فرهنگ امروز/ سامان ترابی:
در میان المان‌های همیشه حاضر در فیلم نوآر- مانند سایه‌روشن‌ها، صدای خارج تصویر، فلاش‌بک، کارآگاه خسته و فم فتال- شاید دلیل اصلیِ محبوبیت آن در میان خوره‌های فیلم، فیلم‌سازان و منتقدان، حس اضطرابی باشد که در تمام این فیلم‌ها حاضر است. از آنجایی که این ژانر در سایه جنگ جهانی دوم ظاهر شد، اکثرا این ناآرامیِ روانی یا فلسفی را به ترس‌های پس از جنگ در مورد بمب اتم یا بازگشت سربازان آمریکایی به یک نظم اجتماعیِ جدید نسبت می‌دهند. پل شرایدر در یادداشت‌هایی درباره نوآر بدون اینکه در دام یک سلسله از تعاریف کلیشه‌ای بیفتد، تلاش می‌کند تا نوآر را نه همچون ژانری با الگوریتم‌های روایی مخصوص به خودش، بلکه به عنوان چرخه‌ای معرفی کند که ویژگی‌های روایی و بصری خود را مدام با شرایط سیاسی و اجتماعی پیرامونش تطبیق می‌دهد. این‌گونه است که نهایتا شرایدار اِلمان اصلی و بی‌چون‌وچرای تمامیِ فیلم‌های نوآر که اتفاقا ربط آشکار چندانی نیز به ویژگی‌های روایی و بصری کذایی این نوع سینما ندارد را به وضعیت زیست سیاسی و اجتماعی تک‌تک افراد جامعه مربوط می‌کند. وضعیت اسفناکی که درواقع با تولید حس اضطراب همگانی در جامعه زمینه‌ساز انگیخته‌شدن روایت و سبک فیلم نوآر که بی‌شائبه ترجیح می‌دهد تا در وضعیت اینرسی هراسناک جامعه به سر ببرد، می‌شود. این، درواقع صحیح‌ترین تعریف ممکن از مختصات سینمای نوآر است. قالبی که درنهایت ویژگی‌های روایی و بصری‌اش را در جهت وضعیت ملتهب سیاسی و اجتماعی جامعه‌اش بسط و گسترش می‌دهد. اما آیا می‌توان در کنار سینمای نوآر از تئاتر نوآر نیز سخن گفت؟ امری که مشخصا می‌تواند با توجه به ورود بی‌رحمانه هنر اکسپرسیونیسم به قلمرو تئاتر در طول تاریخ هنر امری بدیهی بنماید. درواقع اکسپرسیونیسم به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تغذیه‌کننده سینمای نوآر یکی از درخشان‌ترین موارد ظهور و بروزش را در قالب هنر تئاتر می‌یابد. یعنی آنجایی که مسئله بیان و اغراق در بیانگری به عنوان اساسی‌ترین مسیر ارتباط یک نمایش‌نامه با تماشاگران در اولویت کار قرار می‌گیرد. این بیانگری البته لزوما تمامی ظرفیت خود را در بدن‌های بازیگران و شیوه حرکت آنها انبار نمی‌‍‌کند، بلکه بخش مهمی از آن را در نحوه استفاده خلاقانه از عناصری همچون نور و صدا آزاد می‌کند. درواقع سینمای نوآر نیز فارغ از تمامی دلالت‌های سیاسی و اجتماعی‌اش فرایند برجسته‌سازی‌اش را از اکسپرسیونیسم در تئاتر و در نقاشی می‌گیرد. تئاتر نوآر نیز می‌تواند چنین صورت وضعیتی داشته باشد. یعنی به جای تمرکز وسواس‌گونه روی درام و روابط علت و معلولی دست‌وپاگیر آن می‌تواند مهم‌ترین ویژگی استتیکی خود را روی یک سلسله از نقاط فیتیشیستی هزینه کند و این نقاط فیتیشیستی می‌توانند اینها باشند: برق یک اسلحه، رنگ یک ماشین و از همه مهم‌تر مشخصه‌های اغواکننده زنان زیبا. همچون یک مجموعه رمان گرافیکی. این ویژگی‌ای است که اخیرا به طور خارق‌العاده‌ای در نمایش بانویی از اسلو رعایت شده است. درامی که ایده اصلی روایی‌اش را از خانه عروسک هنریک ایبسن گرفته است اما همان را در زرورقی از اغراق‌های بصری درهم پیچیده و استحاله داده است. زبان این نمایش گاهی یادآور نوآرهای کلاسیک است. هر صحنه یک راوی اول شخص دارد که با لحنی چندلری حرف می‌زند و با صدایی مضطرب کنایه سر هم می‌کند. با این حال در سطح کاملا بصری چیزی شبیه به سین سیتی است. فیلمی که عمدتا حول زنان می‌گردد و بالطبع بانویی از اسلو نیز چنین می‌کند. تمام صحنه‌های نمایش زنی چشم‌نواز دارد برای تماشاگران مرد. یک فانتزی زن‌ستیزانه نسبتا سنتی. بانویی از اسلو البته همچون بسیاری از آثار هنری که روی تقلید از فرهنگ عامه بنا می‌شوند، درنهایت معجونی از ژانرها یا منابع گوناگون است. آن درواقع یک سینماست که اولویتش را نه صرف داستان‌گویی به کلاسیک‌ترین شکل ممکن و اهمیت‌دادن به روابط بین کاراکترها که در فریبندگی تصاویرش قرار داده است. تصویر فریبنده یک سقوط. سقوط زنی که گمان می‌کند در حال فداکاری برای حفظ خانواده‌اش است و سقوط اخلاقی مردی مستبد که عامدانه ژستی اغراق‌شده دارد. بانویی از اسلو تلاش می‌کند که قابی سبک‌پردازی‌شده و چشم‌نواز از این سقوط‌ها بسازد و این می‌تواند یک تعبیر هیجان‌انگیز برای یک تئاتر نوآر باشد.
روزنامه شرق