آن را بایستی در اتاق تمرین تکمیل کنند، اجرا کنند، خود را در موقعیتی دشوار می‌یابند. پرسش من اینست که یک موسیقیدان برای اینکه بتواند فی‌الفور آهنگی را تنظیم و ترکیب کند، بایستی دارای چه مهارتهای شناختی‌ای باشد؟ پاسخ به این پرسش مسائل زیادی را درباره ترکیب بندی اندیشه موسیقایی آشکار خواهد ساخت.۵

I
موسیقی چگونه ما را در وهله اول به پرسش از رابطه‌اش با زبان وا می‌دارد؟ رافمان (۱۹۹۳) معتقد است که ما اغلب انتظار داریم که در موسیقی حتی اگر واقعاً معنایی وجود نداشته باشد، معنایی را بیابیم، زیرا به نظر می‌رسد که موسیقی دارای ساختاری نحویست. اجازه دهید که به طور خلاصه دیدگاه او را مورد مطالعه قرار دهیم. بنابر عقیده او، «فهم» یک قطعه (تا حدودی) کسب شناخت یا مفهومی از ویژگی‌های عاطفی است که برخی از قطعه‌های موسیقی ممکن است آن را بیان کرده باشند. آثار موسیقایی از ساختارهای موسیقایی معینی (همچون فراز و فرود، شگردهای پویا و الگوهای ریتمی) استفاده می‌کنند که به نوبه خود در ایجاد موسیقی مصمم، آرامش‌بخش یا پرتنش، یا هر چیز دیگر سهیم می‌باشند. ساختارهای موسیقایی معین تقریباً همواره به روشی ویژه و قابل پیش‌بینی در محتوای عاطفی یک قطعه موسیقی سهیم می‌شوند. برای مثال، یک ردیف ملودی که در یک گام نزولی فرود می‌آید – حرکت بجایی که از مدیانت به نت تونیک می‌رسد احساسی از آرامش می‌دهد – و توالی ملودی E – D – C زمانی که در کلید سی ماژور اجرا می شود به نظر حسی مصمم و بااراده را القا می کند. این مسئله که به نظر می‌رسد ساختارهای موسیقایی در فهم عاطفی فرد از یک اثر موسیقایی، نقش قابل پیش‌بینی‌ای دارند، باعث می‌شود این گونه به نظر آید که قوانین قابل تشخیص معینی برای بیان احساس از طریق موسیقی وجود دارد و این قوانین هستند که آهنگسازان در تنظیم  آهنگ از آن استفاده می‌کنند. به نظر می‌رسد که این مطلب درباره معنای موسیقایی موجب یک نظریه نادرست شده است. یک شنونده انتظار دارد که بتواند محتوای عاطفی یک عبارت موسیقایی را که در آن «قوانین موسیقایی» مشخصی به کار رفته‌اند، کشف کند، و به نظر می‌رسد که برای این کار لازم است که فرد دارای قوانینی روان‌شناختی برای درک این ساختار باشد، ساختاری که بیشتر شبیه چیزیست که فرد از الگوی چامسکی گرامرزایشی انتظار دارد.۶ اگر چنین قوانین روان‌شناختی‌ای برای فهم محتوای عاطفی اثر موسیقایی وجود داشته باشد، در این صورت به نظر می‌رسد که موسیقی انگار ساختاری شبه‌گرامری دارد. البته اغلب شنوندگان درست نمی‌توانند بگویند که این قوانین روان‌شناختی چه چیزی هستند. و با این وجود همانگونه که رافمان می‌گوید، بنابراین، یک اندیشه موجه اینست که، حضور ساختار گرامری در موسیقی که توسط حرکات قانون محورِ برآمده از محرکهای صوتی کشف می‌شود، ما را وا می‌دارد انتظار داشته باشیم که موسیقی شبیه به چیزی قابل بیان باشد،۷ به عبارت دقیقتر شبیه به قوانین قابل بیان گرامرزبانی. دانشی که به نظر می‌رسد فرد درباره مفهوم عاطفی یک موسیقی داراست، غیرقابل بیان است. این دانش غیرقابل بیانی که رافمان آن را «احساس غیرقابل بیان بودن» می‌نامد، به احساسی از چیزی که قابلیت گفته شدن دارد منجر می‌شود و این بخشی از موسیقی‌ای است که ما را در ایجاد این انتظار که موسیقی دارای معنا می‌باشد به گمراهی می‌اندازد.۸
درحالی که من در اینجا نه به مطلب رافمان در مورد معنا و مفهوم موسیقایی می‌پردازم و نه به این مسئله که چگونه موسیقی می‌تواند احساس را بیان کند، پیشنهاد رافمان را در راستای ادعای خودم مبنی بر اینکه اندیشه موسیقایی دارای ساختاری زبانی است، محرکی ضروری می‌دانم. شرح رافمان، انسان را به این باور می‌رساند که انگار قوانینی شبه‌گرامری برای فهم آثار موسیقایی وجود دارد، زیرا به نظر می‌رسد که شگردهای موسیقایی تکرارشده و مشخص علت ویژگی عاطفی موسیقی هستند. و باور ما در موسیقی‌ای که دارای ساختار گرامری است ما را وا می‌دارد که از موسیقی انتظار معنا داشته باشیم. در این صورت، تعجبی وجود ندارد که برخی به این نتیجه می‌رسند که موسیقی یک زبان است. این مقاله بر آنست که پیشنهاد رافمان را مبنی بر اینکه موسیقی یک زبان است، تایید کند.
او می‌گوید، موسیقی این گونه به نظر می‌رسد، زیرا به ظاهر دارای ساختاری نحوی است. این نکته با نشان دادن اینکه بیش از خود موسیقی، این اندیشه موسیقایی است که به زبان شباهت دارد، تقویت خواهد شد.

II
برخی از نظریه‌پردازان موسیقی و زیبایی‌شناسان، شباهتهایی را میان موسیقی و زبان، پیدا کرده‌اند تا در روشن‌شدن ماهیت موسیقی مفید باشد. به نظر من، این ادعا بایستی به عنوان ادعایی درباره ساختار موسیقی دانسته شود، البته در موردی که شباهت مذکور دارای معنایی فلسفی است. با توجه به این شباهت چه چیزی عاید ما می‌شود؟ برای  بدفهمیدن منظور این نظریه‌پردازان یک راه خیلی آسان وجود دارد، بنابراین ضروری است که برخی از ملاحظات توضیح داده شود. من مدعی هستم تشابهی که این نظریه‌پردازان بدان می‌پردازند، نخست بایستی به فهم ماهیت اندیشه موسیقایی بپردازد. یا دست‌کم گمان می‌کنم این سؤال که آیا موسیقی یک زبان است یا نه؟ ارتباطش با خود موسیقی کمتر از ساختار اندیشه موسیقایی است. به نحوی انتزاعی، این بی‌معناست پرسیده شود که آیا موسیقی می‌تواند یک زبان باشد یا نه. و یا حتی اگر بی‌معنا نیز نباشد، دست کم تا حدی راست است که بگوئیم موسیقی زبان نیست. خود آثار موسیقایی جدا از اجراء آهنگساز و زمینه اجتماعی – تاریخی‌شان، تنها زنجیره مشخصی از اصواتند. و فرد می‌تواند در مخالفت با نظریه‌پردازانی که معنای لفظی شباهت را در نظر گرفته‌اند، محق باشد. از طرف دیگر، این ادعا که اندیشه موسیقایی دارای ساختاری زبانی است، از این ادعا که موسیقی یک زبان است، کانون توجه کاملاً متفاوتی را داراست.
بنابراین، سؤال اینست که آیا تامل در این ماهیت به نحو بارزی شبیه به اندیشه زبانی است یا نه؟
اولاً، بایستی ما به یاد داشته باشیم، زمانی که موسیقیدانان به موسیقی فکر می‌کنند، آنها در موسیقی این کار را انجام می‌دهند، نه در زبان. روشن است که افراد می‌توانند درباره موسیقی بیاندیشند – برخی از موسیقیدانان مدعی‌اند که می‌توانند آثار موسیقایی را در ذهن‌شان، بسازند – و چیزی که به همان اندازه آشکار است اینست که هیچ راهی برای ترجمه موسیقی به یک زبان طبیعی وجود ندارد،۹ بنابر این اندیشه موسیقایی بایستی نوعی از اندیشه باشد که از اندیشه زبانی مستقل است. اگر اندیشه‌های موسیقایی دارای محتوا باشند، این محتوا چیزی بیشتر از اصوات و تنظیم آنها به صورت متوالی نیست. ما چگونه می‌خواهیم که ساختار اندیشه موسیقایی را بررسی کنیم؟ با بررسی تصنیف ها، اجراها و رویدادهای موسیقایی، می‌توانیم به فهمی از ساختار اندیشه موسیقایی برسیم. همچنین ما خواهیم توانست که درباره یک اثر موسیقایی،  به فهمی از ساختار اندیشه موسیقایی نائل شویم. ما خواهیم توانست که درباره یک اثر موسیقایی (هر آنچه که باشد) به‌عنوان گزارشی از یک اندیشه بسیار پیچیده، بویژه اندیشه‌ای درباره صورت، فکر کنیم. اگر کسی بتواند درباره ساختار زبانی، با بررسی ساختار زبان چیزهایی را کشف کند – همانگونه که نظریه زبان اندیشه می‌گوید – در این صورت، به همین ترتیب نیز بایستی برای فهم ساختار اندیشه موسیقایی، ساختار موسیقی را بررسی کند.۱۰

III
بنابراین، منظور از اینکه اندیشه موسیقایی ترکیب بندی شده باشد، چیست؟ گفتن اینکه یک سیستم سمبولیک، سیستمی ترکیب شده است، درست بدین معناست که عناصر بنیادین آن سیستم می‌تواند در موارد متفاوت بی‌شماری باز ترکیب شوند، البته در موردی که چیزی چشمگیر را از یک عنصر بنیادین در خود محفوظ داشته باشد. در مورد موسیقی نیز باید گفت که استفاده از نمونه‌های موسیقی یکی از آن موارد خواهد بود. الا فیتزجرالد (Ella Fitzgerald)، به هنگام تک‌خوانی‌های بداهة خویش اغلب از ملودی‌هایی نظیر ملودی ترانة «A tisket A-tasket» استفاده می‌کند؛ چارلز مینگوس (Charles Mingus) یک نقل قول کوتاه را از «خداحافظ آمریکا» در میزان‌های ۱۰۵-۱۰۴ از تک‌نوازی بم‌اش در «Haitian Fightsong» استفاده می‌کند.۱۱
درحالی که استفاده از نقل قول‌ها نوعی از موسیقی‌ها را شکل می‌دهد، نوع جالب‌تر دیگر از موسیقی جایی است که آهنگسازان یک تم و یک موضوع را از ترانه ای انتخاب کرده و در یک ترانه دیگر بکار می‌برند. برای مثال، چارلز مینگوس تم اصلی ترانه «Haitian Fightsong» را در موسیقی «Hog Calling Blues» بکار می‌گیرد.۱۲
این مثالها تنها زمانی  جالب توجه‌اند که نشان دهند آهنگسازان اغلب تم‌ها و موضوعات خوش‌آهنگ و کوتاه را ظاهراً به اسم خود ثبت می‌کنند تا بدین وسیله شنوندگان‌شان آنها را مورد تقدیر قرار دهند. اما این مسئله چیز زیادی درباره ساختار اندیشه موسیقایی نمی‌گوید. همه آنچه که می‌گوید اینست که گاهی آهنگسازان دوست دارند که عبارات مشخصی از دیگر آثار را در آثار خود بکار گیرند. ادعایی که می‌خواهم مطرح کنم مهم‌تر است: ساختار اندیشه موسیقایی در واقع، شکل و فرم این موضوعات و تم‌های خوش‌آهنگ کوتاه و منتزع را به عنوان عناصر بنیادین اندیشه به خود می‌گیرد و از طریق دخل و تصرف ذهنی این عناصرِ بنیادینِ خوش‌آهنگ توسطِ آهنگساز ، که اندیشه تنظیم آهنگ و ترکیب بندی را به نمایش می‌گذارد. اندیشه موسیقایی دارای محتوایی است که می‌تواند با چیزی شبیه نمودار و منحنی تحلیل موسیقایی مشخص شود.۱۳ دست کم بخشی از آنچه که محتوای این نمودار را ذکر می‌کند، عبارات موسیقایی‌ای خواهد بود - که واحدهای مجزای قابل تکراری از نت‌های موسیقایی هستند که قطعات اصلی موسیقی‌های بزرگتر می‌باشند. اینها ادعاهایی است که در پی اثبات آنها هستم.
عناصر اساسی اندیشه موسیقایی چیست؟ در این مورد پاسخی را می‌توان در نوشته‌های شوئنبرگ (Schoenberg) پیدا کرد که درباره تئوری موسیقی است: آنها [عناصر اساسی] عبارتند از موتیف‌ها. شوئنبرگ موتیف‌ها را به عنوان کوچکترین گروه از نت‌هایی توصیف می‌کند که شنوندگان آن را شناخته و تشخیص می‌دهند. موتیف در هر لحظه کوچکترین بخش از یک قطعه موسیقی است که علی‌رغم تغییرات و واریاسیون، در کل اثر قابل تشخیص است.۱۴ استفاده آهنگساز از این واحدهای موسیقایی کوچک و قابل تشخیص برای اینکه موسیقی برای شنونده با معنا شود، ضروری است. او [شوئنبرگ]مدعی است که بدون این واحدهای موسیقایی، شنوندگان چیز دیگری  را که قابل ذکر باشد، دریافت نمی‌کنند.
برای اینکه بدانیم موتیف چیست ملودی ساخته شده توسط تلنیوس مانک (Thelonious Monk) را با نام «Straight, No Chaser» در نظر می‌گیریم. موتیف اصلی مربوط به این ملودی پنج نت بالارونده است که یازده بار در تِم اصلی این ملودی تکرار شده است. 
ادعای من مبنی بر اینکه اندیشه موسیقایی ترکیب بندی را به نمایش می‌گذارد، به همراه ادعای دومم مبنی بر اینکه عناصر اساسی اندیشه‌های موسیقایی موتیف‌هایی هستند شبیه شکل ۱، آشکار می‌شود. همچنین به دانشجویان نوازندگی جاز یاد داده می‌شود که مهارتهای مربوط به بداهه‌نوازی را با تمرین عبارتهای تکرار شونده ساده (مانند عبارت شکل یک) که تا حدودی امکان دگرگونی در راستای یک تغییر هارمونیک را می‌دهد، تقویت کنند. این قطعات اغلب از ملودی‌های آهنگ‌های موجود، یا از عبارت‌های موجود در بداعت‌های دانشجویان یا محتوای آهنگهای مربوط به موسیقی‌های مشهور آهنگسازان دیگر ناشی می‌شود. این عبارات همچون واحدهایی هستند که می‌توانند به اشکال مختلف بازترکیب شوند. این دانشجویان وظیفه دارند کشف کنند که کاربرد چه نوع ترکیبهایی و در چه موسیقی‌هایی درست است. به تدریج، این انتظار از دانشجو می‌رود که عناصر این عبارات را افزایش دهد تا به یک پیچیدگی و گونه‌گونی بیشتری برسد. بنابراین همه تک‌نوازی‌ها، جدا از این عبارات موجود که دانشجو برای ادغام در گستره متنوعی از موسیقی‌های ‌هارمونیک، یاد گرفته است، ساخته شده‌اند.۱۵
برای بداهه‌نوازی در جاز، مهم اینست که عبارات آن مانند شکل یک بتوانند با عبارات دیگر بازترکیب شوند. در آنچه گذشت من نوشتم که گفتن اینکه  یک نظام سمبولیک نظامی ترکیب شده است، درست بدین معناست که عناصر بنیادین آن نظام می‌تواند در موارد متفاوت بی‌شماری بازترکیب شوند البته در موردی که چیزی چشمگیر را از یک عنصر بنیادین در خود محفوظ داشته باشد. من ادعا کرده‌ام که عناصر بنیادین اندیشه موسیقایی موتیف‌ها هستند، اما باید پرسید که چه چیزی در شکل یک، چشمگیر و بارز می‌باشد که می‌تواند در آهنگ‌های جدید بکار گرفته شود؟ قطعه موجود در شکل یک می‌تواند درست همانگونه که هست تکرار شود، اما این خسته‌کننده خواهد بود. اغلب، بسیاری از آهنگسازان تغییراتی را در این عبارات اساسی بوجود می‌آورند. دو روش تغییر این عبارت، تغییر در زیر و بمی یا ساختار ریتمیک آن است. شکل ۲ و ۳ را در نظر بگیرید: 
شکل دو همان زیر و بمی شکل یک را داراست – به عبارت دقیقتر، در هر دو شکل فاصله بین نت‌ها یکسان است، زیر و بمی موجود در شکل یک عبارتست از: یک چهارم کامل، ماژور دوم – مینور دوم – مینور دوم. این مجموعه در شکل ۲ نیز وجود دارد، گرچه همان ریتم وجود ندارد. از طرف دیگر، شکل ۳، دارای همان ساختار ریتمیک موجود در شکل یک است اما زیر و بمی مربوط به آن را ندارد. اما امکان تغییر عبارات، آهنگساز را قادر می‌سازد که عبارات را در شکلی بدیع بدون نیاز به بکارگیری یک موتیف جدید بازترکیب کند. خلاصه اینکه، اگر لازم باشد نوازنده برای هر تغییر محتمل، موتیفی مخصوص به آن را به یاد آورد، در این صورت بداهه‌نوازی بسیار دشوار خواهد بود. یک آهنگساز بداهه‌نواز با داشتن نسبی تعدادی از موتیف‌ها و دانش مربوط به قوانین این تغییرات، می‌تواند تنوع بسیاری از قطعات بدیع را ایجاد کند.
سرانجام، انسان می‌تواند بپرسد که آیا قوانینی برای «گرامر موسیقایی» وجود دارد یا نه؟ همانگونه که پیشتر ذکر شد، رافمان معتقد است که ممکن است برای فهم محتوای عاطفی یک قطعه موسیقی، قوانینی روانشناختی وجود داشته باشد. اما باید بگوئیم که موضوع در اینجا با آنچه که رافمان بدان پرداخته، متفاوت است: آیا آهنگسازی به ما این اجازه را می‌دهد درباره این موضوع که آیا یک عبارت موسیقایی  به نحو زیبایی خلق شده است یا نه، قضاوت کنیم؟ در قلمرو زبان، قوانین مربوط به گرامر، به کسی که زبان را بکار گرفته است، این اجازه را می‌دهد که درباره شکل‌گیری درست و نادرست یک جمله قضاوت کند. بنابراین، ما چگونه می‌توانیم درباره اینکه آیا تلاشهای یک نوازنده موفقیت‌آمیز هستند یا نه؟ داوری کنیم؟ من در اینجا نمی‌توانم کاملاً به این مسئله بپردازم، اما تلاش می‌کنم که پاسخی کوتاه برای آن بیابم.
همانطور که پیشتر ذکر شد، ترکیب بندی ای را که توصیف می‌کنم، از نوعی است که به ساخت موسیقی مربوط می باشد نه به دریافت آن. درحالی که ما برای داوری در اینکه چرا یک ملودی خاص تاثیرگذار نیست، می‌توانیم به تحلیل موسیقایی بپردازیم، گمان نمی‌کنم که تجزیه و تحلیل یک ملودی به عبارات بنیادین‌اش بتواند درباره اینکه چرا یک ملودی خاص تاثیرگذار است، چیز زیادی به ما بگوید. من معتقدم که اساس چنین داوری‌هایی بایستی داوری های زیبایی‌شناختی باشد – زیرا می‌دانیم که تنها زمانی یک ملودی  خاص تاثیرگذار است که لذت‌بخش باشد. قواعد و قوانین بازترکیب و تغییر در این عبارات – یعنی «گرامرشان» - تنها با مقتضیات ‌هارمونی معین می‌شود. عبارات بایستی در صورت لزوم، به گونه‌ای که به ‌هارمونی و سبک موسیقایی لطمه وارد نکند، بازترکیب و جایگزین شوند. البته، نتیجه این ترکیب بندی ساختن سلسله‌ای از جملات خوش‌فرم نیست، بلکه نتیجه آن توانایی نوازنده بر ساختن تعداد نامحدودی از خطوط ملودیک گسترده است، به استثنای تعداد محدودی از عبارات موسیقی که می‌توانند در مجموعه متنوعی از موسیقی‌های ‌ هارمونیک بکار گرفته شوند. زمانی که یک ملودی تاثیرگذار نیست، می‌توانیم با بررسی دقیق آن دریابیم که ملودی با ‌هارمونی ناسازگاری دارد، و به این طریق می‌توانیم بفهمیم که چرا برخی از ملودی‌ها با شکست مواجه می‌شوند، اما چیزی را که نمی‌توانیم انجام دهیم، داوری عجولانه ای است مبنی بر اینکه یک ملودی خاص لذت‌بخش خواهد بود.۱۶ این تنها به این خاطر است که برای ارزیابی موسیقی راههای بیشتری وجود دارد تا اینکه بخواهیم بدانیم آیا این و یا آن موسیقی از لحاظ ‌هارمونی خوب ساخته و پرداخته شده است یا نه. ممکن است یک ملودی  از لحاظ ‌هارمونی صحیح باشد، اما ما آن را خسته‌کننده، تکراری، کلیشه‌ای و یا اقتباسی بدانیم. آهنگسازان جاز یک وظیفه کاملاً اضطراب‌آوری را دارند: آنان بایستی بتوانند از واژگان و عبارات محدود موسیقایی، ملودی‌هایی به یادماندنی، مهیج و جالب بسازند.

IV
در بخش یک، من در ادامه اندیشه رافمان با طرح اینکه اجرای موسیقایی ظاهرا ترکیب بندی را به روشی شبه‌زبانی به نمایش می‌گذارد، اضافه کردم که ما به غلط به این باور می‌رسیم که موسیقی معنایی را بیان می‌کند و یا رفتاری همچون یک زبان دارد زیرا به نظر می‌آید که دارای ساختاری نحوی است. تفاوت بین دیدگاه رافمان و من اینست که او به آنچه که شنونده می‌شنود، می‌پردازد و من به آنچه که نوازنده انجام می‌دهد. به عبارت دیگر او به دریافت و من به تولید و ساخت می‌پردازم. در بخش دو، اعتقاد من بر اینکه موسیقی یک مسئله زبانی است، چیزی بیشتر از یک تشابه جالب است که در آن مسئله ای با اهمیت درباره ماهیت اندیشه موسیقایی مطرح می‌شود، به عبارت دقیقتر می‌تواند دارای ساختاری شبه‌زبانی باشد.و در بخش سوم، با توضیح ادعایم درباره ترکیب بندی در اجرای بداهه، من از این دیدگاه دفاع می‌کنم. مسائل زیادی در حول و حوش این موضوع وجود دارد که من نتوانسته‌ام بدانها بپردازم. با این حال، اندیشه‌ای که این مقاله مطرح می‌کند اینست که در تلقی مقایسه موسیقی با زبان، ممکن است چیزی جالب درباره ماهیت اندیشه موسیقایی نمایان شود. کشف اینکه گونه‌هایی از اندیشه می‌توانند وجود داشته باشند که خود را همچون زبان بنمایانند و در عین حال بطور کامل از بازنمایی‌های ذهنی گونه های صوت محور تشکیل شده باشند، نه تنها برای زیبایی‌شناسان و نظریه‌پردازان هنر بلکه برای حوزه‌های فلسفه ذهن و زبان جذابیت فلسفی زیادی دارد. زمانی که یک آهنگساز به عبارت موسیقایی خاصی می‌اندیشد، به لحاظ ذهنی نوع بخصوصی از موسیقی را درحالی که جایگاهی در میان روابط معین (روابط مربوط به ‌هارمونی و ملودی) دارد و به رویدادهای صدا محور مرتبط است، باز می‌نمایاند. نظریه بازنمایی ذهنی عباراتِ موسیقایی، بایستی با توانایی آهنگساز برای بداهه‌نوازی سازگاری داشته باشد. این توانایی‌های مربوط به بداهه نوازی کاملاً اسرارآمیز و عجیب خواهد بود، مگر اینکه اندیشه موسیقایی به روشی که توضیح داده شد، ترکیب بندی شده باشد.

*منبع
Christopher Bartel, Postgraduate Journal of Aesthetics, Vol. ۳, No. ۱, April ۲۰۰۶.

پی نوشت ها:
۱. Fiske (۱۹۹۰): ۱.
۲. یقینا، فرضیه زبان اندیشه موضوعی بسیار پرسش برانگیز است. من تعهد نمی کنم که از این فرضیه دفاع کنم، با این حال اگر ادعای من در اینجا قابل قبول باشد، دلیلی مضاعف بر تایید آن  فرضیه خواهد بود.
۳. Fodor (۲۰۰۱): ۶.
۴. برای مطالعه بیشتر در زمینه نظریه های فهم موسیقایی رجوع کنید به: 
DeBellis (۱۹۹۵) and (۱۹۹۹); Fiske (۱۹۹۰); Raffman (۱۹۹۳); and Zbikowski (۲۰۰۲).
۵. کراوت ( Kraut,۲۰۰۴ ) نگرش متفاوت والبته مرتبط دیگری را درباره اهمیت جاز اتخاذ می کند. او معتقد است که موسیقی جاز می تواند به عنوان نمونه ای برای بررسی پرسش موسیقایی- زبانی بکار آید. به عقیده او، بداهه نوازی جاز در نظریه زیبایی شناسی ارزش و اهمیتی متفاوت از تمام سبک های دیگر موسیقایی دارد، به طوری که جالب ترین موردیست که انسان می تواند پرسش موسیقایی- زبانی را در آن مشاهده کند.
۶. Raffman (۱۹۹۳): ۴۱. / ۷. Ibid.
۸. کتاب او بسیار جالب و ارزشمند است. برای مطالعه بیشتر در زمینه دانش موسیقایی، تنها می توانم  خواننده را به اثر  رافمان ( ۱۹۹۳) ارجاع دهم.
۹. یک دلیل دیگر بر اینکه موسیقی نمی تواند به هیچ زبان طبیعی ای ترجمه شود اینستکه به طور خلاصه، موسیقی هیچ محتوایی ندارد و دارای هیچ ارزش معنا شناختی نیست. بنابراین موسیقی غیر قابل ترجمه است ، زیرا به چیزی ورای خود ارجاع نمی دهد. برخی از نظریه پردازان معتقدند که این فقدان اهمیت معناشناختی برای این اندیشه که موسیقی یک زبان است، گریزناپذیر می باشد، هم در شکل حقیقی و هم در شکل مجازی. از آنجایی که این موضع پرسش برانگیز و مبالغه آمیز است، در اینجا نمی توانم در این مورد بیشتر صحبت کنم. / ۱۰. لوینسون ( ۲۰۰۳ ) ادعای مشابهی را دارد. در واقع، بخش زیادی از مقاله حاضر شدیدا تحت تاثیر مقاله لوینسون است، گرچه لوینسون این مسئله را در نیافته که اندیشه موسیقایی می تواند ترکیبی باشد. / ۱۱. برای مطالعه  ترکیب بندی آهنگ مینگوس رجوع کنید به:    
Priestly (۱۹۸۲): Appendix IV.
۱۲. آهنگ " Haitian Fight " در آلبوم  " دلقک (۱۹۵۷) ، و آهنگ " Hog Callin " در آلبوم " اوه، بله" (۱۹۶۲)، به بازار آمد. / ۱۳. این ایده ای اساسی در اثر مارک دو بلیس ، درباره محتوای دریافت موسیقایی است. این ایده ای است که من به شدت با آن موافقم. اندیشه او به طور خلاصه اینست  که  ادراک موسیقایی متضمن حالتی ذهنی  به همراه معنا و محتواست؛ این محتوا موسیقی را به مثابه روشی مشخص در تجربه ادراکی باز می نمایاند. محتوای این حالات ذهنی می تواند با نمودار تحلیل موسیقایی، مثل نمودار شنکریان (Schenkerian) یا نمودار نظریه زایشی موسیقی تونال، به نمایش درآید. برای مطالعه بیشتر در این زمینه رجوع کنید به 
DeBEllis  (۱۹۹۵) , (۱۹۹۹) , (۲۰۰۵)  
۱۴. Schoenberg (۱۹۹۵):۱۶۹. See also Zbikowski (۲۰۰۲),Ch. ۱.
۱۵. در کالج موسیقی برکلی (Berklee) به دانشجویان سال اول کتابی داده می شود که دارای چنین عباراتی است. انتظاری که از این دانشجویان می رود اینست که با تمرین روی این کتاب بتوانند قطعاتی را بسازند. / ۱۶. من دراینجا به عقیده سیبلی (Sibley) ارجاع می دهم که معتقد است داوری های  زیبا شناختی تحت تاثیر شرایط منفی است: سیبلی (۲۰۰۱).
REFERENCES
DEBELLIS, Mark (۱۹۹۵). Music and Conceptualization. Cambridge: Cambridge University Press. / DEBELLIS, Mark (۱۹۹۹). ‘What is Musical Intuitio n? Tonal Theory as Cognitive / Science’. Philosophical Psychology, ۱۲ (۴): ۴۷۱-۵۰۱. / DEBELLIS, Mark (۲۰۰۵). ‘Conceptual and Nonconceptual Modes of Music Perception’. / Postgraduate Journal of Aesthetics, ۲ (۲): ۴۵-۶۱. /  FISKE, Harold (۱۹۹۰). Music and Mind: Philosophical Essays on the Cognition and Meaning of Music. Lampeter: Edwin Mellen. / FODOR, Jerry (۲۰۰۱). ‘Language, Thought and Compositionality’. Mind and Language, ۱۶ (۱): ۱-۱۵. / KRAUT, Robert (۲۰۰۵). ‘Why does Jazz Matter to Aesthetic Theory?’. Journal of Aesthetics and Art Criticism ۶۳(۱): ۳-۱۶. / LEVINSON, Jerrold (۲۰۰۳). ‘Musical Thinking’. Midwest Studies, ۲۷: ۵۹-۶۸.
PRIESTLY, Brian (۱۹۸۲). Mingus: A Critical Biography. London: Quartet Books. / RAFFMAN, Diana (۱۹۹۳). Language, Music and Mind. London: M. I. T. Press. / SCHOENBERG, Arnold (۱۹۹۵). The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. Ed. and trans. Patricia Carpenter and Severine Neff. New York: Columbia University Press. / SIBLEY, Frank (۲۰۰۱). ‘Aesthetic Concepts’, in Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics. John Benson, Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox, eds. Oxford: Clarendon Press. / ZBIKOWSKI, Lawrence (۲۰۰۲). Conceptualizing Music. Oxford: Oxford University Press.

اطلاعات حکمت و معرفت