فرهنگ امروز/ حسین عیدی‌زاده:
داریو آرجنتو شاید معروف‌ترین کارگردان سینمای جالو (سینمایی که با ساده‌انگاری می‌شود سینمای تریلر سرشار از خون و عیش دهه ١٩٧٠ ایتالیا توصیفش کرد) باشد؛ فیلم‌سازی که خیلی سریع تعدادی از فیلم‌هایش به آثاری کالت بدل شدند و بسیاری از فیلم‌سازهای مطرح این روزهای سینما، از جمله گاسپار نوئه و نیکلاس ویندینگ رفن از او به‌عنوان منبع الهام خود نام بردند. «سوسپیریا» در کنار «قرمز غلیظ»، «پرنده‌ای با بالهای بلورین»، «ظلمت»، «دوزخ» و «پدیده» از مهم‌ترین فیلم‌های کارنامه اوست. آنهایی که پیگیرتر سینمای ایتالیا بودند، نام او را در عنوان‌بندی «روزی روزگاری در غرب» سرجو لئونه در مقام یکی از فیلم‌نامه‌نویس‌ها در کنار برناردو برتولوچی دیدند. آرجنتو اصلا کارش را با فیلم‌نامه‌نویسی در سینمای ایتالیا شروع کرده و با اکران «روزی روزگاری در غرب» بود که به فکر افتاد فیلم خودش را بسازد و اولین فیلمش درواقع یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایش هم هست؛ یعنی «پرنده‌ای با بالهای بلورین». «سوسپیریا» امسال ٤٠ساله شده و قرار است سال آینده هم بازسازی آن از سوی لوکا گوادانینو، یکی از فیلم‌سازهای سرزنده این روزهای ایتالیا، با فیلم‌های «من عشق هستم» و «A Bigger Splash» بازسازی آن را روانه سینماها کند و همین بهانه‌ای شد برای نگاهی دوباره به این فیلم و البته کارنامه آرجنتو.
«جالو» یعنی زرد، اما سینمایی که با عنوان جالو در دنیا معروف شد، بیشتر با رنگ قرمز و خون شناخته می‌شود. زردی که عنوان جالو به‌همراه داشت، هم اشاره‌ای به روزنامه‌نگاری زرد دارد و هم ادبیات تریلر. درواقع جالو همان معادل سینمای بی‌مووی است. قصه‌های فیلم‌های جالو اغلب پیرامون قربانی‌های قاتل سریالی می‌چرخند؛ قاتلی که روان رنجوری دارد و اغلب در کودکی زخم خورده است. قربانی‌هایش هم همیشه دخترانی زیبارو هستند و بی‌گناه. آلت قتاله محبوب این مجموعه‌فیلم‌ها چاقو است، اما از استفاده از دیگر سلاح‌های سرد استقبال می‌شود. خط روایی شاید ظاهری پرپیچ‌وخم داشته باشد، اما در نهایت بسیار ساده است و در بازبینی، اغلب حفره‌های بسیاری دارد. برای سینمای جالو اما این حفره‌های فیلم‌نامه‌ای و این سادگی مهم نیست؛ جالو در فکر شوکه‌کردن مخاطب و نگه‌داشتن او روی لبه صندلی برای دو ساعت زمانی است که بیننده در تاریکی سالن سینما فرورفته و هدفی بالاتر ندارد. از نظر تکنیکی اما سینمای جالو یک پارادوکس است؛ برخی از سینماگران جالو از پدر معنوی‌شان؛ یعنی ماریو باوا گرفته تا همین داریو آرجنتو به‌شدت به اصول قاب‌بندی و استفاده از رنگ و نور و اندازه قاب و مدت‌زمان هر پلان فکر می‌کردند و برخی که این سینما را مسیری برای رسیدن به پول و شهرت می‌دیدند تقریبا هیچ اهمیتی به این مسائل نمی‌دادند و بهره‌کشی (اکسپلویتیشن) از المان‌های تصویری این سینما و هیجان‌زده‌کردن صرف مخاطب برایشان کافی بود؛ فیلم‌سازهایی مثل سیلویو آمادیو و اومبرتو لنزی.
واریسیون‌هایی با رنگ قرمز
داریو آرجنتو در تمام طول کارنامه‌اش فیلم‌هایی ساخته که در ژانر وحشت و تریلر قرار می‌گیرند و به دلیل برخاستنش از سینمای جالو از همان فیلم اول، نامی محترم و شناخته‌شده در این سینماست. بااین‌حال می‌شود این دو رویکرد سینمای او را که هرکدام واریسیونی هستند از سینمای وحشت کمی موشکافی کرد. فیلم‌های جالوی او اغلب دو مسیر دارند؛ یا بُعد هیجانی آنها بیشتر است و صرفا تریلری برای گیشه هستند؛ مثل «گربه نُه دُم دارد» یا «چهار مگس روی مخمل خاکستری» یا کارهای دوره آخرش مثل «سندروم استندال» یا «بی‌خواب». این فیلم‌های آرجنتو فراموش‌شدنی هستند و گذر زمان بدجوری آنها را کهنه کرده است. آرجنتو در این فیلم‌ها تنها بر تأثیرگذاری لحظه‌ای تمرکز دارد و خب نتیجه کارش هم لحظه‌ای بوده است، اما اهمیت آرجنتو در گونه اول فیلم‌هایش اتفاقا جالوهایی است که با وسواس ساخته و نتیجه‌اش فیلم‌هایی بهتر و تأثیرگذارتر هستند؛ مثل «پرنده‌ای با بالهای بلورین»، «قرمز غلیظ»، «ظلمت» و «هیچکاک دوست داری؟». «قرمز غلیظ» که شاید بهترین فیلم سینمایی آرجنتو باشد، اساسا بر مبنای رنگ قرمز طراحی شده و دوربین سیال آرجنتو در این فیلم با جسارت تمام قاتل را در همان صحنه قتل نشان می‌دهد و باقی ماجرا یک بازی موش و گربه نفس‌گیر است در قاب‌هایی که گاه کیفیتی اکسپرسیونیستی دارند. «ظلمت» هم در این میان فیلم جالبی است؛ روایتی مبتنی‌بر پیچ و غافلگیری دارد که شدیدا برآمده از ژانر است، اما ناگهان در میانه فیلم و در لحظه‌ای کلیدی آرجنتو با استفاده از یک نمای ترکینگ حدودا پنج‌دقیقه‌ای دو قتل در یک خانه را به هم پیوند می‌دهد. او به‌جای ترفند مرسوم نمایش قتل اول و بعد دنبال‌شدن مقتول دوم به دست قاتل و تأکید بر شوک‌های ناگهانی از جنس بازشدن در و بیرون‌پریدن یک نفر و دیگر حقه‌های آشنا، با حرکت نرم دوربین و نمایش فضاهای خالی خانه و رسیدن به مقتول دوم و کشته‌شدنش که آن را با فاصله می‌بینیم، موفق به خلق ترس و اضطرابی عجیب در مخاطب می‌شود؛ از همان ترس‌هایی که بیننده سینمای هیجان‌انگیز دنبالش است، اما کمتر نصیبش می‌شود. «پرنده‌ای با بالهای بلورین» و «هیچکاک دوست داری؟» در این میان خیلی ساده هستند؛ اما اولی موفق به خلق الگوهایی برای سینمای جالو می‌شود؛ مثلا استفاده هوشمندانه از سایه و تاریکی، حرکات دوربین حساب‌شده و استفاده درست از رنگ. دومی فیلمی تلویزیونی است که مقدمه بسیار بدی دارد، اما وقتی قصه هیچکاکی فیلم راه می‌افتد، به یک تجربه سرگرم‌کننده و مفرح بدل می‌شود. فیلم درواقع بازی با الگوهای هیچکاکی سینمای تریلر است و ترکیبی است از «سرگیجه»، «پنجره عقبی» و «بیگانگان در قطار» و همین بازی با الگوهای هیچکاک از سوی یک شیفته هیچکاک است که فیلم را با وجود فیلم‌نامه پرایرادش دیدنی می‌کند.
واریسیون‌های تاریکی
فیلم‌های وحشت آرجنتو هم مثل تریلرهایش یا پیرو قوانین ژانر هستند؛ مثل «پدیده» و «وحشت در اپرا» یا حتی «دراکولای سه‌بُعدی» که به‌راحتی می‌شود از کنارشان گذشت و یا فیلم‌های وحشتی هستند که آرجنتو تحت‌تأثیر ماریو باوا (بزرگ‌ترین فیلم‌ساز وحشت ایتالیا و پدر معنوی سینماگران جالو و وحشت ایتالیا) ساخته است. فیلم‌هایی مثل سه‌گانه «سه مادر» (براساس متن‌هایی از تامس دی کوئینسی)؛ یعنی «سوسپیریا»، «دوزخ» و «مادر اشک‌ها». در بین این سه فیلم، «مادر اشک‌ها» ضعیف‌ترین است، «دوزخ» در میانه می‌ایستد و به شکلی جالب بهترین سکانسش فصل زیر آب است که باوا به‌عنوان کارگردان میهمان آن را کارگردانی کرده و بهترینش «سوسپیریا» است؛ فیلمی که با گذر ٤٠ سال هنوز هم جذاب است. آرجنتو در این فیلم و البته «دوزخ» به نوعی فضاسازی تصنعی روی آورده که در بهترین کارهای باوا؛ مثل «خون و تور مشکی» دیدیم. دکورها با رنگ‌آمیزی‌های تند، استفاده از موسیقی حجیم و قاب‌هایی که گاه تخت‌بودن تئاتری در خود دارند، المان‌های اصلی این فیلم هستند. «سوسپیریا» خیلی ساده ماجرای دختری است که به مدرسه بالهای در آلمان می‌رود و در آنجا مورد حمله نیرویی شیطانی قرار می‌گیرد. آرجنتو فیلم‌نامه را همراه با داریا نیکولودی نوشته؛ بازیگر معروف فیلم‌های جالو که اتفاقا در پنج فیلم آرجنتو هم بازی کرده است. فیلم از نظر روایی بسیار سرراست است و فرازونشیب‌هایش هم همگی الگوی فیلم‌نامه‌های سه‌پرده‌ای را رعایت می‌کنند، اما چیزی که با گذشت ٤٠ سال هنوز هم فیلم را دیدنی می‌کند، نه در شوک‌های ناگهانی و القای حس ترس، بلکه در حساسیتی است که آرجنتو در طراحی قاب‌هایش به خرج داده. این فیلم یک کار اکسپرسیونیستی با رنگ‌های تند و معماری اعوجاجی است و هرچند صدای راوی در آن به گوش نمی‌رسد، اما در تمامی طول فیلم حس می‌کنیم مردی با صدای خسته و گرفته و خش‌دار از سیگار بسیاری که دود کرده، دارد گوشه‌هایی از داستانی از ادگار آلن‌پو یا قطعه‌هایی از «کلاغ» را می‌خواند. همان دختر مرسوم فیلم‌های وحشت در اینجا گرفتار مدرسه
/ خانه‌ای شده که درهایش بسته هستند و فرقی با زندان ندارد؛ زندانی پر از هزارتو که عبور از هر راهرو، او را به سمت مرگ می‌کشاند. انگار او در کام جنون فروافتاده و تلاش و تقلایش جز اینکه او را بیشتر در این جنون غرق کند نتیجه‌ای ندارد. رنگ قرمز در اینجا همه‌چیز را در خود فروبرده، حتی اولین‌بار که سوزی، شخصیت اصلی، را می‌بینیم، رنگ قرمز بر چهره‌اش تابیده و دیوارهای مدرسه باله همگی به رنگ قرمز هستند. در کنار این رنگ قرمز، رنگ آبی تیره مخملی نیز خودنمایی می‌کند. راه‌پله‌ای که سوزی در روز معرفی در مدرسه از آن بالا می‌رود، با دیوارهای آبی تیره پوشیده شده است. انگار پالت رنگ آرجنتو اساسا از این دو رنگ تشکیل شده و گاه طیف‌های روشن‌تر آنها هم اجازه حضور پیدا می‌کنند. آرجنتو، قصه به‌جنون‌رسیدن سوزی را با این دو رنگ و در هزارتویی که شرحش رفت تصویر می‌کند و آن‌قدر به تأثیرگذاری فیلمش در این فاصله بی‌گناهی تا جنون باور دارد که پایان‌بندی باسمه‌ای فیلم یا همان نجات در لحظه آخر را با کمترین تأکیدی تصویر می‌کند. برای آرجنتو انگار این نجات لحظه آخر مهم نبوده، زنجیری ژنریک بوده که برایش بازکردنش مهم نبوده، مهم برایش خلق دنیای «سوسپیریا» بوده؛ دنیای سرشار از رنگ که برای لحظه‌ای یادآور دنیای شیرین قصه‌های جن و پری والت دیسنی است، اما فقط برای لحظه‌ای و بعد سوزی و بیننده وارد گردابی می‌شوند که رنگ‌های تسلی‌بخش آرام‌آرام به مزاحم بدل می‌شوند، چشم را آزار می‌دهند، ضربان قلب را بالا می‌برند، مو را بر تن سیخ می‌کنند و آدم را از این جهان می‌کَنند و به دنیایی دیگر می‌برند که از آن آرجنتو است. دنیایی که می‌شود از استعاره‌های بالینی در آن صحبت کرد. (سوزی همچون کودکی است که باید از دنیای امن رحم مادر به دنیای بی‌رحم شیاطین پا بگذارد)، می‌توان از روان‌شناسی فروید حرف زد و بحث بلوغ را به میان کشید و حتی پا را فراتر گذاشت و درباره جایگاه زن در جامعه سخن گفت. سال‌ها بعد دارن آرونوفسکی در «قوی سیاه» ما را دوباره به دنیای باله برد و بعد روان‌شناختی فیلم آرجنتو را در فضایی سردوتیره موشکافی کرد. آرونوفسکی شاید هرگز «سوسپیریا» را ندیده باشد، مهم نیست حتی اگر فیلم را دیده باشد، مهم این است که دنیای «سوسپیریا» آن‌قدر غنا دارد که با دیدن آثاری دیگر، بعد از گذر این‌همه سال باز هم یادش بیفتیم و از تأثیرش بگوییم. «سوسپیریا» در کنار «قرمز غلیظ» بهترین فیلم‌های کارنامه آرجنتو است؛ فیلم‌سازی که نگاه خاص خودش را به سینمای وحشت و جالو تزریق کرد و حالا در دوران بازنشستگی در هزارتویی قرمز، روی صندلی با روکش مخمل آبی نشسته و با دیدن فرزندانش، سیگارش را روشن می‌کند و لبخند رضایتی روی لبانش نقش می‌بندد و بعد با خیال راحت متنی از ادگار آلن‌پو را برای چنددهمین‌بار می‌خواند: «نیمه‌شبی دلگیر، که من خسته و خراب/ غرق مطالعه مجلدی عجیب‌وغریب بودم از دانش ازیادرفته/ در میان سرتکان‌دادن‌ها، و گاه به‌خواب‌رفتن‌ها، ناگهان انگشتی به در خورد/ گویی رپ‌رپه‌ای بود، رپ‌رپه‌ای نرم که کسی بر در اتاقم می‌زد/ زیر لب گفتم: «میهمانی آمده است، و بر در اتاقم انگشت می‌زند/ همین و نه چیزی دیگر».**
* عنوان مطلب برگرفته از متن «مویه‌هایی از اعماق» تامس دی کوئینسی است که منبع الهام آرجنتو در «سوسپیریا» بوده.
** شعر «غراب» به ترجمه احمد میرعلایی