فرهنگ امروز/ محسن خیمه‌دوز:
نمایش‌نامه روال عادی نوشته «ژان کلود کریر» (۲۰۰۲)، فیلم‌نامه‌نویس مشهور فرانسوی، همکار لوئیس بونوئل، مؤسس و مدیر مدرسه ملی سینما، رمان‌نویس و نمایش‌نامه‌نویس است. روال عادی (که به کارگردانی محمدرضا خاکی و بازی دکتر مسعود دلخواه اجرا می‌شود)، هم در فرم و هم در محتوا از جنس نمایش‌های مینی‌مال است؛ چراکه در فرم، اجرا و میزانسن، «متن‌محور» است نه «حرکت‌محور» و در محتوا هم «مفهوم‌محور» است نه ایدئولوژیک و «پیام‌دار» (تمام نمایش حاصل دیالوگ دو نفر است که در پشت یک میز می‌گذرد). «روال عادی» از جنس «تئاتر اندیشه» است؛ زیرا در محتوا، «مفهوم» را به «نقد» تبدیل کرده؛ «نقدی» که فقط «گزارش» نیست بلکه به‌مثابه یک «روایت» به اساس درام و عامل اساسی کشش دراماتیک نمایش تبدیل شده است و این همان اتفاقی است که بسیار به‌ندرت در تئاتر (و حتی در سینما) روی می‌دهد. تئاتر اندیشه (و سینمای اندیشه نیز) حاصل همین ابتکار سخت و اتفاق نادر است. «ژان کلود کریر»، ازجمله اندیشمندان حوزه هنر معاصر است که در هر دو زمینه (تئاتر اندیشه و سینمای اندیشه) خوش درخشیده است (در سینما با فیلم «به نام گل سرخ» با همکاری اندیشمند هنرمند، نویسنده نشانه‌شناس، «اُمبرتو اکو» و بازی «شون کانری» ظاهر شده است). به این ترتیب، «روال عادی» به مثابه تئاتر اندیشه، «نقدمحور» است نه «گزارش‌محور» (تئاتر توصیفی)؛ به‌طوری‌که محتوای انتقادی خود را به تدریج از ذهن کلیشه‌ای و امنیت‌گرای سیاسی عبور داده و پس از مدتی، خودِ واقعیتِ امنیت را آن‌چنان تحت‌تأثیر قرار می‌دهد که آن را به یک «هراس»، «معما» و در نهایت به یک «مسئله» جدی تبدیل می‌کند؛ مسئله‌ای که به‌مثابه یک «فرامتن»، از روایت مینی‌مال در «روال عادی» خارج شده و بخشی از تاریخ معاصر بشر روی کره زمین را روایت می‌کند؛ فرامتنی به نام «امنیت سیاسی» که امنیت را ابتدا به امنیت حکومت‌ها و بعد به امنیتِ امنیت‌گرایان تقلیل می‌دهد. امنیتی که ظاهرا هست، ولی واقعا نیست. ابتکار «کلود کریر» در همین‌جاست که موفق شد یک مسئله پیچیده و بُغرنج سیاسی- امنیتی را به زیبایی به یک درام استتیک و زیباشناختی تبدیل کند. به‌طوری‌که بعد از خواندن نمایش‌نامه‌اش، می‌توان از آن به‌مثابه یک منبع ارزشمند در تعریف علم سیاست و فهم انتقادی از مقوله به‌شدت لوث‌شده‌ای به نام «امنیت»، استفاده کرد.
اگر علم طبیعت، شناخت واقعیاتی است که وجود دارند و دیده می‌شوند؛ علم سیاست، علم واقعیاتی است که وجود دارند، ولی دیده نمی‌شوند و «امنیت» یکی از این واقعیات است. اهمیت نمایش‌نامه «روال عادی» در همین نکته اساسی و مهم است. نکته‌ای پیچیده، انتقادی و با فهم دشوار که «کلود کریر» در این نمایش به زیبایی و سادگی از عهده طرحش برآمده است؛ بی‌آنکه آن را لُوث و مبتذل کرده باشد. به این معنا، «روال عادی» یک نمایش «مسئله‌محور» است؛ یک نمایش «نقدمحور» است از جنس «تئاتر اندیشه» که به نقد اندیشمندانه یک مسئله می‌پردازد؛ نقد مسئله‌ای به نام «امنیت واقعا موجود». وقتی در نمایش می‌شنویم که سیاست‌مدار کارکشته باید خود را لو بدهد تا ایمن بماند، با همین مسئله مواجهیم. وقتی می‌شنویم که به سیاست‌مدار هر قدر شدیدتر و بزرگ‌تر اتهام زده شود، قدرت و فرصت بیشتری برای خلاف‌کاری‌های کوچک‌تر بعدی پیدا می‌کند، بی‌آنکه مورد اتهام قرار گیرد، با همین مسئله مواجهیم. به عبارت دیگر، «کلود کریر» این نظریه را مطرح می‌کند: وقتی سیاست‌مدار خود را لو می‌دهد و خود را به اتهامات بزرگ متهم می‌کند، برای همیشه بیمه می‌شود.
این یکی از همان مفاهیم انتقادی است که «روال عادی» آن را با دقت و ظرافت به یک هویت دراماتیک تبدیل کرده است؛ بی‌آنکه به بازی‌های فرمال نیاز داشته باشد. تا از این طریق، به «تئاتر اندیشه» تبدیل شود. در تئاتر اندیشه، این تیپ‌ها نیستند که به کاراکتر تبدیل می‌شوند، بلکه این مفاهیم‌اند که در یک بستر انتقادی، به یک «مسئله» یا یک «موقعیت» تبدیل شده و سپس این مسئله یا موقعیت است که شخصیت یافته و به کاراکتر تبدیل می‌شوند. در این حالت، تیپ‌ها به جای آنکه به کاراکتر تبدیل شوند، به اجزایی و به عبارت بهتر، به «نقش‌هایی» در دل مسئله‌ها یا در دل موقعیت‌ها تبدیل می‌شوند.
خبرچین اطلاعاتی (با بازی مسعود دلخواه) در نمایش «روال عادی»، باورها و روش‌هایش را روالی عادی و خلاف آن را روالی غیرعادی معرفی می‌کند. این ادعا را خبرچین به وضوح و صراحت کامل بیان می‌کند. خبرچین که در برابر قدرت کمیسر قرار گرفته و اتهامش این است که علیه خودش خبرچینی کرده، به تدریج مخاطب را با واقعیتی غیرواقعی روبه‌رو می‌کند؛ واقعیتی که حاصل ذهن حرفه‌ای و امنیت‌گرای اوست. پس از این است که او با کمیسر وارد یک چالش نفس‌گیر می‌شود؛ چالشی که از یک سو در سیاست و در مناسبات داخلی درون‌سازمانی به یک بحران جدی تبدیل می‌شود و از دیگر سو، در درون نمایش و در متن، به یک ساختار ریتمیک بدل می‌شود که ریتم درونی نمایش را با ضرباهنگی تندشونده، به سمت پایان می‌برد؛ بی‌آنکه ریتم کند بیرونی نمایش مانعی در برابر جذابیت نمایش ایجاد کند. چالش خبرچین و کمیسر به جایی می‌رسد که کمیسر که در ابتدا بر خبرچین مسلط بود، اینک اسیر او شده و به دامی می‌افتد که خبرچین با حرفه‌ای‌گری خود برایش چیده بود. از این لحظه به بعد، این خبرچین است که با قدرت برآمده از روش‌هایش، بر کمیسر فرمان می‌راند، او را وادار به نوشتن اعتراف علیه خودش می‌کند و یک نسخه از این اعتراف را نیز از او می‌گیرد تا با زیرکی رابطه کمیسر علیه خبرچین را به رابطه خبرچین علیه کمیسر تبدیل کند. جالب آنکه در انتها متوجه می‌شویم که رئیس قبلی خبرچین نیز در یکی از سلول‌های همان اداره امنیت زندانی است؛ رئیسی که روالِ عادی را درست درک نکرده بود. این جابه‌جایی در موقعیت را هم در روشِ بازی‌های بازیگران و هم در میزانسنِ آنها می‌بینیم. در ابتدای نمایش، بازی نقشِ خبرچین درون‌گراست؛ درحالی‌که بازی نقشِ کمیسر برون‌گراست. میزانسنِ بازی خبرچین نیز به صورت نشسته و حرکات جمع‌شونده و رو به داخلِ بدن است؛ اما در انتها که سلطه خبرچین بر کمیسر آغاز می‌شود، روش بازی‌ها هم برعکس می‌شوند. بازی نقش خبرچین به‌تدریج برون‌گرا و بازی نقش کمیسر هم به تدریج درون‌گرا و جمع‌شونده می‌شود. ضمن آنکه میزانسن بازی نقش خبرچین از نشسته به ایستاده (در برابرِ کمیسرِ نشسته و سر به تو) تغییر می‌کند که بیانگر کارگردانی همسو با محتوای نمایش است.
ریتم کند بیرونی نمایش هم که تحت تأثیر ویژگی مینی‌مال آن، کند است، با ریتم تند درونی آن جبران می‌شود و مخاطب بدون آنکه با اَکشن‌های اجرائی و رفتاری روبه‌رو شود، گذر زمان را فراموش می‌کند و حس می‌کند شتاب وقایعِ در حالِ وقوع، او را به سرعت پشت سر می‌گذارند و این همان ابتکار «کلود کریر» است که نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌نامه‌هایش را جذاب و جهانی کرده است. پرسشی که متن نمایش در برابر مخاطب قرار می‌دهد، این است امنیتی که خبرچین از آن برخوردار است، چه نوع امنیتی است؟ پاسخ متن از زبان خبرچین این است:
«امنیتی از جنسِ لذت! یک لذتِ غریب. لذتِ لودادنِ دیگران و نهایتا لذتِ لودادن خود که بی‌نهایت لذت‌بخش است! هم لذت‌بخش، هم ترسناک»؛ اما نمایش این نکته را هم غیرمستقیم به مخاطب می‌گوید که این لذت، حاصلِ نوعی ناعقلانیت نسبت به جهان واقعی است؛ جهانی که حضور دارد؛ اما به‌درستی درک و دیده نمی‌شود؛ زیرا در سیاست و امنیت‌گرایی سیاسی، آنچه دیده می‌شود و جدی گرفته می‌شود، تهدید است و بس؛ به‌طوری‌که حتی فرض تهدید هم عین تهدید شناخته می‌شود و این همان «پارادوکس امنیت و امنیت‌گرایی است. از یک سو برای بالابردن ضریبِ امنیت، باید هر تهدیدی را و حتی هر فرض تهدیدی را جدی گرفت (کاری که خبرچین نمایش در آن به مقام استادی رسیده است) و از دیگر سو افزایش مواردی که تهدیدآمیز و حتی فرض تهدیدند، ذهن را به‌شدت مشغول و مضطرب می‌کند و همین عامل، باعثِ بالارفتنِ میزانِ ناامنی و حس نبود امنیت می‌شود. به عبارت دیگر با افزایشِ ضریبِ حساسیت برای رسیدن به امنیت، ضریب ناامنی هم افزایش می‌یابد و نمایش «روال عادی» با زیبایی تمام این پارادوکس را به‌مثابه «زیرمتنِ» خود (روایتی که بیان می‌شود؛ ولی دیده نمی‌شود یا مستقیم درباره‌اش سخن گفته نمی‌شود) به‌خوبی استفاده می‌کند. بر مبنای همین پارادوکس است که خبرچین با اعتمادبه‌نفسی باورنکردنی می‌گوید: «گناهکاران در امنیت‌اند».
نقدی بر اجرای نمایشِ «روالِ عادی»
به‌صحنه‌بردن چنین نمایش دقیق، ظریف و اندیشمندانه‌ای باید به همان اندازه که عمقِ درون‌متنی دارد، ظرافت در اجرا هم داشته باشد. از انتخاب بازیگر تا طراحی صحنه و نور و وسایل و لباس. در دو باری که این نمایش در ایران به صحنه رفته، از یک سو جدیت در اجرا دیده شده و از دیگر سو با ضعف‌هایی در اجرا هم روبه‌رو بوده است. از ویژگی‌های مثبت اجرا، انتخابِ درستِ «مسعود دلخواه» برای نقش خبرچین بوده است؛ به‌طوری‌که در هر دو نوبتی که نمایش به صحنه رفته، از عهده بازی در نقش خبرچین و بیان حس‌ها، التهابات و هراس‌های درونی خبرچین به‌خوبی برآمده است. این ویژگی در هر نوبت به بنیان دراماتیک نمایش در اجرا تبدیل شده و بازی مسعود دلخواه، نمایش را تا آخر دیدنی می‌کند؛ اما ضعفِ نمایش در اجرا در هر دو نوبت، انتخاب بازیگر نامناسب برای نقش کمیسر بوده است. این سخن به این معنا نیست که بازیگران انتخاب‌شده، بازیگران بدی هستند؛ حتی به این معنا هم نیست که در نقش خود در این نمایش بد بازی کرده‌اند؛ بلکه به این معناست که بازیگر نقش‌های چندوجهی باید بتواند بازی چندوجهی هم ارائه دهد. بازیگری چندوجهی به‌سادگی و به‌راحتی ایجاد نمی‌شود. بازیگری که بتواند هم‌زمان هم استراتژی نقش را به‌مثابه یک کل حفظ کند، هم حساب تک‌تک میکروزست‌ها را داشته باشد (مثل بازی با لبه کلاه به وسیله دلخواه در نقش خبرچین که ابتکار خود اوست) که هم باید مراقب زیرمتن‌ها و فرامتن‌ها باشد، هم به پیش‌فرض‌های نقش بیندیشد، هم کنش‌های در لحظه و ابتکاری نقش را بیابد تا بازی تبدیل به روخوانی و نمایش‌خوانی نشود. به همین دلایل است که هر بازیگری صلاحیت بازی در نقش‌های چندوجهی را ندارد و باز به همین دلایل است که به نظر می‌رسد نمایشِ «روالِ عادی» فقط یک بازیگر دارد و انگار که مسعود دلخواه از طریق مونولوگ، نمایش را پیش می‌برد. نقش کمیسر به‌هیچ‌عنوان نقشی مکمل و فرعی نیست که تکمیل‌کننده بازی نقش خبرچین باشد؛ بلکه خود آن نقش هم آن‌قدر ظرافت‌های بازیگری، معنایی و مفهومی دارد که بتواند به اندازه نقش خبرچین، جذاب و هراس‌انگیز باشد. واقعیت این است که برای متن‌های دشوار و استثنائی مثل «روال عادی» باید از روش‌های دشوار و استثنائی هم در بازیگری و کستینگ (و حتی در طراحی صحنه که به نقد آن هم خواهم پرداخت) استفاده کرد. نکته اول اینکه برای هر دو نقش باید از دو بازیگر کاملا حرفه‌ای استفاده شود زیرا متن، حرفه‌ای است و سخنان حرفه‌ای هم از طریق هر دو نقش بیان می‌شود و نه‌فقط از جانب یک نفر.
نکته دوم اینکه شاید لازم بود که بعد از انتخاب دو بازیگر حرفه‌ای، هر شب یک بازیگر جایش را با دیگری عوض کند و نقش مقابل را بازی کند. به طوری که هر بازیگر در طول اجرا، نیمی از اجرا را در یک نقش و نیمی دیگر را در نقشی دیگر بازی کند. در این حالت، اولا بینندگان نمایش دو بار به دیدن نمایش می‌رفتند تا تفاوت‌های بازیگری حرفه‌ای و ویژگی‌های بازیگری حرفه‌ای را ببینند، ثانیا فرصتی پیش می‌آمد که هر بازیگر در دو جهان متفاوت از یک نمایش، بازی کند و به عبارت بهتر، زندگی کند و واضح است که به تدریج چه تأثیر ژرفی بر بازی و بر اجرای نمایش گذاشته می‌شد. کافی است در همین نمایش چند شب، مسعود دلخواه را در نقش کمیسر ببینید تا با ظرافت‌های بازیگری او در این نقش و نیز با آشکارشدن ظرافت‌های متن در هر دو نقش، از نزدیک آشنا شوید.
نقد طراحی صحنه و نور
اگر دقیق به ظرافت‌های معنایی و مفهومی نمایش «روال عادی» دقت شود، واضح می‌شود که فضای درونِ متن، فضایی مبهم، گاه تاریک، هراسناک و چندلایه است. در چنین فضایی نمی‌توان از فضایی استفاده کرد که مخاطب را یاد نشستن در پارک و گپ‌زدن‌های کافی‌شاپ می‌اندازد. صحنه نباید هم از کف و هم از اطراف کاملا روشن و واضح باشد. بازی با نور بخشی از نمایش و بخشی از بازی‌ها و بخشی از ارائه مفاهیم انتقادی درون‌متنی است که متأسفانه از طریق نوعی طراحی صحنه با عجله، از دست رفته است. ایراد دیگر طراحی صحنه، تضاد «گشودگی فضا» با «پایین‌بودن فرکانس صوتی صدای بازیگران» است. وقتی نمایش در یک فضای بسته می‌گذرد و بازیگران لاجرم باید آهسته سخن بگویند، نباید اطراف آنها کاملا باز و رها باشد. بسته‌بودن اطراف بازیگران دو کمک اساسی بود برای بُعدپیداکردن نمایش.
اول اینکه تصور و تجسم فضای بسته و از جمله تصور و تجسم ذهن بسته، به خوبی به ذهن و حس مخاطب منتقل می‌شد.
دوم اینکه صدای آرام و گاه نجواگونه بازیگران، در فضای باز پیرامون منتشر نمی‌شد و مخاطب، شنیدن بیش از نیمی از صدای دو بازیگر را از دست نمی‌داد. به‌ویژه در نمایشی که دو بازیگرش، اولا در طول نمایش حرکت خاصی ندارند تا با جابه‌جایی بتوانند صدایشان را به مخاطب برسانند و ثانیا اینکه هر دو بازیگر از اول تا آخر روبه‌روی هم‌اند و نه روبه‌روی مخاطب و همین عامل باعث نشنیدن صدای بازیگران و ازدست‌رفتن معنا، مفهوم و متن نمایش می‌شود.
همین ایراد را می‌توان در نورپردازی هم مشاهده کرد. نورها فقط باید به صورت دوگانه بر سر یا بدن دو بازیگر و محل نشستن‌شان بتابد تا حضور آنها و التهابات درونی و فکری‌شان از طریق شدت و ضعف تابش نور و حتی گاهی رنگی‌شدن و گاهی سیاه و سفیدشدن نورها، به خوبی به نمایش درآید و حس شود و در خدمت بالفعل‌شدن آن همه معنا و مفاهیم نهفته در متن باشد.
نقد آخر اینکه به همان اندازه که انتخاب چنین متن‌هایی برای نمایش در کشوری که تئاترش مانند سینمایش در حال تبدیل‌شدن به عروسی‌های لاله‌زاری دهه چهلی است و یک اتفاق خوب و مثبت است و می‌توان از چنین اتفاقی به نیکی یاد کرد و مورد تشویق قرار داد، به همان اندازه هم باید متأسف بود که چرا چنین کارهای جدی و اندیشمندانه‌ای در سالن‌هایی و در شرایطی به اجرا در می‌آیند که قبل و بعد از آن نمایش‌هایی تخت‌حوضی، بازاری و عامه‌پسند به نمایش درمی‌آیند (هیچ مخالفتی با اجرای نمایش‌های عامه‌پسند و بازاری نیست، آنها هم حق کار دارند و مخاطبان‌شان هم حق دیدن آنها را. بحث در این است که چرا مدیریت اجرای این آثار، به صورت آش شله‌قلمکار درآمده است؟).
آنچه هنوز درنیافته‌ایم این است که مدیریت اجرائی این‌گونه نمایش‌ها هم باید در حد و اندازه محتوای همین نمایش‌ها باشد. نمی‌توان با روش مدیریتی نمایش‌های تخت‌حوضی و لاله‌زاری، اجرای نمایش «کلود کریر» را هم مدیریت کرد. نمی‌توان نمایشی مانند «روال عادی» را بین دو نمایش بازاری و عامه‌پسند ساندویچ کرد. نمی‌توان محدودیت‌های بازاری و عامیانه را بر عوامل چنین نمایشی تحمیل کرد (از جمله بر کارگردان، تهیه‌کننده، بازیگران و طراحان صحنه، لباس، صدا و نور) و انتظار رشد و پیشرفت در تئاتر را هم داشت. نمی‌توان، زیرا: هر سخن جایی و هر نکته مقامی دارد.
روزنامه شرق